книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени

не будем ограничиваться тем, что позволяет видеть квадрат окна, мы стре­ мимся передать совокупность зрительных ощущений, испытанных челове­ ком на балконе: освещенную солнцем картину толпы на улице, двойной ряд домов справа и слева, изукрашенные цветами балконы и т. д. Это подразуме­ вает симультанность окружения, а потому сдвиг ирасчленение предметов, разбрасы­ вание и слияние деталей, свободу от принятой логики, независимость одного от другого.

Чтобы заставить зрителя жить в центре картины, как мы выразили в нашем манифесте, картина должна быть синтезом того, что он помнит и видит» 29.

«Симультанность окружения, а потому сдвиг и расчленение предметов, разбрасывание и слияние деталей» — ведь именно это и делают творцы кубизма Пикассо и Брак, начиная с первой — «аналитической» фазы 19081911 годов. Забегая вперед, можно сказать, что именно эти особенности поэтики кубизма воспринимают и осознают русские кубофутуристы, и прежде всего гений К. Малевича: «Кубизм и футуризм создали картину из обломков и усечения предметов за счет диссонанса и движения» 30. «Ку­ бизм— через уничтожение вещи к чистой живописи» 3!. И далее: «Вещи имеют в себе массу моментов времени, вид их разный, а следовательно, и живопись разная. Все эти виды времени вещей и их анатомия: слой дерева и т. п.— стали важнее сути и были взяты интуицией как средство для по­ стройки картины, причем конструировались эти средства так, чтобы нео­ жиданность встречи двух анатомических строений дала бы диссонанс наи­ большей силы напряжений, чем и оправдывается появление частей реальных предметов в местах, не соответствующих натуре. Таким образом, за счет диссонансов мы лишились представления целой вещи» 32.

Возвращаясь к тексту каталога выставки футуристов в Париже в 1912 го­ ду, мы видим, что художники снова подчеркивают идею первого манифеста, что воспроизводить нужно «динамическое ощущение... особый ритм каж­ дого объекта, его наклон, его движение, или, более точно, его внутреннюю силу» 33.

После всего этого вполне логично звучит появление понятия «декомпо­ зиция», обретшего новую жизнь в самом конце XX века, футуристическая «декомпозиция не управляется установленными законами, но различается в соответствии с характерной персональностыо предмета и эмоций зрителя. Более того, каждый предмет влияет на соседний — не рефлексами света (основание импрессионистического примитивизма), но реальным соревнованием линий и реальными конфликтами плоскостей, следующих эмоциональному закону, который управляет картиной (основание футуристического прими­ тивизма)» 34.

Глубочайшее проникновение в суть поэтики футуристической картины мы видим в поздних статьях Малевича, в том числе в статье «футуризм динамический и кинетический», опубликованной в 1929 году в журнале «Новая генерация». Для примера приведу выдержки из анализа Малевичем картины Боччони «Материя» 1912 года: «...кажется, что сам художник, рас­ сматривая одно тело, нашел в его структуре элемент структуры иной силы и как бы попробовал разложить это тело на целый ряд сил, или структур...

чем ближе мы всматриваемся в картину Боччони, тем всякий раз сильнее действуют на наши ощущения силы, которые в это произведение вложены. Мы начинаем ощущать то или иное состояние структуры того явления, ко­ торое художник изображает. Эта картина является для нас не чем иным, как только отдельным отрывком того или иного состояния структуры мате­ рии» 35. И далее: «В картине „Материя4человек, я бы сказал, приравнивается к состоянию того, что его окружает. Человек растворился в материях тех ча­ стиц (телец) абстрактного мира, но растворился и сросся с окружением не только телом, но и духом своим... Таким образом, футуризм Балла и Боччо­ ни развертывает перед нами картину из материального тела Вселенной, и в его микроскопических частицах мы ощущаем силу, которую и называем ди­ намической...» 36

Понятие «физический трансцендентализм», приписываемое Боччони, свя­ зывается в тексте каталога «Экспоненты — публике 1912» с тяготением всех объектов к «бесконечности их силовыми линиями, протяженность которых измеряется нашей интуицией» 37. Так, наряду с бесконечностью простран­ ства выдвигается интуиция, как путь ее постижения. Показательно, что интуиция становится центральным предметом философской рефлексии искусства у Малевича. В противовес позитивистскому сознанию, Малевич выдвигает интуицию, способную к познанию и выражению подсознательно­ го. В этом плане мыслитель указывает на половинчатость завоеваний кубиз­ ма и футуризма, декларирующих стремление к интуиции, одновременно используя формы, созданные прежним, позитивистским разумом: «Отвер­ гая разум и выставив интуицию как подсознательное, кубофутуристы одно­ временно пользуются для своих картин формами, созданными разумом для своих целей. Интуиция не могла бы выразить подсознательное в реальном виде особых форм» 38.

От интуитивизма Малевич переходит к философии Ничто, ибо «интуи­ тивная форма должна выйти из ничего. Так же, как и разум, творящий вещи для обихода жизни, выводит из ничего и совершенствует» 39.

Интуиция и Ничто присутствуют в построении-формулировании иде­ ологии супрематизма Малевича: «форма Супрематизма, нового живописного

реализма, есть доказательство уже постройки форм из ничего, найденных Интуитивным Разумом» 40. Это положение венчает рассуждения Малевича

вего первом фундаментальном теоретическом трактате «От кубизма и фу­ туризма к супрематизму», декларативная посылка которого начинается с критики мимезиса: «Когда исчезнет привычка сознания видеть в картинах изображения уголков природы, мадонн и бесстыдных венер, тогда только

увидим чисто живописное произведение. Я преобразился в нуле форм и выловил себя из омута дряни Академического искусства» 41.

Поле и импульс творческого поиска из Ничто художник-философ мета­ форически отождествляет с пустыней: «Но удивляет меня, что ищущие отправляются на кладбище и никогда не ищут в пустыне. И только там на­ дежда» 42. И добавляет свое личностное переживание гения: «Я ощущаю ды­ хание пустот пустыни... Я верю, что только так, в пустыне, можно дать но­ вый росток. Только в пустыне» 43.

философия Ничто — движущий нерв последней главы главного фило­ софского трактата Малевича «Супрематизм. Мир как беспредметность или Вечный покой», написанного в витебский период творчества. Глава эта, по­ священная М. О. Гершензону, была тогда же издана в Витебске брошюрой под названием «Бог не скинут». «Все человеческие смыслы тоже движутся

ввихре предметов, гонят их практическое и экономическое сознание, опора всего смысла и логики, но, несмотря на последнее, равны бессилию первому, ибо по обоим концам для всех предметных смыслов стоят полюса бессилия, как зияющие бездны, поглощающие своей недосягаемостью, несут в вихре эпоху за эпохой совершенств в ничто» 44 — пишет Малевич.

Полагание действительности бесконечной, не имеющей «ни веса, ни меры, ни времени, ни пространства, ни абсолютного, ни относительного, никогда не очерченного в форму»45 получает обоснование в бесконечности ее лично­ стного человеческого восприятия и отношения: «...в эту незыблемую реаль­ ность как действительность не могут войти двое, чтобы вынести одну сум­ му, одинаково измерить. Сколько бы ни вошло в эту действительность людей, каждый принесет иную действительность... Нет познаваемого, и в то же время существует это вечное „ничто41» 46.

Вхудожественной концепции футуризма большой интерес представляет и положение о принципе живописной полифонии, вытесняющем монологи­ ческий «мотив»: «Мы не только радикально отказались от мотива... но мы неожиданно и целенаправленно скрещиваем каждый мотив с другим или множеством других, которым мы никогда не даем полного развития, но просто начальные, центральные или финальные ноты» 47. Музыкальная терминология здесь использована по аналогии и в непосредственной преем­

ственности с эстетикой символизма и теорией Кандинского. Это подтверж­ дает и еще один фрагмент текста: «Кто-то может также заметить в наших картинах пятна, линии, зоны, цвета, которые не связаны с какой-либо реаль­ ностью, но которые, в соответствии с законом нашей внутренней матема­ тики, музыкально подготавливают и усиливают эмоции зрителя. Так мы создаем сорт эмоционального окружения, интуитивного поиска симпатий и связей, которые существуют между конкретной внешней сценой и абст­ рактной внутренней эмоцией; те линии, те пятна, те зоны цвета, на вид ало­ гичные и бессмысленные, являются тайными ключами к нашим картинам»48.

Так в коллективном концепционном документе художников-футуристов в 1912 году появляется обоснование абстрактных форм — непосредственно вслед за таковым обоснованием у Кандинского в 1910-1911 годах в книге «О духовном в искусстве». Этот текст в форме доклада прозвучал на Всерос­ сийском съезде художников в Петербурге в декабре 1911 года (доклад был зачитан Н. Кульбиным). Следуя за Кандинским, Боччони в то же время пре­ достерегает: «Вся эта навязчивая идея с духовными и музыкальными ве­ щами может обернуться и вредом, если — как в случае с Кандинским — они базируются на транскрипции музыкальной, литературной и философской культуры» 49.

Следующей ступенью самоосознания футуризма стал «Технический ма­ нифест футуристической скульптуры» Умберто Боччони, опубликованный в виде листовки в Милане II апреля 1912 года. Критическое вступление Боччони корректно и не лишено образности. Оно завершается таким обра­ зом: «Скульптура должна затвердить одну абсолютную истину: конструи­ ровать и пытаться творить сейчас элементами, которые были украдены у Египта, Греков или Микеланджело,— это как пытаться черпать воду из су­ хого колодца корзиной без дна. Не может быть становления искусства, пока вся его сущность не восходит к современности» 50.

Объединяя в себе и живописца и скульптора, Боччони отдает отчет в сти­ леобразующем опережении скульптуры живописью: «Живопись дала себе заряд, расширив и углубив свой масштаб, используя элементы ландшафта

иокружения, которые действовали одновременно на человеческую фигуру

ипредметы, таким образом достигая нашего фу?пуристигеского взаимопроникно­ вения планов. Скульптура также может быть способна найти новые источники вдохновения по этим же линиям...» 5|. И как скульптор, уже создавший к этому моменту знаменитую «Бутылку, развернутую в пространстве» (19111912), «Синтез человеческого динамизма» (1912, разрушена, предвосхитила образ Ван Гога в латах холстов и мольбертов работы Осипа Цадкина), композиции «Голова+Лошадь+ Свет» (1912, разрушена), «Слияние Головы

и Окна» (1912, разрушена) и др., Боччони обобщает свой новый опыт ваяте­ ля: «Мы должны взять предмет, который мы желаем создать, и начать с его центрального ядра. Таким образом, мы откроем новые законы и новые фор­ мы, которые связывают его невидимо, но математически с внегиней пластиче-

ской бесконечностью и с внутренней пластической бесконечностью... Это видение, которое я назвал физическим трансцендентализмом... могло обеспечить для пластических искусств те сочувствующие эффекты и тайное сходство, кото­ рые создают формальные и обоюдные влияния между различными планами предмета» 52.

В связи со стремлением точнее определить источники авангардного и модернистского архитектурного формообразования, чрезвычайно важно отметить предощущение живописцем и скульптором архитектонической доминанты новейшего ваяния: «...систематизация вибраций света и интер­ претаций планов породит футуристическую скульптуру, чье основание бу­ дет архитектурным, не только как конструкция масс, но таким образом, что скульптурный блок сам будет содержать архитектурные элементы скульп­ турного окружения, в котором объект существует. Таким образом, мы будем создавать скульптуру окружения» 53.

Боччони еще раз возвращается в том же манифесте к понятию архитектурности, тождественному архитектоничности: «Прямая линия — един­ ственный путь раскрыть чистоту новой архитектурной структуры масс и скульптурных зон» 54.

Боччони выстраивает сам творческий метод создания скульптуры окру­ жения, определяя характерные принципы ее поэтики: «Давайте отринем все в сторону и провозгласим АБСОЛЮ ТНОЕ И ПОЛНОЕ УН И ЧТО ­

ЖЕНИЕ ОГРАНИЧИВАЮЩИХ И СДЕРЖИВАЮЩИХ СТАТуЮ

ЛИНИИ. Давайте расколем, откроем наши фигуры и поместим их окруже­ ние у них внутри. Мы провозглашаем, что окружение должно образовать часть пластического целого мира с его собственными законами: так, чтобы мостовая могла вспрыгнуть на ваш стол или ваша голова могла бы пересечь улицу в то время, как ваша лампа свивает паутину алебастровых лучей от одного дома к другому» 55. После такого пассажа перед мысленным взором встают многие картины Павла Филонова, образы А. Белого из романа «Пе­ тербург», который Н. Бердяев не без основания назвал футуристическим произведением. Так, например, описывает А. Белый комнату молодого Аблеухова через ощущения своего героя: «Запершися на ключ и продумывая по­ ложения своей шаг за шагом возводимой к единству системы, он чувствовал тело свое пролитым во „все“; голова же смещалась в головку пузатенького стекла электрической лампы» 56.

Боччони снова обращается к идее силовых линий, получившей развитие в отношении живописи, и полагает закономерным их применение в скульпту­ ре путем «приведения статической мускульной линии в чувство в динамигеской силовой линии» 57. Понятие «силовые линии» принимают впоследствии, как свои, Л. Попова и А. Веснин в каталоге выставки 1921 года: «5x5= 25»: «Опыты живописи силовых построений», «Построение цветового простран­ ства по силовым линиям» 58.

В заключение Боччони еще раз подчеркивает: «Не может быть обновле­ ния, кроме как через скульптуру окружающей среды, так как только такихм путем пластическое искусство может развиваться и моделировать атмосферу, которая окружает наши предметы» 59. Последние слова манифеста призыва­ ют «мужественно отказаться принимать любое произведение, как бы высоко оно ни оценивалось, если оно не развивает в самом себе гистую конструкцию пластическихэлементов, полностью обновленных» 60. Слово сказано: конструк­ ция пластических элементов (напомню год— 1912). Таким образом, худож­ ническая теоретическая рефлексия Боччони не только опосредует его и его сподвижников и предшественников (кубистов) художественный опыт, но прогнозирует перенос доминанты произведения модернизма на его кон­ струкцию или структуру и тем самым предвосхищает дискуссию о кон­ струкции и композиции в ИНХуКе в 1921 году, название ведущего аван­ гардного архитектурного движения в России — конструктивизма, а также развитие во второй половине XX века структурализма, генетически связан­ ного с формально-аналитическим методом в искусствознании и собственно в художественной практике авангарда.

Следующий текст Боччони, к которому мы обратимся здесь, датирован уже 1913 годом и называется «Пластические основы футуристической скульптуры и живописи». Здесь у него появляется понятие «пластическая аналогия». «Мы должны рассматривать произведение искусства (в скульп­ туре или живописи), как структуру новой сокровенной реальности, кото­ рую элементы внешней реальности помогают выстроить в систему пла­ стической аналогии, почти неизвестной до нас. Через этот род аналогии, которая есть сама сущность поэзии, мы достигнем пластического состояния души» 61. Следует отметить, что ряд картин Боччони так и называется «Состояние души I» (1911) из Милана, «Состояние души I» (1911) из НыоИорка и т. д.

Несомненная нить протягивается от положений Боччони о состоянии как предмете живописной передачи к первым же теоретическим статьям Малевича 1915 года: «Динамика движения навела на мысль выдвинуть и динамику живописной пластики... Живопись будет средством передать то

или иное состояние форм жизни... Состояние предметов стало важнее их сути и смысла» й2.

Предметом всех дальнейших рассуждений Боччони, обозначенных им как пластические основы футуристической скульптуры и живописи, стано­ вится пространство. Правда, чаще всего художник называет его атмосферой: «...скульптура должна пытаться моделировать атмосферу... Для меня эта атмосфера как материальная субстанция... я чувствую ее, ищу ее, удержи­ ваю и подчеркиваю ее, применяя все разнообразные эффекты света, теней и потоков энергии, которыми она обладает. Таким путем я создаю атмосферу.

Когда мы начнем схватывать эту истину в футуристической скульптуре, мы увидим форму атмосферы, где до того была только пустота, или, как у импрессионистов, дымка. Эта дымка уже была ступенью к атмосферической пластичности, к физическому трансцендентализму...» 63

«Атмосферическую пластичность» (подразумевается пластичность про­ странства) Боччони связывает с восприятием «световых эманаций наших тел». Эти световые эманации и делают осязаемым то пространство, «что прежде являлось пустым пространством» 64.

В свою очередь, «бесконечность линий и течений излучается от предме­ тов, заставляя их жить в окружающей среде, сотворенной из их вибраций» 65. Может быть, эти световые эманации, то есть истечение, излучение света, наполняющее, выявляющее, определяющее пространство живописи и скульп­ туры, есть протолучизм, или явление, параллельное ларионовскому лучизму.

Однако главный вывод и новация Боччони касается материальности пространства: «Протяженности между одним и другим предметом суть не просто пустые пространства, но продолжение материалов различной ин­ тенсивности, которые мы обнаруживаем видимыми линиями, не связанны­ ми с какой-либо фотографической правдой. Вот почему в нашей живописи у нас нет предметов и пустых пространств, но только большая или меньшая интенсивность и твердость пространства» 66.

Опираясь в рассуждении о поиске непрерывности формы на Анри Берг­ сона и его положения о неделимости-непрерывности материи и движения, Боччони проговаривается, уже точно обозначая предмет своих раздумий: «Раскрыли ли мы формулу, которая обеспечивает непрерывность простран­ ства?» 67 Непрерывность же пространства — самая характерная особенность, ядро исследуемой 3 . Гидионом концепции «пространство-время» современ­ ного движения — архитектурного авангарда и модернизма. Налицо опять теоретическое предвидение Боччони.

Очень коротко еще об одном тексте Боччони «Пластический динамизм 1913», прочитанном в качестве лекции во Флоренции 15 декабря 1913 года.

Здесь снова появляется понятие «декомпозиция» в связи с основным пред­ метом лекции: «Пластический динамизм есть одновременность действия движения, характеризующего предмет (его абсолютное движение), смешан­ ное с трансформациями, которые предмет испытывает в отношении к его подвижному и неподвижному окружению (его относительное движение). Поэтому неправильно, что только декомпозиция образа объекта создает ди­ намизм. Несомненно, декомпозиция и искажение в самих себе обладают значительной ценностью, и поэтому насколько далеко они разрывают непре­ рывность линии, прерывают ритм силуэта, настолько же увеличивается взаимодействие и указываются возможные направления нормы» 6Н. Дума­ ется, что понятие декомпозиции у Боччони отличается от его трактовки в конце XX — начале XXI века, после работ Ж. Деррида, и приближается к понятию деформации, получившему распространение в связи с открыти­ ями кубизма.

Интерес представляет параллель подобных понятий-отрицаний в «Поще­ чине общественному вкусу» — сборнике русских футуристов, включавшем одноименный манифест, по существу, первый манифест русского футуриз­ ма. В опубликованной в сборнике статье Д. Бурлюка (ошибочно: Н. Бурлюка) «Кубизм. Поверхность — плоскость» после дифференциации канона «конструктивного» и «деконструктивного» и классификации типов «сдвига» (линейный, плоскостной и т. д.) значится: «Академический канон выдвигал: симметрии и пропорции — плавность — или же, что то же, гармонию. Но­ вая живопись указала на существование параллельное, не уничтожающее первой. Канон второго канона сдвинутой конструкции:

1)дисгармония (не плавность),

2)диспропорция,

3)красочный диссонанс,

4)дисконструкция.

Все эти понятия вытекают из рассмотрения произведений Новой жи­ вописи» 69.

Боччони развивает и идеи пластического динамизма• «Динамизм — лириче­ ская концепция форм, интерпретированная в бесконечной манифестации относительности между абсолютным движением и относительным движе­ нием, между окружением и объектом, которые объединяются, чтобы сфор­ мировать появление целого: окружение и объект» 7(). «...Динамизм есть общий закон одновременности и взаимопроникновения, подчиняющий все дви­ жению, которое есть появление / исключение / заслонение» 71. Разработка

прит^ипа динамической непрерывности органично порождает понятие непрерыв­ ности пространства. И здесь художник выступает против вульгаризации

поисков последовательности через повторение неких форм: ног, рук, лиц, за «поиск одной единственной формы, которая создает непрерывность простран­ ства» 72. Вот здесь и рождается новая пространственная концепция, описан­ ная впоследствии 3 . Гидионом как концепция пространство-время. Боччони же прямо говорит: «Динамическая форма есть разновидность четвертого измерения» 73.

В заключение Боччони пишет: «Динамизм в живописи и скульптуре есть эволюционный принцип пластической реальности. Это продолжение чув­ ственности, которая ощущает мир как бесконечное продолжение эволюци­ онных разновидностей» 74. Думается, что эволюционный принцип пла­ стической реальности по сути своей близок теории прибавочного элемента

К.Малевича. Сравним приведенное боччониевское определение динамизма

сопределением Малевича, данным в статье 1929 года «Кубо-футуризм»: «Динамизм для футуристических произведений и будет той формирующей формулой, которая будет формировать каждое произведение футуриста, то есть динамизм будет тем прибавочным элементом, который переформиро­ вывает художественное восприятие одного состояния явлений в другое, например, из статического восприятия в динамическое» 75. Кстати, в этой статье Малевич дал глубокий анализ художественной концепции футуриз­ ма, опираясь не только на опубликованные манифесты и приведенные в каталоге парижской выставки репродукции, но и на книгу «Воссюш блшпзга. Ригига, 5си1ршга йтшзге (Отапнзто рЬзисо)» (МПапо, 1914). Очевид­ но, из этой книги он брал и большинство иллюстраций к своим рассуждени­ ям о футуризме.

Несмотря на то, что все рассуждения Боччони, живописца и скульптора, касаются этих пластических искусств, тем не менее, и в тексте «Пластиче­ ский динамизм 1913», как и прежде, есть обращения к архитектуре, которая осознается как прародительница всех пространственных искусств: «Попыт­ ки найти реалистическую форму всегда уводили скульптуру и живопись все дальше и дальше от их истока — архитектуры. Архитектура представляет для скульптуры то, что композиция для живописи; фактически отсутствие архитектурных элементов есть одна из негативных особенностей импресси­ онистической скульптуры» 76.

Помимо этого, Боччони выходит и на новый формообразующий принцип самой архитектуры: «Мы упразднили архитектуру пирамид, чтобы прийти к спиральной архитектуре» 77. «Архитектурное конструирование спиральных форм

создает для наблюдателя непрерывность, которая позволяет ему понять че­ рез силовую форму, произошедшую изреальнойформы, новую форму, определя­ ющую предметы и их движущие силы» 78.