книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени

Изучение первой волны скульптурного авангарда: творчества Архипен­ ко, Цадкина и Липшица, обнаружило, что футуризм Боччони был одним из решающих импульсов нового скульптурного формообразования 79. Выставка Боччони в июне 1913 года в парижской галерее «Ьа Воёпе» произвела впечат­ ление как на старших, так и на начинающих кубистов. Гийом Аполлинер отметил ее статьей в «1Лп1тап51деап1». «Стакан абсента» Пикассо нес очевид­ ное влияние «Бутылки, развернутой в пространстве», Липшиц был очарован этим произведением Боччони, который в связи с выставкой писал о своих «спиралоидах»: «Мои спиралоиды... отрывают от реальной формы абстракт­ ный контур, выражающий тело в его физическом движении» 80. По суще­ ству, такой двойной спиралоид стал основанием в 1917 году знаменитой Башни III Интернационала Татлина, впитавшей, кроме того, прозрачность Эйфелевой и Шуховской башен и монументальность древнерусского сте­ нописного образа Вавилонской башни (Воскресенский собор в г. Тутаеве, бывшем Романове-Борисоглебске), а также обогатившей образ движения при­ внесением в произведение реального движения, причем движения сложного, множественного.

Впоследствии принцип спирального конструирования — развертывания формы — с большой очевидностью реализуют первые формообразующие поиски членов ЖИВСКуЛЬПТАРХа в 1919 году. Естественно, он явствен­ нее всего проявляется в эскизах Храма общения народа скульптора Б. Коро­ лева, у которого с Боччони есть близость и в других принципах строения скульптурной формы, в том числе в сочетании жизнеподобной формы с ку­ бофутуристическим сдвигом и абстрактно-геометрическими формами, раз­ вернутыми в пространстве. Однако принцип спирального развития формы просматривается и у архитекторов Н. Исцеленова, В. фидмана, С. Домбров­ ского, у художника А. Шевченко и, наконец, у Н. Ладовского (позже, чем у других), а также в экспериментальных проектах коммунального дома архи­ тектора Г. Мапу. Принцип спирального развития архитектурной формы ак­ тивно используется во ВХуТЕМАСе, начиная с 1920 года, в пропедевтиче­ ской дисциплине «Объем», разработанной Б. Королевым и А. Лавинским. В несколько смазанной форме он получает свою реализацию в одном из» пер­ вых осуществленных конструктивистских проектов — павильоне «Известий» и «Красной Нивы» А. Экстер, В. Мухиной и Б. Гладкова на Всероссийской сельскохозяйственной выставке в Москве в 1923 году. Наконец, принцип спи­ ральной формы в 1929 году использует К. Мельников в конкурсном проекте памятника Христофору Колумбу. Таким образом, теоретическое предвидение Боччони получает множественное воплощение-подтверждение в архитек­ турно-художественной практике авангарда как ранней стадии модернизма.

И последняя важная художественная идея, которую мы выделим в тек­ сте Боччони «Пластический динамизм 1913», представляется параллельной, одновременной ларионовскому лучизму. Рассуждая о концепции объекта как пластического целого: предмет + окружение,— Боччони пишет: «Таким путем мы получим предмет, распространяющийся в лучи света, который освещает его, объединяя атмосферические блоки с элементами более кон­ кретной реальности» 81. Это формулирование своего, боччониевского лучизма является обобщением живописного опыта художника, его «Силы улицы» (1911, Галерея Ханги, Базель), даже его предлучистских, по суще­ ству, импрессионистических городских пейзажей 1910 года, картины «Го­ ловач-свет+ окружение» и «Материя» (обе 1912), даже скульптуры «Слияние Головы и Окна» (1912).

Пластическим аналогиям, затронутым у Боччони, посвящен специальный манифест Джино Северини «Пластические аналогии динамизма — футури­ стический манифест 1913». Очевидных аналогий или параллелей этому тек­ сту в текстах русских кубофутуристов нет, тем не менее, манифест этот представляется чрезвычайно важным, как развертывание теории пластиче­ ской метафоры и ее диалогизма. Первая же фраза манифеста: «Мы хотим вложить вселенную в произведение искусства» развеивает расхожее пред­ ставление об идеях футуризма как сосредоточенных только на проблемах формы. Иллюстрируя идею пластической аналогии, Северини пишет: «...не­ которые формы и цвета, выражающие ощущения шума, звука, запаха, зноя, скорости и т. п., связанные с опытом океанского лайнера, могут выразить пластигеской аналогией те же чувства, пробужденные в нас совершенно иной реальностью — Галереей Лафайетт. Опыт океанского лайнера, таким образом, связан с опытом Галереи Лафайетт» 82. Северини приводит определение Маринетти: «Аналогия не больше, чем огромная любовь, которая соединяет вместе отдаленные предметы, с виду совершенно различные и недружелюб­ ные... Применением широких аналогий этот оркестровый стиль, который в то же время полихромен, полифоничен и полиморфичен, может охватить всю жизнь предмета-материи» 83.

Таким образом, по существу, теория пластических аналогий итальянского футуризма заложила основы теории метафоры XX века.

Северини разделяет аналогии на две категории: реальные и видимые, ка­ жущиеся. «Реальные аналогии: море танцует, зигзаги его движений и контра­ сты серебра и изумруда пробуждают в моей пластической чувствительно­ сти отдаленный образ танцовщицы, одетой в сверкающие блестки, в мире ее света, шума и звука. Отсюда море — танцовщица. Кажущиеся аналогии: пла­ стическое выражение того же самого моря, которое в реальной аналогии

вызывает во мне танцовщицу, дает мне, благодаря процессу кажущейся или видимой аналогии вид громадного букета цветов. Эти очевидные и поверх­ ностные аналогии помогают интенсифицировать выразительную силу про­ изведения искусства.

Так приходим к результату: море = танцовщице = букету цветов»84. Северини следует традиции футуристических манифестов, фиксируя и

нумеруя основные положения о форме и цвете. Первое положение о форме: «Одновременный контраст линий, плоскостей и объемов и группы анало­ гичных форм, расположенных в сферическом распространении.— Кон­ структивная интерпретация» 85. Второе положение уточняет идеи ритмиче­ ского, арабескообразного построения пластического произведения «в новую качественную архитектуру» 86. При этом здесь, конечно, подразумевается новая архитектоника как живописи, так и скульптуры, ибо автор раз и на­ всегда осуждает «освещенные временем академические различия между живописной и скульптурной формой» 87. Третье положение о форме в манифе­ сте Северини говорит об открытости динамической композиции к про­ странству во всех направлениях, а следовательно, и о бесконечности худо­ жественно организуемого пространства. Это положение предвосхищает один из важнейших канонов модернизма — открытость формы (в том числе пространственной), структуры, композиции.

В положениях о цвете подчеркивается «исключительное использование чистых цветов спектра для пространств в одновременном контрасте» 88, применение группы аналогичных или дополнительных цветов, использова­ ния чистого черного, чистого белого или незакрашенного холста. «Цветовая экспрессия ощущения Света,— пишет Северини,— в соответствии с нашей

сфертеской экспансией в пространстве, может быть только центробежной или центростремительной по отношению к органической структуре произведе­ ния» 89. При этом художник подчеркивает, что «в одной и той же картине или произведении искусства может быть более чем одно центростремительное или центробежное ядро в одновременном и динамическом соревновании»90.

Манифест Северини еще раз подчеркивает стилеобразующую доми­ нанту футуристов — скорость: «Скорость дала нам новую концепцию про­ странства и времени, и, следовательно, самой жизни»91. Выступая против различий между живописной и скульптурной формой, художник вводит синтетическое понятие «цветоформа», получившее свое утверждение и рас­ пространение в ведущих колористических теориях последней трети XX ве­ ка: «Пластигеский динамизм — абсолютная жизненность материи может быть выражена только цветоформами в их максимуме глубины, интенсивности и светового излучения...» 92.

Последний манифест, к которому мы обратимся,— «Манифест футури­ стической архитектуры 1914» Антонио Сант-Элиа. Интересно, что, говоря о полной антитетичности между современным миром и прежним, предопре­ деленной «всеми теми вещами, которые прежде не существовали», молодой архитектор останавливается на принципиальном, с его точки зрения, изме­ нении — формировании «нового идеала красоты, который еще темен и в зародыше, но чье очарование уже ощущается массами. Мы утратили наше пристрастие к монументальному, тяжелому, статичному, и мы обогатили нашу чувствительность вкусом к светлому, практичному, эфемерному и быстро­ му» 93. Исходя из этого нового идеала красоты, Сант-Элиа дает обобщенный словесный образ современного города и дома, предвосхищая известное положение Ле Корбюзье «дом — машина для жизни»: «Мы должны изобре­ сти и перестроить футуристический город, как огромную взволнованную верфь, подвижную, мобильную и динамичную в каждой детали; а футури­ стический дом должен быть как гигантская машина» 94.

Предвидение архитектуры модернизма продолжается в предложениях обнажить вертикальные коммуникации дома, вынеся лифты на поверхности зданий, использовать крыши и подземные пространства, создать много­ уровневые улицы, соединяющиеся с метрополитеном. При всем том, что «футуристическая архитектура есть архитектура расчета, дерзкой отваги и простоты; архитектура железобетона, стали, стекла, картона, текстильного волокна» и т. д., Сант-Элиа считает, что «футуристическая архитектура это не комбинация практичности и пользы, она остается искусством, то есть синтезом и экспрессией» 95.

Осуждая украшения, наложенные на архитектуру, как абсурд, архитектор полагает декоративную ценность футуристической архитектуры исключи­ тельно в использовании «оригинального расположения необработанных, обна­ женных или грубо окрашенных материалов» 96. Эту художественную идею, одновременно развиваемую кубистами, в частности Пикассо, воплотит в своих контррельефах В. Татлин, по существу, создав образы пластического целого как структуры, выполненные из различных материалов. Татлинские контррельефы, а также татлинский учебный курс «Культура материала» во ВХуТЕМАСе заложили основы обновленной культуры материала в архи­ тектуре XX века. Сант-Элиа предвосхищает и архитектурный брутализм рубежа 1950-1960 годов, получивший практическое развитие в творчестве английских архитекторов-супругов А. и П. Смитсон и теоретически обоб­ щенный в книге Р. Бэнема97. Открытые конструкции и грубые, не скрытые отделкой материалы, применяемые архитекторами-бруталистами, выража­ ли настроение «сердитого поколения», деятельность которого началась в Ве-

ликобритании в середине 1950-х. Пионеры брутализма обращались в поис­ ках прообразов к постройкам Ле Корбюзье 1940-1950 годов, где мастер ис­ пользовал грубый бетон. При этом они стремились расшатать догматич­ ность функционализма.

Сант-Элиа возводит в закон архитектуры как искусства ее постоянное обновление: «КАЖДОЕ ПОКОЛЕНИЕ ДОЛЖНО СТРОИТЬ СВОЙ СОБСТВЕННЫЙ ГОРОД»98. Это постоянное обновление архитекто­ нического окружения, предлагаемое Сант-Элиа, исходит из его определения архитектуры как попытки «сгармонизировать окружение с человеком, а это значит трансформировать мир вещей в прямую проекцию мира духа» ".

Пластические архитектурные идеи, разработанные Сант-Элиа в проектах Нового города, в том числе проекты электростанций, театра, монументаль­ ного сооружения, не имеют аналогий в раннем модернизме и архитек­ турном авангарде. Их ближайшие наследники — архитектурные фантазии Я. Чернихова конца 1920-х, реализованный проект Днепрогэса, ряд соору­ жений постконструктивизма и ар-деко. Пластический потенциал архитек­ турных идей Сант-Элиа не исчерпан и к началу XXI века.

Несколько штрихов к теме о параллелях итальянскому футуризму в рус­ ском кубофутуризме. По существу, определение «русский» излишне, ибо иного кубофутуризма и не было. Название это достаточно условно, но всетаки оно содержательно фиксирует обращение представителей русской авангардной живописи 1910-х годов и к кубизму, и к футуризму. Понима­ ние и усвоение кубизма было более непосредственным — через произве­ дения Пикассо и Брака в галерее С. И. Щукина. Осознание идей футуризма было более опосредованным — преимущественно через репродукции, через А. Экстер, а главное, через тексты манифестов, которые становятся быстро известными в русской художественной среде, публикуются в журнале «Союз молодежи» в июне 1913 года, отдельным изданием и в качестве прило­ жения к критическому очерку Г. Тастевена — в 1914 году.

Важной концептуальной акцией 1912 года стал уже упоминавшийся сбор­ ник «Пощечина общественному вкусу» с одноименным манифестом Д. Бурлюка, В. Маяковского, А. Крученых и В. Хлебникова. Грубость эпатажной лексики отрицания прошлого — несомненная параллель манифестам Ма­ ринетти и первым манифестам художников-футуристов. Налицо и почти буквальное тождество пафоса борьбы против «здравого смысла» и «хорошего вкуса». В сборнике нет слова футуризм, однако его авторам оно, конечно же, известно. Теоретическая статья Д. Бурлюка «Кубизм. Поверхность — плос­ кость» своей основной посылкой «Живопись — цветное пространство» 100 относится и к футуристической живописи. Столь же соотносимы с нею

и вводимые понятия: дисгармония, диссиметрия, дисконсгрукция, красоч­ ный диссонанс.

В художественном самосознании кубофутуризма в его отношении к французскому кубизму и итальянскому футуризму принципиальную роль сыграл концептуальный текст Михаила Ларионова «Лучизм», написанный в июне 1912 года и опубликованный в виде брошюры в апреле 1913-го. Лари­ онов осознает кубизм как плоскостную живопись без воздушной и линей­ ной перспективы, где средством выявления третьего измерения является светотень. Он подчеркивает роль «конструкции в пределах картинной плос­ кости», характеризуя кубизм как «направление декоративного характера» и, что очень важно, отмечает, что «при влиянии на кубистовфутуризма появился переходный кубизм футуристического характера» 101. Кстати, сами итальян­ ские футуристы, относясь с большим уважением к кубистам, обижались на них за непризнание их влияния на кубизм даже в таком очевидном явлении, как орфизм Р. Делоне.

Первое же положение Ларионова об итальянском футуризме выявляет его знакомство с движением в целом, «которое стремится к реформам не в одной области живописного искусства, а имеет в виду все роды искус­ ства» 102. Отмечая как главное в футуристической живописи «учение о движении — динамизм» И)3, Ларионов перечисляет принципы ее поэтики:

• футуризм развертывает картину — ставит художника в центр картины, рассматривает предмет с разных точек зрения; проповедует просвечивае­ мость предметов; писание того, что художник знает, но не видит; нанесение всей суммы впечатлений на холст, нанесение ряда моментов одного и того же, вводит рассказы и литературу» 104.

Среди перечисленных Ларионовым семи принципов поэтики живопи­ си — второй и третий относятся к кубизму, хотя они и были в определенной степени восприняты и освоены художниками-футуристами. Четвертый принцип — «писание того, что художник знает, но не видит» — передан Ларионовым с искажением: противопоставление «но» излишне. Возможно, что самих текстов манифестов художник не читал, а знаком лишь с пере­ ложением их в периодике. И, конечно, здесь мы видим полное отсутствие положений об «атмосферических планах» — о живописном межпредметном пространстве, развивающем завоевания импрессионизма и дивизионизма и заполняемом множеством цветных линий и пятен, не относящихся ни к ка­ ким изображаемым предметам. «Силы улицы» Боччони (1911) — непосред­ ственная предшественница ларионовской картины «Свет на улице» (1912) — осталась, преднамеренно или непреднамеренно, незамеченной и неосознан­ ной, так же как и боччониевские городские пейзажи 1910 года, предвосхища-

ющие ларионовского «Петуха» 1912-го. Возможно, это были разорванные в географическом пространстве параллели, связанные единством стадиально­ сти художественной культуры и собственно живописи: названные картины как Боччони, так и Ларионова следовали в их творчестве за импрессиони­ стическими холстами.

Тем не менее, статья ближайшего ларионовского соратника М. Ле-Дантю «Живопись всеков», датированная 1914 годом 1()5, достаточно подробно рас­ сматривая футуризм, ссылается на каталог первой выставки художниковфутуристов в Париже в 1912 году и коллективный манифест, открывающий этот каталог. Это выгодно отличает статью Ле-Дантю от иных российских публикаций об итальянском футуризме того же 1914 года, в том числе от рефлексии Г. Тастевена, подкрепленной публикацией пяти манифестов ф. Т. Маринетти (с подзаголовком: На пути к новому символизму), а также книги поэта Вадима Шершеневича «футуризм без маски. Компилятивная интродукция», где также приводятся выдержки из манифестов футуризма.

Ссылка Ле-Даитю на каталог парижской выставки футуристов говорит о том, что хотя бы в репродукциях работы футуристов до февраля 1912 года были знакомы группе художников ларионовского круга. Сами работы (не по каталогу) были хорошо знакомы А. Экстер, начиная с 1906 года подолгу жившей и работавшей в Париже 106, лично знакомой с художниками-футу- ристами и даже дружившей с А. Соффичи, посетившей в 1912-м Италию — Милан, Венецию, Неаполь, Таормину. Через Экстер компетентная художни­ ческая информация об итальянских художниках-футуристах и их поэтике могла стать известной братьям Бурлюкам и Б. Лившицу, дружившим с Экстер еще по Киеву, членам петербургского Союза Молодежи, с которыми сотрудничали «гилейцы» и членом которого Экстер стала с 1913 года. Как мы уже упоминали, работы итальянских художников-футуристов были хорошо известны К. Малевичу по каталогу парижской выставки футуристов и кни­ ге Боччони.

Однако вернемся вновь к ларионовской брошюре «Лучизм». Обосновывая метод лучистской картины — построения не предметов, «а суммы лучей от них» Ш7, Ларионов пишет: «Восприятие не самого предмета, а суммы лучей от него по своему характеру гораздо ближе к символической плоскости картины, чем сам предмет. Это почти то же самое, что мираж, возникающий в раскален­ ном воздухе пустыни, рисующий в небе отдаленные города, озера, оазисы.— Лучизм стирает те границы, которые существуют между картинной плоско­ стью и натурой. Луч условно изображается на плоскости цветной линией» ,(ж.

Это развернутое концептуальное положение Ларионова перекликается с боччониевской концепцией «силовых линий»: «Если мы рисуем фазы мятежа,

толпа, напирающая с поднятыми кулаками, и шум бешеной атаки кавалерии переводятся на холст пучками линий, корреспондирующимися со всеми конфликтующими силами, следуя главному закону сил картины. Эти сило­ вые линии должны окружать и закручивать зрителя так, что он почувству­ ет образ, усиленный борьбой самого себя с людьми на картине... Это те сило­ вые линии, которые мы должны нарисовать, чтобы повести произведение к подлинной живописи. Мы интерпретируем натуру, возвращая эти предме­ ты на холст как начала или продолжения ритмов, воздействующих на нашу чувствительность этими самыми предметами». И далее: «В живописном описании различных состояний ума наклонными, прерывающимися, пер­ пендикулярными, волнообразными и как будто разорванными линиями, цепляющимися здесь и там за силуэты пустых тел, может быть выражена томность или трусость.

Спутанные и трепетно-беспокойные линии, как прямые, так и кривые, смешивающиеся сконтурами быстрых жестовлюдей, обращающихся друг к другу, выразят ощущения хаотического возбуждения.

Сдругой стороны, горизонтальныелинии, быстрые, учащенные, отрыви­ стые, резко разрезающие пополам профили лиц или раздробляя, разрушая и отбрасывая рикошетом фрагменты ландшафта, передадут возбужденные чувства и смятение убегающихлюдей» 109.

В этом отрывке из коллективного манифеста Боччони, Карра, Руссоло, Балла и Северини «Экспоненты — публике» мы видим, во-первых, несом­ ненную близость к психологизму Кандинского. И, во-вторых, подлинный гимн цветной линии как одной из главных категорий поэтики живописного футуризма. Через полгода после появления этого текста Ларионов сформу­ лирует: «Так же как музыка строится по своим собственным музыкальным законам, законы живописи, принадлежащие только ей одной, это: цветная линия и фактура» по. И далее: «Лучизм исходит из следующих положений: излучаемость благодаря отраженному свету (между предметами в про­ странстве это образует как бы цветную пыль)» ш.

Вцитированном итальянском манифесте мы читаем: «Кто-то может заме­ тить также в наших картинах пятна, линии, зоны цвета, которые не связаны

скакой-либо реальностью, но которые... музыкально подготавливают и уси­ ливают эмоцию зрителя. Так мы создаем сорт эмоционального окруже­ ния...» 112.

Вобсуждавшемся выше (см. стр. 302) тексте лекции Боччони «Пластиче­ ский динамизм 1913», понятие «лучи света» включено в формулирование пластической концепции динамизма: «Мы... должны поднять концепцию предмета к такому пластическому целому: предмет + окружение. Таким путем

мы получим предмет, распространяющийся в лучи света, который освещает его, объединяя атмосферические блоки с элементами более конкретной ре­ альности» из.

В манифесте «Лучисты и будущники», опубликованном в сборнике «Ослиный хвост и Мишень» в 1913 году, М. Ларионов, явный главный автор манифеста, уточняет: «Выдвигаемый нами стиль лучистой живописи имеет в виду пространственные формы, возникающие от пересечения отраженных лучей различных предметов, формы, выделенные волею художника» ,14. В брошюре «Лучизм» эта мысль была несколько в другой редакции сформу­ лирована в эпиграфе. А вот третий от конца абзац и брошюры и манифеста идентичен: «Картина является скользящей, дает ощущение вневременного и пространственного — в ней возникает ощущение того, что можно назвать четвертым измерением, так как ее длина, ширина и толщина слоя краски — единственные признаки (в брошюре — призраки.— И, А.) окружающего нас мира — все же ощущения, возникающие в картине, уже другого порядка,— этим путем живопись делается равною музыке, оставаясь сама собой» ,15.

Четвертым измерением у футуристов служит движение («Динамическая форма есть разновидность четвертого измерения» П6), изображающее-во- площающее время: движение-время скрыто и в ларионовском определении картины как «скользящей». То есть при иной словесно-понятийной форме сущности концепций чрезвычайно близки.

Может быть, именно для того, чтобы сделать подобные параллели не­ очевидными, Ларионов в статье, подписанной С. Худоков, «Литература, ху­ дожественная критика, диспуты и доклады» того же сборника «Ослиный хвост и Мишень» (авторство текстов сборника А. А. Стригалев идентифи­ цирует исключительно с М. Ларионовьш 117), пишет: «...четвертое измере­ ние не время, не движение, и вообще ни что этого порядка и совершенно особая вещь, которая может ощущаться, но не открыта пока — не говоря уж об измерениях другого порядка.— Одной нумерацией существующие из­ мерения нельзя сделать новыми» 118.

По существу, столь же абстрактно обозначает феномен четвертого изме­ рения в поэзии Бенедикт Лившиц: «На грани четвертого измерения — из­ мерения нашей современности — можно говорить только Хлебниковским языком» 119.

О четвертом измерении в живописи в его глубинном, зрелом понимании пространства-времени наиболее ярко из русских кубофутуристов выска­ зался М. Матюшин, связывая это понятие с кубизмом: «...мы чувствуем на­ ступающий царственныймомент перехода нашего сознания в новую фазу из­ мерения, из трехмерного в четырехмерное. Художники всегда были рыцари,

поэты и пророки пространства во все времена, жертвуя всем, погибая, от­ крывали глаза и учили толпу видеть скрытую от нее великую красоту мира. Так и теперь — Кубизм поднял знамя Новой Меры — нового учения о слия­ нии времени и пространства» 12°.

О популярности и множественности интерпретаций понятия «четвертое измерение» говорит и обращение к нему лидера «современного движения» Ле Корбюзье: «Четвертое измерение — это отрыв от временного, преходя­ щего, вызванный исключительной гармонией использованных пластических средств... совершается чудо, являемое несказанным пространством» 121.

Некоторые параллели есть у Ларионова и других русских авангардистов

иитальянских футуристов в понимании «абстрактных форм». Значение «аб­ страктного» О. Розанова связывает с доминированием интуитивного начала нового творчества: «Интуитивное начало, как внешний стимул к творчеству

иличное претворение — вторая стадия творческого пути, сыграли свою роль, выдвинув значение абстрактного» 122. Далее: «Только теперь художник сознательно творит картину, не только не копируя природу, но подчиняя первобытное о ней представление представлениям, усложненным всею пси­ хикой современного творческого мышления: то, что художник видит + то, что он знает + то, что он помнит и т. д., и результат этого сознания при на­ несении на холст он еще подвергает конструктивной переработке, что, соб­ ственно говоря, в Творчестве и есть самое главное, ибо только при этом условии возникает самое понятие картины и самодовлеющей ее ценности» ,23.

Как мы видим, О. Розанова не пренебрегает формулой итальянских фу­ туристов изображать «то, что художник видит + то, что он знает + то, что он помнит» — и возводит в главный закон творчества «конструктивную пе­ реработку». Вспомним у итальянцев: «Наше желание... придать нашим кар­ тинам жесткую конструкцию...» 124; «Чтобы заставить зрителя жить в цент­ ре картины, как мы выразили в нашем манифесте, картина должна быть синтезом того, что он помнит и видит» ,25.

Есть в концептуальной статье Розановой и некоторые лексические парал­ лели, говорящие о непосредственном знакомстве с итальянскими манифе­ стами: «Чем как не леностью объяснима ранняя духовная смерть художни­ ков Прежнего Искусства? Они кончаются как новаторы едва достигнув 30 лет, переходя затем к перепевам»; «Каждый миг настоящего не похож на миг прошедшего, и миги будущего несут в себе неисчерпаемые возможности новых откровений». Сравним с первым коллективным манифестом италь­ янских художников 1910 года: «Мы ослаблены отвратительной леностью художников, кто, начиная с шестнадцатого века, бесконечно использовал славу древних Римлян» 126. Или у Маринетги, в самом первом манифесте: