Искусство Меровингов и Каролингов. Романское искусство. Культурно-эстетические черты, особенности художественного метода.

Несмотря на столь значительные перемены, происходившие на территории Европы в 4-5 веках, античное наследие оказало важнейшую роль в формировании искусства средневековья. В людях была жива память о величии исчезнувшей империи, многие воочию видели величайшие памятники римского искусства. Поэтому при первых попытках объединения европейских племен римское наследие приобрело новую актуальность, что проявило себя в искусстве Меровингов и Каролингском возрождении, охарактеризовало целый период развития средневекового искусства – периоду романского искусства.

Меровинги – франкские короли, династия которых правила в VI-VII веке оказала большое влияние на установление нового типа государственности – феодализма. Искусство этой эпохи во многом близко к исконному искусству дороманских культур, но в то же время начинает испытывать на себе влияние античной культуры. Изделия этого периода довольно грубы в обработке, прочны, отличаются декоративностью трактовки формы.

Каролингский период обозначил собой качественно новый виток развития средневекового общества. Карл I Великий (король франков) был коронован в Риме и являлся правителем первой западной империи средневековья. В ее состав входили Франция, Южная и Западная Германия, современная Бельгия и Голландия. Его государственность опиралась на религию. Сам Карл был выдающимся организатором, и дальновидным политиком. Не имевший возможности в юном возрасте получить образование, он в более зрелом возрасте старался учиться грамоте и даже в походах всегда имел при себе приборы для письма. Император старался привлекать к своему двору образованных людей и искусных мастеров. Кроме этого :

- Карл Великий организовал обучение собственных детей и детей знати;

- также он смог оценить выдающееся наследие Рима и старался всячески внедрять их;

- императором был издан указ, согласно которому силы искусства должны были соответствовать потребностям государства. А именно, «живопись допустима в церквах для того, чтобы неграмотный мог прочитать на стенах то, что не сможет узнать из книг». В указе отражена дальновидная стратегия политики Карла, который оценивает искусство как мощное средство консолидации народных сил и некоторой степени пропаганды идей государственности и религии.

В эпоху Каролингов на смену волнистому плетеному узору, абстрактной орнаментике звериного стиля приходит конкретность и ясность формы, и четко прослеживается влияние поздней античности. Такое искусство в большей степени отражает идеалы новой государственности.

Ярким примером этого служит статуэтка, изображающая Карла Великого в короне и с мечом в руках на коне. Несмотря на довольно тяжеловесную трактовку фигуры, чувствуется влияние поздней античности и желание художника передать монументальность фигуры, сходство с прототипом. Можно отметить, что статуэтка отдаленно напоминает поздние конные статуи римских императоров.

Другим примером искусства Каролингов является миниатюры, украшавшие религиозные тексты и мозаики. Несмотря на некоторую наивность исполнения, это самостоятельные художественные произведения, отличающиеся собственным стилем и выполненные с большим мастерством.

Все эти произведения были еще одной ступенью в развитии искусства раннего средневековья и повлияли на формирование Романского стиля.

Сам термин «романский стиль» указывает на приемственность римской традиции и относится к искусству Западной и Центральной Европы XI и ХII.

Эта эпоха наивысшего расцвета феодализма и нахождения устойчивых форм социальной организации, «…эпоха новых государственных образований, уже не искусственных или случайных, а органически народившихся с пробуждением национального самосознания». (Л. Любимов, стр. 23).

Происходит синтез искусства, сущность которого заключается в том, что образная выразительность сочетается с узорной геометричностью. Особенностью этого метода является пренебрежение жизненной правдой ради декоративности и основного идейного содержания композиции.

Ярко проявляются народные черты этого искусства в сочетании звериного стиля и сценами евангелия, широко использовавшихся при оформлении храмов, которые в свою очередь строились монастырями при участии местного населения. В целом романское искусство отражает сущность времени, сурового, воинственного и одновременно динамичного для которого характерно проявление яркой живой народной мысли, таких как творчество трубадуров, зарождение форм средневековой поэзии, сказочного, поистине народного оформления соборов, где рядом со святыми мирно существуют животные и сказочные существа.

Такой характер изобразительного искусства предполагает наличие у художника навыков работы в материале (резьба по камню, дереву, выполнение графической миниатюры), а также опыта стилизации формы и умения декорировать поверхность. Эти навыки часто передавались от отца к сыну, так же начинали появляться и мастерские, куда на обучения поступали подмастерья.

Развитее ГОТИКИ (XIII в.) совпало с ростом городского населения, ослаблением власти феодалов. К этому периоду относится и создание Парижского университета (1150 год) – старейшего в Европе.

Интересен сам факт того, что теперь храмы строились за счет городской общины, а не монастырями. Часто над собором трудилось все городское население, в том числе женщины и дети.

Художники, архитекторы часто путешествуют из города в город, обмениваются опытом. С развитием нового стилевого направления, более сложного и многогранного, возникают профессиональные артели. Эти артели со временем становятся закрытыми сообществами, что бы попасть в которые необходимо доказать свою профессиональную состоятельность, пройти обряд посвящения и принести клятву верности данной артели. Создание артелей объясняется прежде всего необходимостью защиты представителей профессии, с другой стороны, работники одной артели работали как единый механизм, что значительно способствовало продуктивности и безопасности процесса работы. В тоже время, с возросшими потребностями в квалифицированных специалистах возникла необходимость систематизации и передачи опыта мастеров.

Следует отметить некоторые особенности средневекового мировоззрения, что бы понять, какие задачи стояли перед средневековым художником и как происходила подготовка подобных специалистов.

Культура средневековья – культура текста. Библия и священное писание – были ее смыслообразующей базой. Христианство разделило мир на два начала – божественное и противостоящее ему. Этот принцип проявляется в двояком значении любого понятия. Так, например, в рыцарском средневековье служение даме сердца было прообразом поклонению Деве Марии. В народном сознании органично уживались герои древних мифов и легенд с библейскими сюжетами и верой в христианских святых. Признание всего телесного, мирского за проявление слабости духа, отдаляющих человека от Царства Божия, сочеталось с учением о том, что богатое украшение храма напоминает человеку о великолепии Божьего творения и направляет его на путь созерцания и восхищения, а, следовательно, угодно Богу.

Благодаря этому в недрах христианского мировоззрения возникает рыцарский эпос, поражающие своей яркостью и живописностью витражи готических соборов, такие произведения как «Великолепный часослов герцога Беррийского» работы братьев Лимбург, ярчайшие и богатейшие гобелены.

Эстетика средневековья подразумевает под любым явлением природы божественную сущность, и, следовательно, божественное значение. Так, например, большое значение имеет естественный свет и его спектральный состав. Каждому цвету соответствовало определенное значение, число, день недели, стихия. Эта символика нашла свое отражение в искусстве витража. Гете писал по этому поводу: «Краски суть деяния и страдания света».

Проникающие в схоластическую среду средневековых университетов пифагорейские учения возводят значение числа на уровень мистического учение о кабалистике чисел, что в значительной степени отражается на всей художественной культуре средневековья (на музыке, архитектуре, живописи, скульптуре и т.д.).

Проявлением подобного мышления в сфере изобразительного искусства является уникальный памятник средневековой культуры – альбом Виллара де Оннекура.

Виллар де Оннекур (Villard de Honnecourt, ок. 1195 года - ок. 1266 года)— архитектор из Пикардии, который стал известен в XX веке благодаря альбому его оригинальных рисунков, хранящемуся в Парижской Национальной библиотеке.

Альбом Оннекура представляет собой пергамент 14 × 22 сантиметра, но размеры страниц не всегда сходятся. Рукопись дошла до наших дней не полной, нас неполным, (в нём чуть больше шестидесяти листов). Предполагают, что альбом был значительно больше. Виллар де Оннекур знал грамоту, о чём свидетельствуют каллиграфические надписи в альбоме. Оригинал передан на хранение в Национальную библиотеку Франции. Исследователи считают, что Виллар де Оннекур начал создавать свой альбом образцов в период обучения и путешествий. Альбом стал и своеобразным дневником, и сборкой архитектурных образцов, которые тот хотел закрепить в собственной памяти, и образцами теоретических проектов и планов, и сборником рисунков готических скульптур, инженерных механизмов, которые использовали в строительстве. Альбом стал отражением того периода, когда идеи путешествовали вместе с мастерами и ещё считались общим достоянием. Их не прятали от коллег, как в эпоху Возрождения, когда в условиях острой конкуренции между мастерами на первый план выступило стремление скрыть от соперников уникальные решения и новые собственные идеи. Когда Виллар де Оннекур стал мастером, альбом зарисовок давал ему образцы, по которым он делал (или приказывал делать) скульптуры и архитектурные детали. После его смерти альбом служил для обучения последователей, альбомом образцов для них и даже учебником.

Ни один из сохранившихся листов архитектора XIII века ещё не имеет масштаба. Необходимость в нём возникает позже. А пока широко используют метод пропорций.

Для нас особый интерес представляют рисунки фигур человека и животных, входящие в состав альбома. Они явно стилизованы и проанализированы согласно представлениям автора о значении гармонии числа и природном устройстве данных объектов.

Интересен комментарий М. В. Алпатов пишет: «В построении каждой готической статуи, витражной композиции, рельефа неизменно проскальзывает забота о том, чтобы они были связаны с тем стройным целым, которое образует готический собор. В записных книжках Виллара де Оннекура эта мысль ясно проглядывает в настойчивости, с которой он пытается обрисовать различные предметы — фигуру и лицо человека или очертаний животных строго геометрическими формами. В некоторых случаях это ему удавалось лучше, в других случаях приходилось насиловать природу. Возможно, что готических мастеров вдохновляло на эти поиски геометрической закономерности кабалистика чисел, вера в таинственное значение треугольника и круга».

Тем не менее, данные листы демонстрируют логику и систему в работе художников средневековья. Очевидна так же преемственность этих идей художниками Возрождения. Достаточно вспомнить «Квадрат Древних» Леонардо да Винчи.

Анализируя альбом Виллара де Оннекура можно сделать выводы о методах работы средневековых художников, их обучении.

1. Отсутствие понятия масштаба, приводило к необходимости использования методов пропорций. Это поддерживалось учениями о соотношении чисел, что вполне соответствовало «научной» мысли того времени. Такой метод делал работу художника уникальной, и ученики воспринимали работу мастера не как готовый рецепт, а скорее как метод, способ восприятия объектов.

2. Художник изучал образцы и для этого много путешествовал. Тем не менее копирование образов не было обязательной ступенью обучения. Изучался принцип создания целостного пространства – начиная с архитектурных форм и закачивания отделкой и внутренним убранством.

3. Обучение молодого специалиста проходило в процессе работы под руководством мастера и на малозначительных участках работы.

Другой подход к обучению художников представила Византия.

«Ерминия, или Наставление в живописном искусстве», составленная афонским монахом Дионисием из Фурны (Фурнаграфиотом) между 1701 и 1745 годами.

Хотя «Наставление...» Дионисия Фурнаграфиота было написано в XVIII веке, оно отражает педагогическую практику византийской школы, традиции которой сохранились на Афоне и после гибели Византии. Как и в большинстве средневековых сочинений об искусстве, в «Ерминии» много богословских отступлений, но, как писал В. Н. Лазарев, «отбрасывая эту теологическую оболочку, читатель без труда найдет в „Ерминии" множество интереснейших фактов, непосредственно относящихся к ремеслу живописца. Здесь и наставления о том, как делать копию, и рецепты приготовления углей, кистей, клея, гипса для грунтовки, и подробные разъяснения, о способе писания ликов и одежд, и рассуждения о пропорциях человеческой фигуры, и ценные указания фрескистам об изготовлении извести, и многое другое».

Как уже отмечалось, навыки в рисовании византийские мастера приобретали методом копирования с образцов. О том, как производилось копирование, автор «Ерминии» пишет: «...Прилепи пропитанную маслом бумагу твою к четырем краям подлинника; изготовь черную краску с малым количеством яичного желтка и тщательно обведи ею рисунок и наложи тени; потом приготовь белила и наведи пробела и самыми жидкими белилами обозначь светлые места. Тогда выйдет очерк изображения, потому что бумага прозрачна, и сквозь нее видны все черты подлинника». И другой способ: «Если же на задней стороне подлинника нет ни рисунка, ни пятен, то наложи на него непромасленную бумагу, приставь его, против света, к окну или к оконной раме, и, видя все черты, тщательно вырисуй их на бумаге твоей, а света обозначь красною краскою. Снимок, сделанный таким образом, будет сходен с подлинником так же, как и первый».

Итак, в эпоху средневековья в методах обучения рисунку преобладало механическое копирование образцов. Такие методы обучения себя оправдывали, так как производственные отношения в это время способствовали развитию ремесленного труда и созданию корпораций. Мелкие городские ремесленные мастерские объединяются в цехи, гильдии, братства. Их «возникновение... связано с развитием общественного разделения труда, породившим в эту эпоху во всех важнейших отраслях ремесленного производства профессиональные объединения с мастерами, подмастерьями, учениками. Для строительства больших соборов создавались специальные мастерские, в которых была сосредоточена вся работа по данному объекту, начиная с архитектурно-строительных и кончая декоративными работами резчиков, живописцев и др.».

Метод обучения рисунку в этих мастерских был чисто ремесленный: копирование образцов и приемов работы мастера. Не практиковалось изучение природы и натуры в академическом понимании. Обучение рисованию проходило у мастера, который не соблюдал ни строгой системы, ни четких методов обучения. В основном ученики занимались самостоятельно, приглядываясь к работе мастера.

Итак, в эпоху средневековья развитие рисования как учебной дисциплины было приостановлено. Более того, те научно-теоретические положения реалистического рисунка и методы его преподавания, которые были выработаны художниками античности, в эту эпоху были фактически уничтожены. Чтобы возродить былое искусство, восстановить методы реалистического рисунка, нужно было начинать все сначала. Это выпало на долю художников эпохи Возрождения.