книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени

«Старейшим из нас нет еще тридцати, а мы уже растратили сокровища — сокровища силы, любви и мужества...» 127

Не вдаваясь более в сравнительную рефлексию теорий и концепций итальянского футуризма и русского авангарда, можно с несомненностью заключить, что весь этот корпус авангардных текстов является в целом па­ мятником концептуально-теоретической мысли об искусстве и архитектуре авангарда и модернизма.

Супрематизм Малевича и архитектура модернизма

Малевич вполне осознавал дуалистическое единство супрематизма как фи­ лософии и определенного направления в искусстве, которое он создал и воз­ главлял. Самосознание своего новаторства было очень высоко, как у всех авангардных художников. Однако это самосознание охватывало искусство в целом, во всем разнообразии его видов. «Мы — поколение XX века — итог старого и страница новой книги, открытого нам кредита времени, мы закон­ чили том 20-ти веков... Мы острою гранью делим время и ставим на первой странице плоскость в виде квадрата, черного как тайна, плоскость глядит на нас темным, как бы скрывая в себе новые страницы будущего. Она будет печатью нашего времени, куда и где бы ни повесили ее, она не затеряет лица своего» 128.

В этой же статье «Родоначало супрематизма», напечатанной в газете «Анархия» от 9 июня 1918 года, Малевич связывает единство стадиального переворота искусства начала XX века с приоритетом или доминантностью формального начала. «Художники-супрематисты только прошли путь рево­ люции в государстве искусства и вышли к творчеству, то есть приобщились теперь к одному вселенскому закону природы. У нас остался цвет, объем у скульпторов, звук у музыкантов, у поэтов буквы и время» 129.

Осознание самоценности формы в искусстве столь сильно, что форма трак­ туется Малевичем как самоцель: «То, что в прошлом было средством, стало чистым, самоцельным, самотворческим. Мы идем к супрематии каждого ис­ кусства» 13(). В живописи Малевич призывает «к освобождению краски, к про­ странству и самоцели цвета: его супрематии» 13*. Апология первоформы звучит как страстное заклинание: «Сознание новых живописцев горит пламе­ нем цвета. Живой и свободный... Звук музыки звучит сильнее, стремитель­ нее и сложнее, чем [может воспринять] слух нашего старого уха. Живописцы дадут новое лицо живописи, композиторы — новое ухо чистой музыке» 132.

Естественно, что категории цвета Малевич уделяет особое внимание: «Живопись — краска, цвет,— она заложена внутри нашего организма. Ее

вспышки бывают велики и требовательны. Моя нервная система окрашена ими. Мозг мой горит от их цвета» 133. «Краска есть то, чем живет живописец: значит, она есть главное» ,34. Именно в связи с подобным осознанием цвета и рождается определение супрематизма: «Супрематизм — определенная сис­ тема, по которой происходило движение цвета через долгий путь своей культуры» 135, рождается и понятие «супрематическое философское цветовое мышление» 136.

Осознавая стадиальность перелома в живописи, музыке, поэзии, Малевич видит в конце 1910-х явное отставание архитектуры и, таким образом, раз­ личает скорость формообразующих и стилеобразующих процессов в различ­ ных видах искусства. «Совершилась огромная поступь в живописном, цве­ товом искусстве, переворот в музыке, поэзии, науке, механике. Но лишь в архитектуре стоит мертвая палочка; архитекторы, как калеки, до сих пор ходят на греческих колонках, как на костылях. Без старинки ни шагу; что бы ни случилось, сейчас зовут за советом няню, она оденет их в старые кокош­ ники, душегрейки, даст по колонне, немного акантикового листа, и милая компания путается, как ряженые под Новый год, среди трамваев, моторов, аэропланов» 137. Так художник-философ указывает на неотъемлемую доми­ нанту XX века — технику, обуславливающую не только новый быт и стиль жизни, но и стиль мышления. «Техник — истинный деятель нашего совре­ менника» 138,— считает Малевич, поэтому логично и естественно, что «...ис­ кусство живописи двинулось вперед за современной техникой машин» 139.

И снова он обращает внимание на отставание, конечно же, художествен­ но-стилевое, архитектуры. В то же время великий живописец осознает ли­ дирующее положение живописи в художественной культуре, ее роль лабо­ ратории стилеобразования: «Весь новый путь развития вопросов живописи останется единым познавательным для всех» 140... Необходимость нового формообразования во всех видах искусства диктуется новыми смыслами культуры и жизни в целом: «Уже не может выдержать старая форма ни архитектуры, ни скульптуры, ни живописи нового смысла жизни» 14!,— пи­ шет Малевич в трактате «К вопросу изобразительного искусства», изданном

в1921 году в Смоленске.

Вспециальной статье «Живопись в проблеме архитектуры», опублико­ ванной в журнале «Новая генерация» в 1928 году, Малевич возвращается к проблеме влияния живописи на архитектуру: «Из сравнения формы новой архитектуры с супрематической формой мы видим, что она тесно связана с формою живописной проблемы. Более того, можно доказать даже тождество одного и того же формирующего супрематического элемента»... «Анализи­ руя новую архитектуру, мы видим, что она пребывает под влиянием „плос­

костной живописи44, то есть живописной формы, в которой есть элемент плос­ кости» 142. Вывод статьи и всех сравнительных суждений Малевича о живопи­ си и архитектуре: «Итак, в XX столетии в живописи открыли новый „при­ бавочный формирующий элемент44, который привел нас к проблеме формы в архитектонике, а отсюда — к новой супрематической архитектуре» ,43.

Художник-мыслитель упорно пытается разобраться в отношениях между видами искусства и их отношениях с самой жизнью. В «Открытом письме голландским художникам Ван-Гофу и Бекману» он обнаруживает понима­ ние непостоянства лидерства того или иного вида искусства: «новый подход дает возможность разобраться в причинах смены видов искусства и дать бо­ лее системное направление линии искусства и связи его с общей линией жизни, что поставит живописца и архитектора в общий ряд со всеми осталь­ ными работниками, выводя его из „жреческого наития44» ,44.

И далее, развивая идею отношений разных видов искусства, Малевич сно­ ва указывает, как ив 1918 году (а «Открытое письмо...» написано в 1924-м), на консерватизм архитектуры, ее стилевое отставание от других видов ис­ кусства. «Нужно обращать внимание на архитектуру, это единственноереакци­ онноеместо, где скопляются „духи Периклова времени44, которые имеют намерение „опарфенонить4и „оренессанснить4современное динамическое время» 145.

В то же время Малевич осознает в качестве стилевой доминанты совре­ менного искусства его архитектоничность, архитектурность: «Новое искус­ ство не живописное и не изобразительное. Новое искусство, прежде всего, архитектурное» 146. Так что наряду с осознанием стилевой инерционности, определенного консерватизма архитектуры, Малевич придает ей значение стилевого вектора: «...весь путь нового искусства во всех своих видах куль­ туры вышел к современному искусству, которое есть архитектура. Послед­ нее резко расходится со второй линией, идущей из обстоятельств металли­ ческого прогресса, то есть конструктивизма, тоже современного» 147. Так, отдавая должное наступившему в конце 1920-х годов лидерству архитекту­ ры среди пространственных искусств, художник в своем письме в редакцию «Современной архитектуры», отказываясь быть ее сотрудником, мотиви­ рует это тем, что журнал представляет не современную архитектуру в це­ лом, а только конструктивизм. Тем самым он дифференцирует современную архитектуру по ее генезису и отмежевывается от конструктивизма, веду­ щего свое начало от техники, солидаризируясь в принципе с современной архитектурой, увенчавшей развитие авангардной живописи.

О непосредственных влияниях новейшей живописи на архитектуру Ма­ левич говорит и совершенно незавуалированно: «Наша архитектура — это была китайская стена, но новейшая живопись и там пробила брешь, много

почерпнули архитекторы в новейшей конструктивной живописи для со­ здания последней формы архитектуры, не став, однако, живописцами» 148. В более поздней статье «Архитектура, станковая живопись и скульптура» (опубликована в 1930 году в журнале «Авангард», в Киеве) Малевич возвра­ щается к мысли о единстве стилеобразующего процесса и неотъемлемости архитектуры в этом процессе от других пластических искусств: «...разви­ тие архитектурной формы идет совершенно изолированно от всех других главных видов искусства, например, от живописи и скульптуры, не говоря уже о деревообрабатывающем искусстве мебели. Архитектурное творение есть искусство синтетическое и потому должно быть связано со всеми вида­ ми искусства» ,49.

Еще в витебской публикации «О партии в искусстве», в разделе «Если», Малевич, осознавая необходимость и плодотворность влияний новейшей живописи на архитектуру, писал: «Если убить новаторов искусства — убить архитектурную форму современности» ,5().

Художник остро осознавал стилеобразующую роль супрематизма для всех видов искусства, в том числе для архитектуры; недаром он называет свои архитектоны супрематическим ордером. В письме в журнал «Совре­ менная архитектура» в 1928 году Малевич пишет: «Помещая мои вещи — супрематические объемостроения, прошу под ними сделать общее название «супрематическое искусство объемостроения» (супрематический ордер, 1923)» |51.

Втрактате «Супрематизм» 1927 года (из амстердамского фонда Малевича) художник настойчиво утверждает происхождение современной архитекту­ ры из новейшей живописи, а не как отражение какой-либо социальной структуры: «Современное новое Искусство ощущения живописного указа­ ло форму новой архитектуры; новый элемент, который был назван супрема­ тическим, стал элементом архитектурным. Этот элемент никоим образом не вытек из той или иной социальной структуры жизни» ,52.

Вдругой своей статье «Живопись» (из того же амстердамского фонда), впервые опубликованной на русском языке А. Шатских, Малевич уделяет особое внимание имманентности архитектуры как искусства, автономности

исамоценности ее форм от функций, которые выполняют здания и сооруже­ ния. Тем самым он выступает остро полемически против функционалист­ ской концепции русского конструктивизма и западного функционализма. Суждения Малевича по существу превращаются в гимн беспредметности архитектуры: «Архитектурные здания стоят века, и поколения восхищают­ ся ими, но не восхищаются заводами, ибо их века не сохранили и сохранять не будут в силу их несовершенного оформления. Архитектурное Искусство

есть Искусство чистое, беспредметное, даже в том случае, когда формы его стоят в зависимости от того или иного содержания извне, религии и дру­ гих] идеологий. Потому оно беспредметно, что впоследствии, когда содер­ жание исчезнет, и его уже забудут, и люди не будут знать, для каких целей оно [здание] строилось, то будут воспринимать его исключительно беспред­ метно, будут видеть в этом старый памятник, Искусство как таковое...» 153.

Эту же мысль в еще более откровенной форме Малевич приводит в статье «Супрематическая архитектура», опубликованной в 1927 году в берлинском журнале «АУазтигЬ МопасзЬеЛе Гиг Ваикипзи?»: «...архитектура в принципе является чистой художественной формой (архитектоникой), и в этой чистой форме покоится Царство Божие на Земле, которое доступно только нашему созерцанию, но которое мы не сможем „использовать4для каких-либо целей, так как все, что служит для использования, не может происходить из Цар­ ства Божия на Земле или на Небе» ,54.

Осознание влияния живописи на архитектуру приводит Малевича к трактовке живописи в переломные моменты стадиальных или стилевых из­ менений в качестве проектной формы архитектуры: «...сейчас мы стоим пе­ ред новым фактом, когда новое Искусство нагинат строить свой пластигеский мир ощущений— переводит из проекта, пагергенного нахолсте, к постройке этих отношений в пространстве» 155.

Сама же архитектура, в том числе становящаяся на глазах новейшая, осоз­ нается художником как наиболее полное выражение нового стиля, рож­ дающего новый архитектурный ордер. Процесс этот отличается глубоким сущностным синтетизмом, близким синкретизму первобытного искусства: «...выявляется новое Искусство, которое идет к созданию нового ордера архи­ тектурного стиля, что приписываю супрематизму. Отсюда совершенно оче­ видна линия искусства, его синтеза, единого и неизменного, ибо синтез, усматриваемый в супрематическом архитектурном ордере, является только новой формой уже установленного некогда в допервобытных [временах] выхода геловегеского элемента, ставшего] [полноценным] человеком в первобытном [обществе] с [его] синтезом Искусства; [синтез искусства существовал тогда] как единственная база жизни [человека]...» 15й.

Это обращение к отдаленному, доклассическому периоду развития ис­ кусства, к древнейщему синкретизму его видов и их слиянностью с самой жизнью, характерно для многих представителей художественного авангарда XX века, как российских, так и западных. Приближение к корням искусства, его первоформам одухотворяет создателя супрематизма: «И, может быть, в том виде Искусства, который я называю супрематическим, Искусство пришло вновь к своей первобытной стадии чистого ощущения...» 157.

В том же трактате «Супрематизм» 1927 года Малевич пишет: «Супрема­ тизм это тот конец и начало, когда ощущение становится как таковое, безли­ кое. Квадрат супрематический такой же элемент, как черточка первобытного человека, которая в своем повторении выражала впоследствии ощущение не орнамента, но только ритма» 158.

Статьи Малевича, опубликованные на украинском языке в харьковском журнале «Новая генерация», еще больше проясняют осознание гениальным художником и мыслителем стадиальной последовательности новейших те­ чений живописи XX века: кубизма, футуризма, супрематизма и их роли в сложении поэтики архитектуры модернизма. Так, в статье «Конструктивная живопись русских художников и конструктивизм» Малевич писал: «...ку­ бизм имеет сильное влияние на конструктивное течение и был для него исходной точкой. Особенно это видно на фактурной обработке предметов и выборе последних. Это подтверждают нам все работы В. Татлина, и по части этого его модель памятника III Интернационалу, в котором автор подчерки­ вает, что этот памятник есть не что иное, как конструкция материалов желе­ за и стекла, а про все утилитарные предназначения умалчивает» ,59.

Аналитическое исследование Малевичем кубизма, его дифференциация на пять типов-стадий, сравнение-сопоставление поэтики кубизма и футу­ ризма, а также обоих этих течений с новейшей русской живописью, в том числе с супрематизмом, дает основание для заключения о глубоком по­ стижении художником-философом стилеобразующего процесса в художе­ ственной культуре XX века. Таким образом, теоретическое наследие К. Ма­ левича является важной составляющей архитектурно-теоретической мысли модернизма.

Исследователи давно уже отмечали стилеобразующую роль кубизма

встановлении поэтики простанственных искусств XX века, футуризму в этом отношении, по выражению 3 . Гидиона, не повезло. До Гидиона на принципиальную стилеобразующую роль футуризма указывал Малевич, однако его аналитическим исследованиям повезло еще меньше — они входят

вотечественную науку лишь на исходе XX и в начале XXI века. Центральный, коренной для искусства вопрос единства остался вне ра­

мок настоящего раздела, о нем пойдет речь отдельно. Замечу только, что при подавляющей монологичности модернистского мышления и монологично­ сти трактовки единства произведения искусства или синтеза искусств как органического единства, Малевич вслед за концепцией живописного контра­ пункта Кандинского и вслед за футуристами выдвигает концепцию «един­ ства диссонансов» или единства формы «с распыленными единицами». Кон­ цепция Малевича предваряет или параллельна сложению теории диалога

М. М. Бахтина; учитывая их витебские встречи и беседы, можно предполо­ жить их взаимное влияние друг на друга.

Среди многих черт самобытности русского кубофутуризма, изучаемых большим коллективом российских и зарубежных исследователей, особо под­ черкну лишь выявленную и раскрытую А. А. Стригалевым ларионовскую концепцию «всечества» — художественной плюралистичности,— которую, как нельзя кстати, дополняют начальные шаги, сделанные признанным «отцом русского футуризма» Д. Бурлюком в направлении к идее диалогичности ху­ дожественной культуры, ставшей лидирующей в канун и в начале третьего тысячелетия. В подтверждение и заключение приведу слова Бурдюка из ста­ тьи 1915 года: «После всей неразберихи — нужной, живительной,— не только тех годов, что прожили, но и этих переживаемых,— России, великой Рос­ сии,— кроме „густо развитой сети железных дорог41 — нужно будет, и сей­ час это началось, достаточное количество культуры. В мире художественной жизни — о коей речь у нас — это означает — уважение к чужому мнению.

Допущение веры иной — „чем моя44... В мире эстетических отношений —

уважение к чужому мнению (творчеству) единственное, всякого культурного человека достойное поведение» 160.

Этими словами Д. Бурдюк перекидывает мост от авангарда через эпоху монологического модернизма в следующую за ней эпоху постмодернизма — диалога культур, величайшего завоевания XX века, его действительного «прибавочного элемента», с которым культура вступила в третье тысяче­ летие.

Теоретическое наследие В. В. Кандинского в художественном сознании XX века

Возвращение «невозвращенца»

Сто девять лет прошло с момента первой публикации великого художника XX века Василия Васильевича Кандинского 161, более девяти десятилетий после обнародования в «Трудах Всероссийского съезда художников» в Пет­ рограде его главной книги жизни «О духовном в искусстве», неоднократно переиздававшейся в России за последнее десятилетие, 90 лет с момента издания важнейшей автобиографической работы «Ступени. Текст художни­ ка» 162, никогда до 2001 года по-русски не переиздававшейся. После 1928 го­ да, когда шестидесятидвухлетний художник, живший в это время в Герма­ нии, был как «невозвращенец» лишен советского гражданства, имя его усилиями официальной власти было предано забвению. Лишь большая рет­ роспективная выставка 1989 года в Государственной Третьяковской галерее

восстановила его место в отечественной художественной культуре 1б3. Сле­ дующей акцией возрождения имени художника стала монография о нем Д. В. Сарабьянова и Н. Б. Автономовой 164, ряд републикаций главной книги «О духовном в искусстве». Все это время художник «осваивался» отечествен­ ным искусствознанием, постепенно приобретая российское гражданство. Наконец-то, в первый год нового тысячелетия на стол российского исследо­ вателя легли долгожданные томики теоретических трудов Кандинского, опубликованные по-русски, в Москве ,65. Впервые на русском языке мы мо­ жем читать вторую важнейшую теоретическую книгу Кандинского «Точка и линия на плоскости», написанную в 1914-1923 годах и увидевшую свет

вМюнхене в 1926 году как издание Баухауза. А ведь автор считал ее продол­ жением книги «О духовном в искусстве», совершившей подлинный перево­ рот в состоянии умов и надолго ставшей главной книгой по искусству для художников прошедшего XX века. Всего в двухтомник вошли 51 теоре­ тические, критические и научно-методические работы, из них 25 публику­ ется на родине автора впервые. Все они станут предметом настоящей главы

врамках исследования архитектурно-теоретической мысли XX века.

Вышедшая в 2005 Г°ДУ монография «Кандинский в России» Валерия Сте­ фановича Турчина 166, многолетнего исследователя Кандинского, своей фун­ даментальностью, полнотой представления творчества (245 произведений по сравнению с 55 в монографии Сарабьянова и Автономовой и 71 в катало­ ге ГТГ 1989 года), самим своим утверждающим названием, а также участием в финансовой поддержке издания как российской общественности (Обще­ ство друзей творчества Василия Кандинского), так и Президента России поистине возвращает российское гражданство великому художнику XX ве­ ка, отцу-основателю абстрактного искусства, теоретику и просвещенному защитнику духовности искусства. Сделано это на высоком научном уровне, достойном Московского государственного университета, выходцами из ко­ торого являются и Кандинский, и его исследователь Турчин, и авторы пре­ дыдущей монографии Д. В. Сарабьянов и Н. Б. Автономова. Так что непре­ рывность университетской традиции тоже налицо. В. С. Турчин в своей монографии вводит в искусствоведческую науку еще ряд забытых текстов Кандинского, углубляя ранее принятую дату его первой публикации с 1901 года до 1899, а также публикуя впервые письма художника (из частного архива) Андрею Паппе, заочному ученику Кандинского в Одессе. Помимо практических советов художника, обнаруживающих его понимание техники живописи и рисунка, письма показывают, как складывались эстетические взгляды художника, его мысли о единстве «живописного» и «музыкального», о «внешней» и «внутренней» форме и т. д. Все это обогащает наше представ­

ление о теоретическом наследии одного из величайших художников про­ шедшего века.

Предпосы лки и ист оки

теорет ической реф лексии Кандинского

Несколько слов о предпосылках склонности Кандинского к теоретической рефлексии, которая, хотя и была характерна для ряда художников авангарда начала XX века, все-таки выходила за концептуально-типологические рамки по своей глубине, философичности, объему и значительности охватываемых проблем искусства в целом, включая живопись, театр, музыку, архитектуру.

Выпускник юридического факультета Московского университета 1893 го­ да, Кандинский получил блестящее гуманитарное образование и вкус к ис­ следовательской работе, что проявилось уже в университете во время эт­ нографической экспедиции в Вологодскую губернию для сбора материала по восстановлению следов языческого периода, «поскольку они проявляются в хаосе современных религиозных представлений, образовавшихся под сильным воздействием христианства» ,67. Вспоминая о своих студенческих годах, Кандинский писал: «...различные занятия давали мне случай упраж­ нять необходимую способность углубления в ту тонко-материальную сферу, которая зовется сферой „отвлеченного14. Кроме выбранной мною специаль­ ности (политической экономии, где я работал под руководством высоко ода­ ренного ученого и одного из редчайших людей, каких я встречал в жизни, проф. А. И. Чупрова), меня то последовательно, а то и одновременно захва­ тывало: римское право (привлекавшее меня тонко своей сознательной, шли­ фованной „конструкцией11, но в конце концов не удовлетворившее мою сла­ вянскую душу слишком схематически холодной, слишком разумной и негибкой логикой), уголовное право (задевшее меня особенно и, быть может, слишком исключительно в то время новой теорией Ломброзо), история рус­ ского права и обычное право (которое вызывало во мне чувства удивления и любви, как противоположение римскому праву, как свободное и счастливое разрешение сущности применения закона), соприкасающаяся с этой наукой этнография (обещавшая мне открыть тайники души народной). Все эти науки я любил и теперь думаю с благодарностью о тех часах внутреннего подъема, а, может быть, и вдохновения, которые я тогда пережил» 168.

После окончания университета по предложению профессора Александра Ивановича Чупрова Кандинский был оставлен при кафедре политической экономии и статистики на два года для подготовки к профессорскому званию и написанию диссертации. «В избранной мною политической экономии я любил, кроме рабочего вопроса, только чисто отвлеченное мышление» |69,—

вспоминал художник. В том же автобиографическом тексте, описывая свои научные занятия в университете, Кандинский тут же оценивает их изнутри своей сущности, как художник: «Но часы эти бледнели при первом сопри­ косновении с искусством, которое только одно выводило меня за пределы времени и пространства. Никогда не дарили меня научные занятия такими переживаниями, внутренними подъемами, творческими мгновениями» 17°. Тем не менее, пребывание в университете и учеба на юридическом факуль­ тете не могли не повлиять на сложение миросозерцания Кандинского. Осо­ бую роль, конечно, здесь играли не только собственные занятия наукой, но само окружение, в том числе и круг друзей и знакомых А. И. Чупрова, ко­ торых он встречал в доме профессора. Здесь бывали ученые И. И. Янжул, М. М. Ковалевский, писатели А. В. Амфитеатров, П. М. Боборыкин, изда­ тель К. Т. Солдатенков и его помощник М. П. Щепкин, внук актера Михаила Щепкина, издатели Сабашниковы, психиатр В. X. Кандинский, издатель эн­ циклопедического словаря И. А. Ефрон и другой энциклопедист И. Н. Гра­ нат, известный московский педагог Н. В. Сперанский и основатель первого в России народного университета А. Л. Шанявский, основатель Музея изящ­ ных искусств профессор И. В. Цветаев, редактор «Русского художественно­ го архива» А. П. Новицкий, П. Н. Милюков, религиозные философы братья С. Н. и Е. Н. Трубецкие, П. Б. Струве, С. Л. франк и д р .171. В. С. Турчин по­ лагает, что само слово «абстракция» пришло к Кандинскому из келий фи­ лософов, и делает потрясающий вывод: «Русский философский ренессанс нашел в творчестве Кандинского своего выразителя, предопределив воз­ можность и появления абстрактного искусства, и становления религиозного неогуманизма в искусстве авангарда...» 172.

Выбор Германии и Мюнхена для художественного образования был для Кандинского предопределен не только наличием там хорошей школы рисун­ ка. Здесь сказалось и увлечение художника Вагнером, а также проявившаяся в нем старая интеллектуальная традиция России, оплодотворявшейся фи­ лософией Канта, Гегеля, Шеллинга, Шопенгауэра и романтиков. Именно в Германии и в Мюнхене Кандинский окончательно почувствовал себя худож­ ником. Здесь были написаны его первые статьи и важнейшая книга жизни «О духовном в искусстве» (в 1909 году на немецком языке).

Материал двухтомника Кандинского организован по хронологическому принципу: первый том охватывает работы 1901-1914, второй — 1918-1938 го­ дов. Все тексты снабжены комментариями, включающими время и обстоя­ тельства написания труда, время и место первой и последующих, дорево­ люционных, публикаций, разночтения первой и иных редакций, отличия русских и немецких текстов одной и той же работы при авторском переводе