Археологическая типология
.pdfжит совпадение ареалов отдельных типов. Все эти ученые и в самом деле усердно чертили карты.
Вразъяснениях Монгайта, однако, заметна одна любопытная деталь:
унего, как у У. Тэйлора [Taylor 1948: 102—110], в археологическую культуру входят только идиоматичные типы, отличающие данное сооб¬ щество от других, и не входят типы, распространенные шире (у Тэйлора они входят только в культуру вообще, но не в каждую отдельную куль¬ туру). При таком подходе археологические культуры, даже все вместе взя¬ тые, в сумме, не захватят весь археологический материал; они лишь обра¬ зуют срез с него, сделанный на определенном уровне и с определенной целью — выявить сеть границ, не очень заботясь о полной характе¬ ристике заполнения между ними. Монгайт здесь уловил и выразил тот подход, который характерен для всех сторонников этой версии.
Критически отмечая главную слабость таких определений, Гахман сказал:
«Культура для них все еще как для Коссины — сумма отдельных самодовле¬ ющих элементов культуры, которые одинаково непрерывно развиваются... Часто не хватает понимания сложных функциональных связей внутри культуры» [Hachmann 1951: 100].
Правда, у всех этих авторов оговаривается или подразумевается условие предварительного установления синхронности типов, а синхрон¬ ность эта должна быть установлена прежде всего по взаимовстреча¬ емости в замкнутых комплексах. Однако эта связь элементов культуры (через замкнутые комплексы) получается вторичной, косвенной, опосре¬ дованной. Необязательной была такая связь и для периодизационной версии: ведь синхронность могла быть установлена и по стратиграфии или импортам.
При таком подходе ускользают от объединения в культуры многие археологические явления, в жизни бывшие продуктами одной группы людей. Например, следы кочевников, не образующие сплошного замкну¬ того ареала, а вкрапленные в ареалы других культур вперемешку с ее комплексами или даже включенные порознь в комплексы чужих культур. На первых порах изучения так могут проявиться и культуры оседлого населения, неизвестные ранее.
В 1923 г. Городцов как бы суммировал обе определившиеся к тому времени версии — периодизационную и территориальную — или попро¬ сту выразил уже упомянутую надстроенность второй на базе первой.
Всвоей дефиниции он охарактеризовал археологическую культуру как «некий организм, подлежащий измерению во времени и пространстве».
Вчем та связность, которая придает культуре статус «организма», — осталось нераскрытым: у Городцова она просто «слагается из веществен¬ ных памятников домашнего быта, искусства, культа и знания» [Город¬ цов 1923б: 18].
3.С т и л и с т и ч е с к а я в е р с и я . Не поможет ли уловить внут¬ ренние связи культуры феномен стиля? Эта идея в XIX в. вдохновляла философов-романтиков — певцов «национального духа», повлиявших на антропогеографические представления о «культурных кругах», их диф¬ фузии и миграциях. В последней четверти века Ницше провозгласил: «культура — это единство художественного стиля во всех жизненных проявлениях народа» [Nietzsche 1924, 1: 183]. От него эту идею перенял Шпенглер, сделавший в XX в. тотальное единство стиля средством выражения замкнутости и взаимной отчужденности культур и, таким образом, одним из девизов циклизма.
Вархеологии еще С. Мюллер иной раз свои периоды северного брон¬ зового века называл «стилевыми периодами» (Stilperioden) и отмечал
OCR - Портал "Археология России" - www.archeologia.ru |
136 |
«область, в которой работа шла с этими стилями» [S. Müller 1897: 376], но Мюллер не выдвигал эту сторону на первый план. Позже Флиндерс Питри, склонный к миграционистским объяснениям и трактовкам в духе цик¬ лизма, сформулировал вывод, что стили искусства — самый чувстви¬ тельный индикатор для различения и распознавания культур и стадий их существования [Flinders Petrie 1911]. Несколькими годами позже Шухардт в книге «Древняя Европа» (1918) выдвинул в качестве кри¬ терия выделения своих «культурных кругов» стилистическое единство — принципы тектоники форм, основные черты орнаментации и т. п.
«Я хотел показать, — писал он, — именно стиль в культурах и типах, ибо по нему прежде всего можно выявить крупные линии развития: дуализм древней Европы» [Schuchhardt 1926: X].
Что именно Шухардт предпринял на деле такую попытку — вполне объяснимо: ведь он принес в первобытную археологию и соединил в ней учение о «культурных кругах» (Kulturkretslehre) с образованием, подготовкой и опытом археолога-классика (-античника), а в античной археологии понятие стиля было главным инструментом обобщения со вре¬ мен Винкельмана, с XVIII в. По Винкельману, стиль — это эпоха. Эта идея реализовалась им главным образом применительно к формам скульп¬ туры. У его преемников в первой половине XIX в. на основе этой идеи были разработаны расписная керамика и многие другие категории ма¬ териала. Не было ни попыток связать их воедино посредством стиля — перебросить с помощью стиля мостики от одной категории вещей к дру¬ гой, ни противопоставить друг другу разные стили одного времени, ни проследить их территориальное распространение.
Все это попытался осуществить в широком масштабе Шухардт, усво¬ ивший неоромантическую идею единства национального духа, стиля и культуры. Однако его разработки этой идеи очень расплывчаты, а четких формулировок понятия у него и вовсе нет.
В послевоенное время со схожими теоретическими идеями выступил фон Услар. Для Услара первобытная археология (Vorgeschichte) сво¬ дится прежде всего к «стилевой истории артефактов» (Stilgeschichte der Artefakte). Круги форм (Formenkreise) Услар рассматривает как «стилевые провинции» (Stilprovinzen), в которых выражается «преобла¬ дание стилистической воли и единства пространства и времени» [von Uslar 1955: 6, 10]. Но и Услар не операционализировал свои идеи.
Операционализацию проделал представитель «американской истори¬ ческой школы» Крёбер в работе 1957 г. (переиздана в 1963). Крёбер — в основном этнограф, но уделяющий много внимания истории материаль¬ ной культуры.
Прежде всего он поработал над определением самого понятия «стиль». По Крёберу, объект включается в стилевую общность, когда «к его функциональной структуре и назначениям добавляется эстетически зна¬ чимая форма поверхности». Из этого Крёбер выводит три особенности понятия: во-первых, говоря о стиле, «имеют в виду форму, а не субстан¬ цию, подразумевают способ, а не содержание. Во-вторых, предполагают некоторую согласованность форм. В-третьих,... эти формы столь согла¬ сованы, что могут интегрироваться в серию родственных друг другу конфигураций» [Kroeber 1963: 4].
Крёбер соотнес понятие стиля с общим социоисторическим (или «ант¬ ропологическим») понятием культуры. И хотя у него нет столь четких формулировок, как у Холлоуэя [Holloway 1969], о свободе выбора форм как одной из фундаментальных особенностей культуры, он связы¬ вает феномен стиля именно с этой особенностью:
«Стиль — это прядь в культуре или цивилизации (в данной работе это у него синонимы. — Л. К. ): связный, внутренне последовательный способ выражать некото-
OCR - Портал "Археология России" - www.archeologia.ru |
137 |
рое поведение или совершать некоторые виды действий. Также это избиратель¬ ный способ, т. е. должны существовать альтернативные, принципиально возможные выборы, хотя бы они в действительности никогда не были осуществлены. Где правит вынужденность или физическая или физиологическая необходимость, там нет места стилю» [Kroeber 1963: 150].
Таким образом, Крёбер противопоставил стиль функциональному на¬ значению.
Почти одновременно схожую идею выдвинул в небольшой заметке чешский археолог Э. Неуступны [Neustupný 1958], который различил
втипологической эволюции два процесса: прогрессирующую эволюцию —
вплане функциональных изменений, и циклическую (с флуктуациями)—
всфере свободного выбора форм. Позже Боузек усмотрел в этом оп¬ позицию «функция» — «стиль» [Bouzek 1971: 31—34], а впоследствии это противопоставление стало исходным пунктом для американских иссле¬ дователей в трактовке стиля.
Приложимость понятия «стиль» Крёбер распространил с искусства на некоторые более прагматические отрасли культуры, но тоже связан¬ ные с эстетическими оценками: одежду, гастрономию. На примере одежды Крёбер тонким количественным анализом разобрал структуру и механизм изменения стиля в соотношении с отдельной культурой и под воздей¬ ствием крупных исторических перемен в обществе. Он показал, что в стилях одежды под флуктуациями с размахом в многие десятилетия покоятся фундаментальные конфигурации (basic patterns, model pat¬ terns, ideal silhouettes) — одна для каждой крупной культурной общ¬ ности (цивилизации), неизменная, инвариантная для тысячелетий. В Сре¬ диземноморье — одна такая конфигурация, в остальной Европе — другая, в Восточной Азии — третья [Kroeber 1963: 7—23]. В каждой — не только свой идеальный силуэт, но и свой особый вид и темп флуктуаций.
Такую цивилизацию отличают от других не только стиль одежды, но и стиль гастрономии, стиль архитектуры и т. д.
Совпадают ли они в своих границах? Нет ли у них и общности каких-то признаков? Словом, Крёбер задается вопросом: «В какой мере правомерно и в какой мере полезно распространять понятие стиля на целые культуры?» [Kroeber 1963: 70]. На эти вопросы Крёбер отвечает положительно. Он считает плодотворным обобщать совокупность отдель¬ ных стилей, выступающих в «цивилизации», и исследовать результат их взаимодействия в ней — «нечто вроде суперстиля», «стиля целостно¬ сти», «общего стиля жизни» (superstyle, whole-style, total style of life).
Однако как раз это понятие остается у Крёбера смутным, нечетким. Ведь здесь он делает шаг от диффузионизма к циклизму, к концепции параллельных цивилизаций, к Шпенглеру. Но только шаг.
У Шпенглера монадная культура одностильна, стиль выступает как цельный образ, единый по своей природе, и выводится из одного прин¬ ципа, мотива или девиза, для каждой культуры — своего.
Можно ли уловить какую-то психологическую связь между верти¬ калью готического собора, контрапунктом в музыке и перспективой в жи¬ вописи? — спрашивает Крёбер. И отвечает уклончиво: ну, что-то в этом есть [Kroeber 1963: 101], но что — не совсем понятно, а причины един¬ ства теряются во мраке [Kroeber 1963: 79, 95—96]. В отличие от Шпенг¬ лера он не верит в возможность выводить суперстиль из одного мотива и отвергает шпенглеровские упрощенные увязки. Суперстиль, по Крё¬ беру, оказывается «сложным по происхождению, вторичным и производ¬ ным» [Kroeber 1963: 71]. Это не необходимая взаимозависимость форм, а исторически сложившееся сочетание формы и качества, их ассими¬ ляция друг к другу и к целому [Kroeber 1963: 78]. Он не разверты-
OCR - Портал "Археология России" - www.archeologia.ru |
138 |
вается изнутри, а постепенно складывается снаружи и не захватывает всю культуру [Kroeber 1963: 102—103].
Конечно, избавиться от упрощений значит избрать более реалисти¬ чную позицию. Но ведь соотношения и основы единства и разнородно¬ сти в суперстиле остались у Крёбера неустановленными. Раз так, его подход, действительно более сложный, оказался лишенным цельности
ипоследовательности, в нем есть внутренние противоречия. Если счи¬ тать, что единство суперстиля не изначально, то надо предусмотреть взаимную независимость и частичное несовпадение границ составляющих его стилей (и можно найти немало подтверждающих примеров в реаль¬ ности). Но тогда не так уж тесна связь каждого данного стиля с отдель¬ ной культурой. Если считать, что правомерно переносить понятие стиля
сискусства на другие сферы культуры, переносить со всеми эстети¬ ческими характеристиками, то надо переносить и некоторое представ¬ ление о внутренней согласованности форм, об их выведении из единой идейной установки, из цельной и мотивированной социальной психо¬ логии. Но тогда связь каждого стиля с его социальной средой, его культурой оказывается весьма тесной, а у разноотраслевых стилей одного
итого же социального организма должна быть налицо некая однород¬ ность, некая одноцельность средств художественного воздействия, некая сумма формальных инвариант, дающая основу для представления о супер¬ стиле. Усматриваем же мы нечто общее между творениями классицизма (или барокко, рококо и т. д. ) в архитектуре, живописи, музыке, лите¬ ратуре. Не так уж трудно подключить сюда одежду, гастрономию, науку, манеры поведения...
Это как раз те соображения, которыми на практике руководствуются археологи, используя стили для выделения археологических культур.
На практике и у нас иной раз культурная общность выделяется (а ее вещи опознаются) по стилистическому критерию: например, скифская культура — прежде всего по специфическому звериному стилю, кобанская культура — по вычурно изогнутым очертаниям металлических орудий и изображениям животных. Но это делается интуитивно, на глаз.
При этом появляется риск, что заключения, сделанные на основании распространения художественных особенностей, могут быть восприняты как определяющие весь культурный комплекс, а ведь обязательность совпадения не гарантирована. Художественный стиль может характе¬ ризовать некую культуру, будучи тесно сопряжен с ее прочими компо¬ нентами, а может распространяться и с нарушением обще¬ культурных границ. Наблюдая за практикой археологов-американистов, Клакхон установил, что во многих случаях они классифицируют архео¬ логические комплексы на основе сорта керамики или архитектурного стиля (включая способ кладки каменных стен).
«Если этот факт эксплицитно отмечен, — замечает Клакхон, — то процедуру вполне можно признать очень удобной и не вызывающей возражений. Если, однако, возникает впечатление или убеждение, что эта классификация сделана на основе всего культурного комплекса, то это обманывает, ибо оказывается, что другие культурные элементы, найденные вместе с диагностическим сортом керамики, попросту притянуты уже после того, как решающий шаг сделан. Раз уж мы на деле орудуем только сортами керамики или архитектурными стилями (или комбинациями того и дру¬ гого), то в интересах ясного мышления следовало бы открыто это декларировать либо терминологией, либо эксплицитной констатацией» [Kluckhohn 1962: 75—76].
Любопытно, что сорт керамики (категория, не связанная с фено¬ меном художественности) идет здесь наравне с архитектурным стилем, а в стиль включается способ кладки — характеристика в основном тех¬ ническая. В этом расширении и разжижении понятия стиля кроется выход к более тесному совмещению (хотя и не отождествлению) его с по¬ нятием археологической культуры.
OCR - Портал "Археология России" - www.archeologia.ru |
139 |
Эту перспективу уловил Г. Кларк. Он отметил возможность прирав¬ нять к стилистическим все те коллективные вариации форм, которые определяют археологическую культуру и обусловлены свободой выбора и контактами, а не экологическими и экономическими факторами.
«Критерии различения преисторических культур варьируют в частных случаях, но наиболее надежны скорее те, что выражают выбор или стиль, чем те, которые контро¬ лируются экологическими или даже экономическими факторами» [Clark 1957: 169].
Кларку, энвиронменталисту по убеждениям, такая версия археологи¬ ческой культуры, отчлененной от экологии и экономики, потребовалась именно для того, чтобы можно было сопоставлять культуру со средой, прослеживать через экономику воздействие природы на все проявления человеческой жизни. В этой трактовке, однако, понятие стиля явно рас¬ ширено, освобождено от феноменов художественности и внутренней цель¬ ности и отслоено от искусствоведческого понятия стиля. Это, конечно, делает его более операциональным и более пригодным к общей груп¬ пировке археологического материала. В то же время здесь становится особенно ясным выпадение некоторых важных сведений (в частности, экономических) из анализа, орудующего таким понятием, как основной ячейкой группировки археологического материала.
Бидни критикует «эстетическую» интеграцию культуры за то, что за основу такой интеграции принимается скорее эстетическая форма куль¬ туры или стиль, чем взаимодействие реально функционирующих инсти¬ тутов [Bidney 1953: 373]. Как выявить взаимодействие?
4. К о в а р и а ц и о н н а я в е р с и я . В 1929 г. еще один аспект в определении и выделении культур уловил Жуков — глава московской школы «палеоэтнологов», вносивших географические знания, культурноантропологические интересы и естествоведческую методику в практи¬ ческое изучение археологических памятников первобытности. В неболь¬ шой статье «Вопросы методологии выделения культурных элементов и групп» [Жуков 1929а] он предложил понимать каждую отдельную культуру «как сочетание и изменчивость типичных элементов». Другая его работа того же года, более пространная — «Теория хронологических и территориальных модификаций некоторых неолитических культур Во¬ сточной Европы по данным изучения керамики» [Жуков 1929б] — пояс¬ няет выдвинутую идею конкретной разработкой материала.
По Жукову, каждая культура как сочетание «типичных элементов» и каждая фракция культуры (каждая «индустрия», по западной термино¬ логии) как сочетание их в одном материале, в одном веществе (например, керамике) не остаются одними и теми же во времени и пространстве, а варьируют, модифицируются, скрещиваются с соседними, рождая гиб¬ ридные формы, и это, конечно, затрудняет отыскание границ. Но пока культура существует как единый «организм», и на том пространстве, где она выступает такою, ее «типичные элементы» должны изменяться согласованно. Согласованность должна быть заметна внутри каждой фракции и еще заметнее — при сопоставлении разных фракций. Где согласованность кончается, там и есть предел данной культуры: террито¬ риальная граница — если изменчивость прослеживалась территориально, хронологический рубеж — если во времени.
Хронологический аспект этой идеи через много лет возродил Брюсов [1952: 20], указав, что единство составных элементов культуры заклю¬ чается, между прочим, также «в однообразном (имелось в виду: едино¬ образном. — Л. К. ) изменении их форм с течением времени». Недавно на эту идею Жукова и Брюсова обратил внимание исследователей Каменецкий [Каменецкий 1970: 20].
OCR - Портал "Археология России" - www.archeologia.ru |
140 |
Независимо от этих высказываний параллельная изменчивость элемен¬ тов во времени как критерий выделения культур получила признание и гораздо более интенсивную разработку в американской археологии, еще теснее связанной с культур-антропологией, чем палеоэтнологи¬ ческая школа Жукова.
Уилли обозначил такую последовательность как «традицию», сначала применительно к керамике [Willey 1945]. Он имел в виду устойчивое сохранение и непрерывное развитие некоторых культурных черт или элементов в одном и том же сравнительно ограниченном районе в тече¬ ние длительного времени. «Керамическая традиция, — указывал он, — содержит линию или некоторое количество линий развития керамики во времени в рамках определенных технических и декоративных констант» [Willey 1945: 53]. Гогин применил это понятие к целым культурам — появилось понятие «культурная традиция» [Goggin 1949].
Поскольку, однако, термин «традиция» первоначально прилагался у Уилли к явлениям небольшого территориального охвата, Беннет, чтобы легализировать применение этого термина к более крупным «культур¬ ным зонам» (culture area), ввел понятие «зональной котрадиции» (area cotradition), то есть «со-традиции», «комплексной традиции». Он обозначил этим термином взаимосвязанные (впрочем, кажется, не обя¬ зательно согласованно развивающиеся) культурные традиции обширного
района, в |
котором отдельные составляющие культуры «взаимосвязаны |
в течение |
некоторого периода времени» [Bennett 1948: 1]. Хоть за Бен¬ |
нетом и последовали некоторые американские археологи [Martin and Rinaldo 1951], Рауз отверг понятие «зональной котрадиции» из-за подоз¬ рений в моногенетическом подтексте [Rouse 1954; 1957]. Само слово «котрадиция», если отвлечься от спорных дефиниций, удачно подчер¬ кивает параллельность, взаимосвязанность, согласованность непрерыв¬ ного развития на устойчивой основе. Но суть не в терминологическом оформлении.
Просто у самого Уилли и у ряда его коллег первоначальный термин «традиция» постепенно стал применяться в том смысле, в котором у нас применяется термин «археологическая культура», но с подчеркиванием протяженности, непрерывности и единообразного изменения во времени [ср. Willey and Phillips 1958: 34—38; Willey 1966, I, synchroniz. table].
Территориальный аспект взаимосвязи элементов в культуре не был выделен или специально разработан. Впрочем, согласованная измен¬ чивость элементов от одного места к другому (ее по аналогии можно было бы назвать кодивергенцией) — это то, что в числе прочего Л. Бин¬ форд и его ученики выявляют факторным анализом внутри памятника или культурного слоя. Этой методикой можно было бы охватить и более широкие массивы материала, соизмеримые с культурами. Но как раз в этих исследованиях Бинфорд и его коллеги показали, что разные части культуры и даже части одной фракции, одной индустрии (напри¬ мер, кремневой) развиваются и проявляют свою изменчивость в распро¬ странении по-разному, врозь, а их элементы согласуются в своей из¬ менчивости только внутри такой части культуры или части фракции — внутри субкультуры или внутри «ранцевого набора орудий» (tool-kit), охватывающего кремневые изделия, связанные функционально [Binford and Binford 1966].
Тем самым была подвергнута сомнению надежность или, по крайней мере, простота параллельной изменчивости — ковариации (включая сюда и котрадицию и кодивергенцию) — как удобного критерия выделения культур.
5. К о р р е л я ц и о н н о - т и п о л о г и ч е с к а я в е р с и я . Одно-
OCR - Портал "Археология России" - www.archeologia.ru |
141 |
временно с ковариацией был найден еще один способ обнаружения внутренней связности элементов в культуре. Отмеченная Гахманом сла¬ бость территориального определения устранена в определении, которое в 1929 г. преложил Чайлд:
«Мы находим определенные типы останков — ямы, орудия, украшения, погре¬ бальные обряды, формы домов — постоянно встречающимися вместе. Такой комплекс регулярно соединяющихся останков мы называем «культурной группой» или просто «культурой». Мы предполагаем, что такой комплекс является материальным вы¬ ражением того, что мы сегодня называем «народом» [Childe 1929: V—VI].
Через год Чайлд повторил свое определение в несколько более раз¬ вернутой формулировке:
«Отличительные типы изделий из металла, кости, камня и керамики, постоянно находимые комплексом в могилах и поселениях на определенной территории, вместе с особенностями строения жилищ и могил, в которых они встречаются, образуют то, что называется «культурой». Предметы считаются объединенными в комплекс, если они найдены вместе в обстоятельствах, свидетельствующих об одном употреблении, т. е. как инвентарь одного погребения, или в развалинах одного жилища» [Childe 1930: 41—42].
Еще через несколько лет Чайлд определял археологические куль¬ туры как
«объединения специфических типов орудий, оружия, и украшений, повторяющиеся
вмогилах и поселениях одного рода и отличающиеся от находок, обнаруживаемых
вмогилах и поселениях другого рода» [Childe 1936: 3].
Водной из последних своих книг Чайлд определял культуру как
«совокупность находок (artifacts), регулярно появляющихся совместно в поселениях одного типа и с могильниками одного и того же ритуала» [Childe 1950: 2].
Таким образом, Чайлд, заимствовав из старой корреляционно-хроно¬ логической версии ее преимущества (критерий выделения, учитывающий внутреннюю связь элементов культуры — через замкнутые комп¬ лексы) и, отказавшись от хронологической односторонности (так что не упущены и достижения территориальных разработок), ввел новую версию определения. В ней за основу принята внутренняя связь элемен¬ тов культуры — связь, имеющая определенные границы и во времени, и в пространстве.
Корреляцию типов подразумевали и предшествующие версии опреде¬ ления культуры. Но их сторонникам (особенно проповедникам «трех веков» и миграционистам) культура представлялась компактной, связь типов в ней — прочной и органичной. Каждый тип той или иной куль¬ туры воспринимался как полноправный представитель этой культуры, представляющий только ее. Поэтому Коссина и считал возможным просле¬ живать культуру практически по любому типу артефактов из ее набора.
У Чайлда не так. «Нет надобности, чтобы все типы, причисляемые к некоторой культуре, непременно присутствовали в каждом комплексе этой культуры» [Childe 1956: 33]. Важно, чтобы их было здесь больше, чем в комплексах других культур, или чтобы они здесь в общем и целом составляли неповторимое вне данной культуры сочетание типов. В каждом же отдельном комплексе данной культуры тот или иной тип из харак¬ терного для нее набора появляется не обязательно, а лишь с большей вероятностью, чем вне этой культуры или чем в других сочетаниях. В комплексах есть и типы, характерные для других культур. По Чайлду, «археологическое понятие культуры является в большой мере статисти¬ ческим» [Childe 1956: 34]. Д. Кларк сказал бы — политетическим.
Чайлду такая увязка типов в культуре потребовалась для того, чтобы отделить в каждой культуре «свои» типы от «чужих». Он ведь в годы создания этой своей концепции культуры был диффузионистом с сугубо социологическими интересами, и ему нужно было прослеживать влия-
OCR - Портал "Археология России" - www.archeologia.ru |
142 |
ния одних культур на другие, не впадая в биологизацию. Этим объяс¬ няется, почему его теоретические положения близки к тому, что задолго до него осуществляли на практике. С. Мюллер и Городцов, тоже при¬ бегавшие за объяснениями к «теории влияний и заимствований». Но у ран¬ них диффузионистов, еще близких по философско-методологическому вооружению к слабевшему эволюционизму [см. Викторова 1977: 5—7], понятийное оформление их новых теоретических идей отставало от их типологической практики. Это придавало их практическим достижениям частный, локальный характер и не позволяло широко и фундированно реализовать всю концепцию диффузии. Именно это сделал Чайлд в 1925 г. [Childe 1925], представив всю преисторию Европы как систему культур, охваченных и связанных волнами диффузии [см. Klejn 1976: 17], а в 1929 г. он осмыслил и оформил инструмент, который послужил ему для этого построения — понятие археологической культуры в новой версии.
Исходя из статистического представления о культуре, Чайлд заключил «Нет сомнения, количественный элемент должен войти в любую дефи¬ ницию какой-то культуры» [Childe, 1956: 122]. Но сам он шагов в этом направлении не предпринимал.
В советской археологической литературе корреляционно-типологиче¬ ская версия представлена структурно менее ясными определениями. Одно из них принадлежит Удальцову:
«Под археологической культурой мы понимаем исторически сложившуюся на данной территории, более или менее устойчивую на протяжении известного периода времени совокупность вещественных памятников, объединенных общими признаками, отличающуюся от других устанавливаемых в археологии культур» [Удальцов 1953: 14].
Что собственно, сказано в этом определении? Что культура — это груп¬ па памятников, что она занимает какую-то территорию и хронологический отрезок (а не находится вне времени и пространства?) и что эти памятники объединены и отличаются от других общими признаками. Какими? В каком количестве? А если, например, двумя — елочным мотивом в орнаменте керамики и лепной техникой? Определение дано в столь общей, приблизи¬ тельной и неряшливой формулировке, что определяемое понятие расплы¬ вается и становится бессодержательным.
В одной из своих первых работ я сформулировал (со ссылками на ряд предшественников) более пригодное к практике, но весьма эклектичное определение:
«Археологическая культура — это совокупность археологических памятников, объединенных близким сходством типов орудий труда, утвари, оружия и украшений (особенно же сходством деталей в формах вещей, сходством керамической орнамента¬ ции и приемов техники), сходством типов построек и погребального обряда».
Я отмечал, что это — лишь качественная характеристика понятия.
«Но остается совершенно неясной количественная характеристика — сколько специфических признаков, объединяющих определенную группу памятников и отли¬ чающих эти памятники от соседних групп, следует считать достаточным для того, чтобы можно было констатировать самостоятельную культуру» [Клейн 1962: 31].
Попытке установить на конкретном примере количественный критерий и была посвящена цитируемая статья.
Строже и ближе к трактовке Чайлда оказалось определение, предло¬ женное позже Сорокиным [Сорокин 1966: 5].
«Под археологической культурой мы понимаем совокупность археологических памятников, сходных между собой по ряду устойчиво повторяющихся признаков и отличающихся по этим признакам от других совокупностей археологических памят¬ ников со своими комплексами устойчиво повторяющихся признаков — от других ар¬ хеологических культур».
Но и у Сорокина нет количественных критериев выделения.
OCR - Портал "Археология России" - www.archeologia.ru |
143 |
Итак, в основе этой версии определения археологической культуры — корреляция или (если точнее пользоваться терминами комбинаторики) сопряжение типов материальных древностей (артефактов и сооружений). Во времена Чайлда в археологии сопряжение проводилось на глазок, по интуиции. В наше время напрашивается идея использовать для этого более строгий аппарат комбинаторики — таблицы сопряженности, графы, математические формулы (коэффициенты сопряженности и т. п. ). Про¬ стейшим примером такого подхода является работа Качаловой [1967] по выделению полтавкинской культуры. Но именно при таком подходе во многих случаях и выступает главная слабость этой версии: нет коли¬ чественных критериев и неясно, как их найти.
6. Тип о к о м п л е к с н а я в е р с и я . Попытку обойти эту труд¬ ность представляет версия, очень близкая к корреляционно-типологи¬ ческой, — типокомплексная. Ее наметил и дал ее логико-математическое обоснование Шер. Этот исследователь констатировал: археологи давно подметили, что как особенности отдельных находок и сооружений не рас¬ пределены хаотически, а регулярно сочетаются в них, образуя типы, точно так же и совпадения находок в замкнутых комплексах не бес¬ порядочны, а характеризуются известным постоянством в определенных границах, повторяются, то есть также образуют нечто вроде типов. Вот эти более сложные образования, структурную родственность которых типам вещей и сооружений уловил Шер, и образуют, с его точки зрения, основу для понятия «археологическая культура». По Шеру, понятие культуры
«нужно для описания некоторой исторически сложившейся и реально существовавшей во времени и пространстве совокупности материальных объектов, ставших для нас археологическими памятниками;... выявляется на основе устойчивого сочетания су¬ щественных признаков;... логически сводимо к понятию системы. Культуру, видимо, следует понимать... как систему типов памятников, объектов и предметов» [Шер 1966: 264].
Таким образом, если для Чайлда культура конституируется как устой¬ чивое сочетание типов, регулярно связанных друг с другом через зам¬ кнутые комплексы, но сами эти комплексы могут быть весьма различ¬ ными, то для Шера культуру образует устойчивое сходство самих соче¬ таний в комплексах, сходство самих комплексов. В первом случае в основе культуры выступает комплекс типов, во втором — тип комплексов. Пер¬ вый представляет собой более обобщенную ассоциацию, более отвлечен¬ ную от реальных сочетаний в комплексах; второй ближе к ним и, соот¬ ветственно, уже.
Возникло даже искушение противопоставить понимаемый так «тип памятника» (на деле имелся в виду тип комплекса) археологической культуре. На дискуссии 1968 года в Ленинграде с этим выступил Микляев. Разгорелся спор:
«ГРИГОРЬЕВ: Чем отличается тип памятника от культуры?
КЛЕЙН: Не есть ли это замена термина, а понятие остается примерно тем же?
МИКЛЯЕВ: Тип памятника — более точное определение: территория нам еще неизвестна... мы не собираемся говорить об этносе и языке... ограничиваемся сугубо техническими задачами сравнения памятников.
ШЕР: Вы не соглашаетесь с определением В. С. Сорокина, но говорите о том же, только другими словами.
ГРИГОРЬЕВ:... Этнос тут не при чем, так как и в определения археологической культуры его не все вносят, а язык — все не вносят» [Клейн и др. 1970: 301].
Позже и независимо от Шера (не зная о его предложении) англий¬ ский археолог Ходсон предложил такое же понимание археологической культуры — как кластера схожих комплексов [Hodson 1980].
Конечно, выделять типы комплексов легче, математический аппарат для этого может быть и весьма простым (например, методика сопостав-
OCR - Портал "Археология России" - www.archeologia.ru |
144 |
ления процентных соотношений типов в комплексах у Борда), может и вообще не потребоваться. Но выделяемые ассоциации по необходи¬ мости должны быть односторонними: нельзя же выделить один «тип памятников» или «тип комплекса» на основе обобщения городищ и пет¬ роглифов! Другое дело, что реальность нередко преподносит археологам такие ограниченные возможности и задачи. Есть культуры, известные только по могильникам, есть — только по поселениям. Но археологи рас¬ сматривают такие системы представлений как ущербные, а такие ситу¬ ации — как временные, которые надо преодолевать. Так оно и происхо¬ дит: то все же обнаруживаются недостающие виды памятников — мо¬ гильники (в дополнение к поселениям), поселения (в дополнение к мо¬ гильникам), клады, отдельные находки и т. п., то сами комплексы одного типа оказываются достаточно богатыми информацией, чтобы раз¬ носторонне охарактеризовать жизнь древнего населения. «Городища Дья¬ кова типа» (с грузиками Дьякова типа на них) уступают место «дья¬ ковской культуре».
Это показывает не только родственность понятия «тип комплекса» понятию «археологическая культура», но и ограниченность подхода к ар¬ хеологической культуре через тип комплекса.
Кроме того, все перечисленные версии определения археологической культуры оставляют у археологов-практиков чувство неудовлетворен¬ ности как из-за своей несхожести, пестроты, так и из-за своей поверхност¬ ности. Многие советские археологи относятся к этим версиям критически, полагая, что в таком подходе к проблеме сквозит чрезмерный формализм, что для сторонников этих версий за формально-типологическими отно¬ шениями вещей не стоят реальные общественные отношения людей, что в этих версиях формально-типологический анализ археологических материалов оторван от живых явлений истории.
Где же выход?
5. Этнизирующие определения
Выход многие исследователи видят в том, чтобы ввести в определение понятия археологической культуры непременное условие ее соответствия конкретной этнической общности — племени или народу, а в ряде слу¬ чаев понимают это как соответствие также языковой общности. Исходный принцип этих исследователей четко выразил Брайчевский [1965: 31]:
«Под археологической культурой мы понимаем такие ассоциации археологи¬ ческих явлений, которым безусловно соответствуют определенные этнические един¬ ства. Культуру, которой бы не отвечала одна и только одна этническая общность людей, мы не признаем культурой».
Решив усовершенствовать таким способом старые определения ар¬ хеологической культуры, одни исследователи избрали исходным объектом для усовершенствования территориальную (картографическую) версию, другие — комплексную. Так возникли две новые версии: этнотеррито¬ риальная (или этнокартографическая) и этнокомплексная.
1. Э т н о т е р р и т о р и а л ь н а я ( э т н о к а р т о г р а ф и ч е ¬ с к а я ) версия. В сущности эта версия означала возвращение к трактов¬ ке старших учеников Коссины — Блюме и Яна, с одним лишь (но сущест¬ венным) отличием: обязательное соответствие этносу, у тех подразумевав¬ шееся и учитывавшееся, здесь было введено в само определение. Ведь еще Блюме отмечал, что совпадение границ распространения типов не может иметь иного объяснения, кроме этнической (соотв. языковой) общности: племенное родство и единство языка облегчали культурный контакт, а их отсутствие — затрудняло; поэтому этническая граница большей частью должна была оказываться препятствием распростране-
OCR - Портал "Археология России" - www.archeologia.ru |
145 |