книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени

втом, что между трудом и его итогом — формой возникала трансцендент­ ная пропасть. Рёскин предвидел, что в эту пропасть все и провалится.

Легко понять, что пропаганда таких примеров и такого к ним отношения никак не совпадала с вошедшей уже в плоть и кровь пропагандой лучших образцов. Британская публика была уже приучена и к имитации Палладио, и к восхищению Шартрским собором, но вот уловить ценность собора свя­ того Марка в Венеции или венецианских палаццо ХШ -Х1У веков (в том числе и палаццо Дожей), которыми не уставал восхищаться Рёскин, ей было труднее. А если все же удавалось, то они становились просто новыми образ­ цами и им начинали подражать так же, как подражали палладианской вилле, что уже не устраивало Рёскина. Так складывалось непонимание между Рёскиным и не только его противниками, придерживавшимися совсем иных эстетических предпочтений и художественных вкусов, но и между ним и его горячими последователями как среди простой публики, так и професси­ ональной, то есть художниками и архитекторами.

Сам боготворимый Рёскиным Тернер едва ли улавливал смысл его похвал, он не поддержал публикации первой из рёскиновских статей о себе, кото­ рую отец Рёскина послал великому художнику. Впрочем, Тернер скончался

втом самом 1851 году, когда был построен Хрустальный дворец, то есть ког­ да критическая деятельность Рёскина и вытекающие из нее идейные конф­ ликты только начинались.

Орнамент

Парадоксальным контрастом к общему недоверию, которое Рёскин испыты­ вал к категориям «форма» и «стиль», остается его интерес к орнаменту, то есть к той формально-стилистической стороне архитектуры, которая по­ зднее стала предметом отрицания и насмешек.

Отказ от орнамента был, наверное, самой яркой особенностью модер­ нистской эстетики. Обычно в связи с этим вспоминают статью Адольфа Лооса «Орнамент и преступление», написанную в 1908 году. Взгляд Лооса разделял и соотечественник Рёскина Ричард Летаби. На самом деле Лоос пользовался орнаментом, он был лишь противником его «изобретения», так как изобретение орнамента, по его мнению, есть удел дикарей. До Лооса с подобными взглядами в архитектуре выступал Луис Салливен, тоже обильно пользовавшийся орнаментом.

Отказ от орнамента принят как нечто само собой разумеющееся в ка­ честве следствия механизации, но как раз в XIX столетии, как это ни па­ радоксально, интерес к нему вернулся благодаря преимуществам самого

машинного производства. Ибо машина способна в массовом количестве ти­ ражировать орнаментальные мотивы с таким совершенством, на которое не способна ремесленная рука.

Альбомы орнаментов были популярными в любой мастерской ремеслен­ ника и архитектора, и на первом месте среди них стояла книга Оуэна Джон­ са «Грамматика орнамента», опубликованная в 1856 году и много раз переиз­ дававшаяся, не говоря уж о множестве других пособий по орнаменту, например, книге образцов орнамента Ричарда Глэйзера «Руководство по историческому орнаменту» 1899 года, где последний раздел посвящен архи­ тектурному орнаменту, включающему, в том числе, и типичные планы зда­ ний, отнесение которых к орнаменту можно считать столь редким случаем прозрения, что оно даже не было отмечено в истории. Популярная до на­ ших дней «История архитектуры, построенная по сравнительному методу» Баннистера и флетчера, первое издание которой вышло в 1896 году, строит­ ся в значительной мере именно как справочник по орнаменту, в который входят и планы сооружений.

Но Рёскин ценил орнамент отнюдь не за его именно орнаментальные ка­ чества. То есть не за узорчатость его изобразительных или геометрических мотивов, а лишь как своего рода покров архитектурного тела. Тут легче все­ го, конечно, увидеть ханжеское отношение к наготе викторианской публи­ ки, готовой даже на рояльные ножки надевать панталоны.

Для нас, напротив, ценность «наготы» и ценность «истины», порой оказы­ ваются чуть ли не синонимами. Мы считаем, что сокрытие или «прикрытие» конструкции сооружения уже может быть истолковано как фальшь. Но да­ же мы еще не дошли до полного отказа от одежды, и нудисты составляют довольно незначительный процент населения. Тем не менее, допустимые общественной моралью области обнажения тела, конечно, изменились столь радикально, что показ мод на современных саиуаИсз возмутил бы даже вик­ торианских проституток.

Однако ценность орнамента для Рёскина не сводилась и к идее «одежды». Он резко выступал против всех механически копируемых видов орнамен­ тации зданий, которые можно уподобить современному готовому платью (идею готового платья тогда еще только начинала вводить в жизнь амери­ канская промышленность). Для Рёскина одежда здания была всегда делом ремесленного производства и художественного творчества, «делом рук», как писала Марина Цветаева. А ценность дела человеческих рук для Рёскина заключалась далеко не только и даже совсем не столько в «количестве обще­ ственно необходимого времени» на производство того или иного изделия, сколько в том, что эти изделия хранили тепло создавших их рук. Вот это

тепло рук мастера и было для Рёскина тем, что придавало орнаменту здания не столько смысл одежды, скрывавшей тело, сколько смысл самого тела, скрывающего свой скелет.

Это тепло человеческих рук Рёскин мог выразить, только ссылаясь на ин­ дивидуальность каждой капители в ранней итальянской готике, передавая его своими блестящими зарисовками, в которых это пластическое тепло ему удавалось очень точно схватить7. Для Рёскина здание без орнамента, пони­ маемого как пластическое выражение тепла руки художника, было бы не тем же самым, что разгуливание нагишом (ставшее делом кубофутуристов и да­ даистов), а скорее, появлением разгуливающих по улицам скелетов, что не одно и то же. И, следовательно, в рамках викторианской этики обязательно­ го покрова тела в рёскиновской эстетике было, как ни парадоксально, больше тела и тепла, чем в викторианской морали, которую мы привыкли называть ханжеской. Всякий, кому приходилось иметь дело с рёскиновскими текста­ ми, может подтвердить, что ханжеством этот человек не страдал, по мере сил борясь с ним и в искусстве, и в архитектуре, и в своей социальной про­ поведи.

Видимо этическая оптика Рёскина была устроена так, что он видел эти громыхающие скелеты под покровами викторианской морали, и они были для него столь явным символом смерти, что мысль о необходимости при­ крытия скелета пластическим телом была равносильна мысли о необходимо­ сти внесения жизни в труп. Телесность была для Рёскина своего рода пнев­ матикой. Он не мог отрицать необходимости скелета и вполне допускал, что природа в некоторых своих творениях, например, в хитиновом покрове насекомых, не стыдится выносить этот скелет наружу. Но, что хорошо для жука, не пристало птице или тигру, тем более — человеку.

Однако в орнаменте, который покрывает пластику архитектурных по­ верхностей, Рёскин видел не только теплую телесность, но и добросове­ стность, и щедрость творца. Он полагал, что только в орнаменте можно вы­ разить то удовольствие от работы, которое в обычных строительных конструкциях выразить невозможно. Подчеркнем, что для него выражение «удовольствие от работы» не было равнозначно удовлетворению от ее ре­ зультата, что можно при желании видеть, скажем, в хорошо выполненных конструкциях; он имел в виду удовольствие от самого процесса работы, от его, так сказать, темпорального развертывания. В большинстве технических сооружений как раз процесс их создания скрыт, его временность остается за рамками темпоральности созерцания.

Это мнение Рёскина следует рассматривать не только в эстетическом или моральном, но и в социально-экономическом смысле. Для него была бы

неприемлемой мысль о том, что труд рабочего измеряется только временем. Во вдохновенном труде он видел не средство, а цель жизни и потому считал архитектуру наглядным примером того, как можно жить и трудиться, полу­ чая удовольствие от труда. Если так, то орнаментация церковных зданий должна была, по его мысли, производить не просто декоративный эффект, но и демонстрировать образцы счастливого существования.

Стоит заметить, что при этом экзистенциальный идеал творчества у Рёскина отличался от марксистского (например, в недавней интерпретации Карла Кантора), так как не предполагал за творчеством исторической ис­ ключительности. Для Кантора (развивающего идеи Маркса) творческая личность как идеал коммунизма сомасштабна таким величинам как Данте, Микеланджело, Рабле, Маркс и Маяковский. Творчество тут понимается, прежде всего, как историческое новаторство. Трудно представить себе об­ щество, состоящее сплошь из исторически значимых новаторов, это бес­ смыслица — парадокс смешения исторической и экзистенциальной темпоральности, и Рёскина в этом парадоксе не обвинишь. Для него творческая индивидуальность могла оставаться вполне исторически заурядной, выпол­ няющей свое жизненное призвание и не претендующей на революцию во вкусах. Тем не менее, конечно, требование индивидуальной пластической запечатленности творческого жеста тоже было своего рода парадоксом, на сей раз уж точно парадоксом рёскиновской эстетики.

Подобные надежды нетрудно назвать утопическими, но на самом деле они совершенно естественны, и мало кто будет спорить с тем, что творче­ ский труд есть высшее блаженство бытия. Так считали и марксисты, пола­ гавшие, что царство свободного и творческого труда последует за отменой частной собственности на средства производства. Ни Рёскин, ни большеви­ ки этой цели не достигли, но можно сказать, что они нащупывали какие-то способы приблизить такое положение дел.

Рёскин считал орнаментацию не просто необходимым атрибутом здания, он полагал, что она должны быть именно пластической, и настаивал на том, чтобы архитектор был скорее скульптором, чем инженером, и получал об­ разование и как ваятель. Тут он ссылался и на классику, приводя в пример фидия. Сама идея такой двойственности впоследствии стала распростра­ ненной, но не в отношении скульптуры, а в сторону инженерных дис­ циплин.

Работа скульптора, по мнению Рёскина, с наибольшей полнотой отражает способность мастера выразить свое отношение к материалу и природе в виде непосредственного экспрессивного жеста. Если в живописи Рёскин может отчасти считаться предтечей импрессионизма (его метод наблюдения

цвета через маленькое отверстие в листе бумаги предвосхищает опыты пу­ антилизма), то в архитектуре и пластике он ближе к экспрессионизму с его не оптической, а жестикулятивной эстетикой, эстетикой движения и его следа в материале. Рёскин говорит, что различия капителей и прочих декора­ тивных элементов фасада и интерьера ценны не сами по себе, как уничтожаю­ щие монотонность всякого повторения, а тем, что в них в каждом отдельном случае выражается понимание мастером своего сюжета и отношение мастера как к этому сюжету, так и к материалу и инструменту. Рёскин имел в виду камень или дерево и простой резец скульптора. К отливкам из чугуна и пластмассы его рассуждения неприменимы.

Эта эстетика органики в дальнейшем получила развитие не только в «органической» архитектуре френка Ллойда Райта или в «аркологии» Паоло Солери, но и в классицизме Жолтовского и Габричевского. Тем не менее, по­ зднейшие версии органических интенций в архитектуре весьма сильно от­ личаются от органицизма Рёскина и, не уловив этой разницы, мы не сможем понять своеобразия рёскиновской теории архитектуры. Но принимая рёскииовскую идею орнамента как наиболее подходящего способа демон­ страции свободы и счастливого труда, мы подходим к проблеме утопично­ сти его взглядов.

Рёскин и утопия

Рёскина считают утопическим мыслителем, но его утопия отличается от других нам известных. Он не пытался учреждать образцовые поселения или мастерские, не предлагал проектов фаланстеров, хотя, как замечают его био­ графы, постоянно читал наряду с Библией сочинения Платона.

Его парадоксальный утопизм как раз в том и состоит, что он уклонялся от сочинения утопий. Он был критиком не только искусства и архитектуры, но и общественного устройства, и его критицизм был и прямой противопо­ ложностью привычной литературной утопии, и воплощением его утопизма. Если попытаться сконструировать подходящий термин, Рёскин был «утопи­ ческим критиком» или «критическим утопистом».

Чтобы оценить актуальность такой позиции, полезно вспомнить Манфредо Тафури и его радикальную критику архитектурной формы, как «регрес­ сивной утопии» 8. Сам Тафури, авторитет которого был обусловлен его исторической эрудицией, тоже понимал себя, прежде всего, в качестве кри­ тика и ставил критику на первое место современной архитектурной мысли. Так как, с его точки зрения, при господстве капиталистического рынка пост­ кейнсианского времени всякая позитивная программа не может быть не чем

иным, как рекламой капиталистических отношений. По Тафури, идеология любого архитектурного стиля и архитектурной программы ничего не озна­ чает, будучи простым знаком и выражая лишь господство товарного фети­ шизма. Содержание этого знака (пусть это будет хоть фрактал или гипербо­ лоид, евангельская притча, прославление Мирового банка или проклятие капитализму, цитата из Ленина или Мао Цзэдуна) совершенно не важно. Тафури видит в архитектурной форме новый тип содержания — наполне­ ние товарного символа, а стиль и прочие особенности архитектуры рассмат­ ривает лишь как форму существования товара в рыночной экономике и экс­ плуатации наемного труда.

Тафури сводит свою задачу к разоблачению этой системы и требует от критика выполнять свою миссию на самом высоком интеллектуальном уровне, не оставляя для иллюзорной содержательности архитектурной формы ни малейшей лазейки 9.

В позициях Тафури и Рёскина есть нечто общее. Оба выдвигают на пер­ вый план критику как форму мысли, отчасти замещающую и само архи­ тектурное творчество (в той или иной степени осознанно), и как форму теоретического разума, то есть требуют от критики не метафизической платформы, а актуальной политически и социально живой реакции на син­ хронный архитектурный процесс и социально-экономическую ситуацию.

С другой стороны, и Тафури, и Рёскин выступают как агенты коммуни­ кации и полемики. Они провозглашают не вечные законы и не принципы, а обращаются с призывами, стремятся к убеждению слушателей, порой к разоблачению (это в основном делает Тафури), в то время, как у Рёскина разоблачительный пафос (особенно показательный в его абсолютном непри­ ятии Хрустального дворца — как триумфа бесчеловечности и полной побе­ ды механического над человеческим) сочетается с апологетикой архитек­ турных форм итальянского проторенессанса, того же собора Святого Марка или Дворца Дожей.

Оба автора видят в архитектурной критике не нечто периферийное по отношению к архитектурной профессии, не какой-то литературный гар­ нир к проектной и строительной практике, а центральное ядро и корень профессии. Рёскин, в отличие от Тафури, не архитектор. Тафури созна­ тельно отошел от проектной практики ради теории и критики, Рёскин же не чуждался участия в проектировании, и ряд построек несет на себе сле­ ды его участия.

Тафури категорически отвергает всякий утопизм, в чем, собственно, его и проявляет, так как отличительной чертой утопизма был и остается радика­ лизм. Реальность всегда компромиссна. Следуя Тафури, мы рискуем жить

не в зданиях, а в критических суждениях о них или, точнее, в критических разоблачениях намерений их создателей. Это ли не утопия?

Но и Рёскин и Тафури живут в ситуации диалога, они обращены к слуша­ телю, их позиции исключают безучастность и изоляционизм, который мог бы родиться в сознании человека (теоретика или практика), уже постигшего истину в конечной инстанции. Нет, и Рёскин, и Тафури погружают читателя в атмосферу борьбы мнений, страстного, неравнодушного слова, на службу которого Тафури ставит свою историческую эрудицию и аналитический талант, а Рёскин — вдохновение и искренность проповедника.

Опыт обоих мыслителей убеждает нас в том, что утопичность не следует вообще изолировать от реалистичности, что утопичность есть одна из гра­ ней реального процесса и реальной ситуации и что и Рёскин, и Тафури, в известном смысле, реалисты, во всяком случае, они настаивают на реально­ сти как на той инстанции, во имя которой и от лица которой они и ведут свою критическую полемику. Таким образом, приходится заключить, что реалистическая установка в условиях принципиальной бескомпромиссно­ сти всегда порождала и порождает тот или иной вид утопии, и в случае с Рёскиным и Тафури — это утопическая критика. Но тем она и хороша, ибо внеутопическая критика осталась бы частным мнением и утратила бы свою социальную остроту и силу.

При этом Тафури далек от какого бы то ни было индивидуализма (оста­ ваясь крайне индивидуальной фигурой на общем фоне), а Рёскин, напротив, делает акцент на своей индивидуальной чувствительности и своем индиви­ дуальном жизненном и художественном опыте и даже проповедует инди­ видуализм как основной творческий метод работы («раЛепс &11асу»), бу­ дучи в то же время открытым и к общепринятым идеалам.

Рёскин — критик, он дает образец развитой и чрезвычайно артикулиро­ ванной критики, которая в последующем развитии современного зодчества несколько угасла. Роль и место критики потеряли определенность и функци­ ональный смысл. Критику стали отождествлять с архитектурной публици­ стикой, которая не может иметь строгих теоретических постулатов и спо­ койно вырождается в поздравительно-путеводительский жанр ш.

Критика Рёскина порой бывает чрезмерно дидактичной или назидатель­ ной, иногда расплывчатой или чересчур безапелляционной. Но Рёскин — живой человек и дитя своего времени. Он был воспитан в протестантской среде, которой свойственны и требовательность к окружающим и к себе, по­ рой превышающая реальные возможности, что не умаляет достоинств его архитектурной критики и ее новаторского смысла.

Проблема вкуса

Желая понять индивидуальный вклад Рёскина в теорию архитектуры и ис­ кусства, в художественную критику, никак нельзя пройти мимо категории вкуса. Эта категория, разумеется, центральная для него (в отличие от Тафури), и именно в ней выражается упор на активную человеческую и соци­ альную сторону архитектуры, на тот коммуникативный контекст, в котором Рёскин ведет свою критическую агитацию. Рёскин обращается к людям как к носителям вкуса и пытается изменить, воспитать, усовершенствовать этот вкус. Критика Рёскина всегда есть критика вкуса.

Но в самой ориентации на вкус, то есть на субъективную сторону худо­ жественного и исторического процесса, Рёскин не одинок и не оригинален. Его оригинальность в том, как он понимает вкус и какой именно вкус про­ поведует, а сама установка на вкус была свойственна всей викторианской эпохе в гораздо большей степени, чем XX веку и его модернистской про­ грамме.

Проблема «дурного» вкуса не была открытием XX века. Девятнадцатый век совершенно ясно осознавал эту проблему, что говорит о его большей рефлективности, чем рефлективность авангарда. Одно дело, когда человек или общество не сознают даже возможности неблагополучия в сфере вкуса, то есть в системе в целом принятых художественных норм, и другое — ког­ да они его признают. Этот факт рефлексивного осознания нельзя не считать показателем более значительной ступени развития. Так что, вопреки расхо­ жему мнению, нам придется признать, что в этом отношении девятнадца­ тый век превосходит двадцатый.

У этого превосходства есть, по крайней мере, три существенные причины. Первая — это близость к эпохе Просвещения, которая, даже и в романти­ ческой своей фазе, ставила критику мышления и вкуса в центр внимания, французские просветители, а затем немецкая классическая философия и европейские романтики постоянно имели в виду вкус и вкусовые предпоч­ тения. Через вкус обозначались и опознавались индивидуальные позиции новых общественных слоев. Кантовская критика способности суждения подвела итог прежней и открыла более широкий простор для новой крити­ ки вкуса в литературе и искусстве, печать и журналистика сделали его своей

основной темой и содержанием.

Но за этим интересом к вкусу стоят еще два момента, о которых мы уже говорили, это раскрытый археологией ХУШ -Х 1Х веков новый визуальный материал — следствие открытия Америки Колумбом (первого этапа глоба­ лизации), открытия Китая и Востока и т. п., а также открытие античности

итальянскими гуманистами. Относительность художественных систем и но­ вый тип культурно-планетарной целостности выдвинул задачу понимания относительности вкусовых оценок, лишил их абсолютности и компенсиро­ вал это лишение принципом сознательного отношения и выбора (эклектики).

Третий и, быть может, самый важный момент состоит в том, что именно в XIX веке сословная и классовая структура общества пришла в немыслимое для более ранних этапов истории движение. Аристократические вкусы еще сохраняли свои позиции, но положение третьего сословия стремительно ме­ нялось, и отказ от безусловного доминирования аристократических вкусов шел не столько в прямой революционной борьбе, сколько в расширении возможного, в историко-географической релятивизации образцов пре­ красного, в обсуждении самого понятия прекрасного и способности его по­ знания. В этом смысле романтизм выступил как способ демократического расширения эстетических границ возможного и открыл возможность вы­ бора. А просвещенческая критика лишила выбор исключительно социаль­ ного смысла и придала ему разумный смысл п. Журналы и газеты викто­ рианской эпохи наполнены критикой вкуса, особенно в области орнамента домашней утвари.

Сам орнамент стал в это время универсальным языком художественной культуры, точнее — суммой языков (египетского, китайского, греческого и римского, готического и пр.), и установление идеальных образцов для каж­ дого языка и правил их комбинирования оказалось в центре внимания. Журналы наперебой предлагали анализы вкусовой критики подсвечников, ваз, стульев — всего, что рынок художественных изделий поставлял покупа­ телю, и взаимная критика этого рыночного многообразия оставалась соци­ ально значимой сферой дискуссии и коммуникации.

В этом отношении плюрализм XIX столетия во многом отличается от плюрализма XX века. Плюрализм нашего времени как раз скорее исключает вкусовую полемику — его лозунг «О вкусах не спорят» воспроизводит древнеримскую атмосферу нормативного культурного многообразия и известную сословную изолированность. Такой подход свидетельствует об окончательном уравнении в правах всех сословий и слоев, переоценке «революционных» откровений и, в духе массового «демократизма», предо­ ставлении каждому покупателю покупать, а каждому производителю про­ изводить все что ему заблагорассудится. Рынок оказывается верховным арбитром всех стоимостей и ценностей, в том числе и художественных. Это происходит сегодня, но не то было в XIX веке. Вспомним, что после выстав­ ки в Хрустальном дворце усилиями Генри Коула (Непгу Со1е) при поддер­ жке принца Альберта в Великобритании начинается кампания по развитию

национального вкуса. Образцы художественной промышленности, при­ сланные на выставку, становятся основой музея Виктории и Альберта в Кен­ сингтоне. Вспомним также, какое огромное значение придавалось движе­ нию Аггз ап<1СгаЛб в Англии и \УегкЪипс1в Германии.

Как бы мы ни оценивали итоги «битвы стилей» в Англии, связанной с выбором стиля зданий Вестминстерского парламента, сама эта битва действительно увлекала поголовно все население. Сегодня нечто подобное можно предста­ вить, если бы вопросы стилистики мебели и жилища обсуждались с энтузи­ азмом споров о претендентах на мировой кубок по футболу, а в XIX веке как раз так и было.

Значение вкуса или стиля в контексте тогдашней идеологии выходило за рамки личных склонностей и идиосинкразии, в нем видели условие разви­ тия общества как такового, лечения его «язв» и раскрытия его возможно­ стей. Все города включаются в строительство новых зданий естественноисторических и художественно-исторических музеев, в которых чучела животных соседствуют с картинными галереями и фрагментами архитек­ турных сооружений. Природа, история и общество в этих новых храмах социальной гармонии, как их тогда понимали, достигли некоего нового син­ теза, сопоставимого с синтетическим образом мира в утративших свой об­ щественный смысл мифах.

Соединение идеологических упований на достижение большей социаль­ ной однородности и кооперацию с открывшимся многообразием географи­ ческой, этнографической и исторической культур создавало тот особый климат социокультурного доверия к критике, которого сегодня нет и в по­ мине. И именно в этом климате и на почве этих упований развивалась и росла популярность лекций и книг Джона Рёскина.

Но, пожалуй, главным в этом процессе становления критицизма был взгляд на органическое строение общества и культуры, свойственный ро­ мантизму в целом, что убедительно показал Морс Пекам 12.

Эта органика до поры до времени исключала революционный принцип, согласно которому нужны не «слова», а «дела», прямое революционное действие, то есть террористические акты, захват власти, национализация собственности, репрессии и новое законодательство. Для органического понимания процессов все эти действия выглядели в XIX веке слишком радикальными, а главное— тщетными. Итоги Великой французской ре­ волюции еще не были забыты, и надежды на социальные перемены в резуль­ тате политического переворота и гражданской войны были оставлены в прошлом. Революция представлялась в середине XIX века не менее утопическим предприятием, чем проекты фаланстеров. Российский опыт,