Глава № 2

1.1 Языковые средства создания гиперболы и литоты у н.В. Гоголя

Исследователи творческого наследия Гоголя единогласны в том, что Гоголь занимает важное место в истории русской художественной литературы ХIХ века.

Гоголевские образы, имена типов Гоголя, гоголевские выражения вошли в общенародный язык. От них произведены новые слова, например, маниловщина, ноздревщина, тряпичкинство, по-собакевичевски и т.п. Язык Гоголя, принципы его стилистики, его сатирическая манера оказала неоспоримое влияние на развитие русского литературно-художественного языка с середины 30-х годов. Благодаря гениальности Гоголя, стиль разговорно-бытовой речи был освобожден от «условных стеснений и литературных штампов» [3,с. 54], подчеркивает Виноградов.

Необыкновенный, удивительно естественный язык Гоголя, его юмор действовали опьяняющим образом, отмечает Виноградов. На Руси появился абсолютно новый язык, отличающийся своей простотой и меткостью, силой и близостью к натуре; обороты речи, придуманные Гоголем, быстро вошли во всеобщий обиход. Великий писатель обогатил русский язык новыми фразеологическими оборотами и словами, взявшими начало от имен гоголевских героев.

Для усиления комической ситуации Гоголь часто использует прием комического преувеличения, благодаря которому данная ситуация становится гротескной. Карикатура, которая преувеличивает и деформирует какую-то отдельную отрицательную черту, чтобы именно на нее было обращено основное внимание читателя или зрителя, представляет собой весьма эффективный комический прием и по этой причине часто используется юмористами и сатириками. Многие персонажи “Мертвых душ” созданы с помощью карикатуры: Манилов символизирует слащавость, Собакевич - грубость, Плюшкин - жадность и так далее.

В создании комического характера Гоголь часто использует как карикатуру, так и гиперболу. Гипербола, в отличие от карикатуры, преувеличивает не одну какую-то черту в характере героя, а весь комический персонаж. Так, с помощью гиперболы гоголевские герои оказываются “суммой” сразу нескольких человеческих пороков, порой Николай Васильевич Гоголь использует гиперболу как бы в шутку, не в сатирических целях, а для усиления комизма характера, или, как в “Мертвых душах”, гипербола используется автором для осмеяния работы не одного человека, а “целого учреждения”, в качестве приема “комической профессии”: «Шум от перьев был большой и походил на то, как будто бы несколько телег с хворостом проезжали лес, заваленный на четверть аршина иссохшими листьями».[8]

Блестящий филологический анализ гоголевской гиперболы произвел Андрей Белый в своей последней книге “Мастерство Гоголя”, которая явилась результатом тридцатилетних наблюдений и размышлений поэта над произведениями любимого классика. Языком высокой прозы поэт пишет: «… у Гоголя гипербола выступает из берегов повтора, в котором она рождена, и местами заполняет весь текст; если ритм - огонь Гоголя; звукопись - лава; <...> то гипербола - испарение всего стилевого ландшафта; из сплетенных гипербол растет изображаемый быт; и он то ужасен, а то - поэтичен в зависимости от рода гипербол, его строящих».

Мало кто из писателей создал такое количество «типов» как Гоголь. Они вошли в наше сознание и в историю культуры как яркое художественное обобщение отрицательных сторон человеческого характера. Плюшкин, Ноздрев, Чичиков, Хлестаков, городничий, Подколесин, Кочкарев – всё это образы и сейчас сохранившие всю силу сатирического обличения.

Прибегая в изображении своих героев к преувеличению, гротеску, заостренно сатирической гиперболизации, Гоголь раскрывает как социальную, так и психологическую их сущность не в диалектике душевной жизни, а во внешних столкновениях, в типическом качестве.

Своеобразие художественного метода Гоголя в том, что герои предстают перед нами в своей обыденности, будничности и в то же время в подчеркнуто – гротескной манере изображения. Их отрицательные качества гиперболизированы, заострены, а сами они поставлены в такие комедийно – необычные положения, в которых их типическое начало проявляется еще резче, еще определеннее.

«…Произведения Гоголя создают непреодолимую иллюзию преувеличения, гиперболизма сценических характеров. Изображаемые Гоголем события развертываются перед нами как исключительные, чрезвычайные; его герои ведут себя неожиданно, резко, почти фантастично, их образ мысли всегда причудлив, а свойства выражены гиперболически.»

Гоголевская литота усов, бакенбард, рукавов, носа человека это все выше перечисленное встретится нам в «Мертвых душах», где она раскроется во всем своем смысле; здесь Гоголь сам прокомментировал её, указал само её содержание, всю её суть. . И все эти помещики и помещицы, которых объезжает стяжатель Чичиков со своим странным предложением, весь этот мир маниаков говорит так, как не говорят в жизни, совершает поступки, каких никто не мог бы даже совершить. Чичиков предлагает Коробочке продать ему мертвые души :

- Мое такое неопытное, вдовье дело, - возражает помещица. - Лучше ж я

маленько повременю, авось понаедут купцы, да применюсь к ценам.

Чичиков торгуется с Плюшкиным:

«- Почтеннейший, - сказал Чичиков, - не только по сорока копеек, по

пятисот рублей заплатил бы! С удовольствием заплатил бы, потому что вижу -

почтенный, добрый старик терпит по причине собственного добродушия.

- А ей-богу так! Ей-богу правда! - сказал Плюшкин, - все от

добродушия.»

Разговаривают Чичиков и Манилов:

- Не правда ли, что губернатор препочтеннейший и прелюбезнейший

человек? - спрашивает Манилов.

- Совершенная правда, - почтеннейший человек, - отвечает Чичиков.

- А вице-губернатор, не правда ли, какой милый человек?

- Очень, очень достойный человек.

- Ну, позвольте, а как вам показался полицеймейстер? Не правда ли, что

очень приятный человек?

- Чрезвычайно приятный, и какой умный, какой начитанный человек!

- Ну а какого вы мнения о жене полицеймейстера? Не правда ли,

прелюбезнейшая женщина?

- О, это одна из достойнейших женщин...

Все эти разговоры - шаржи: смешная сторона человеческих отношений в них преувеличена до крайности; нелепость в них доведена до какого-то

Культа, предельно преувеличена.

Именно название «Мёртвые души» косвенно раскрывает смысл литоты. Конкретный пример мы можем найти в конце первого тома: Чичиков удирает из города, дорогу перерезала погребальная процессия, и Чичиков, сидя в своей бричке «вздохнул, произнеся от души: «Вот прокурор! Жил, жил, а потом и умер! И вот напечатают в газетах, что он скончался, … и много напишут всякой всячины; а ведь если разобрать хорошенько дело, так, на поверку, у тебя всего только и было, что густые брови, а более ничего». !!!

Но не только в изображении пошлого и нелепого в жизни Гоголь переходит все пределы. Это еще можно было бы объяснить сознательным приемом сатирика, стремящегося выставить осмеиваемое им в особенно смешном, в намеренно преувеличенном виде для читателя. В совершенно такие же преувеличения впадает Гоголь и тогда, когда хочет рисовать ужасное и прекрасное. Он совершенно не умеет достигать впечатления соразмерностью частей: вся сила его творчества в одном-единственном приеме: в крайнем сгущении красок. Он изображает не то, что прекрасно по отношению к другому, но непременно абсолютную красоту; не то, что страшно при данных условиях, но то, что должно быть абсолютно страшно.

В «Мертвых душах», в первой части, он находит иллюзорное примирение этих двух противоположных художественных систем. Воспроизводя «натуру» по методам и принципам натурализма, Гоголь прячет «рассказчика» как определенное лицо, прячет в это время свой авторский лик, лишь в игре языка, в каламбурах показывая читателю гримасы разнообразных масок. В «Мертвых душах» нет «сказа», нет и психологического образа рассказчика. Звучат лишь местами разговорно-речевые элементы, и за ними временно чудится чей-то изменчивый лик, который сразу же и исчезает. Вследствие этого рождается иллюзия объективного воспроизведения «натуры» юмористически подобранной. Получается «сборище уродов», которые, однако, показаны, как объективно существующие, а не рожденные искривляющим сознанием рассказчика. Автор, таким образом, берет на себя ответственность лишь за выбор героев и элементов быта, а не за способ их художественного воплощения. В соответствии с имитацией объективной рисовки общие приемы стиля фиксируются вокруг двух центральных задач. Первая — это воспроизведение собственных речей героев во всем их индивидуальном своеобразии, со всеми дефектными, алогическими и «грязными» выражениями, так, чтобы получилась иллюзия фотографической точности. И здесь явная «жизненность» элементов должна была заслонять принцип искусственного подбора. Вторая центральная цель художника — это лишить повествовательный стиль, вернее разные формы повествовательного стиля психологической мотивировки. Эти формы должны быть настолько психологически и лингвистически разнородны, чтобы за ними нельзя было почувствовать один образ, одно лицо повествователя. Поэтому повествовательный стиль «Мертвых душ» слагается из пестрого смешения разных форм разговорной и письменной речи, которые производят впечатление сложной языковой мозаики. Таким образом, Гоголь в «Мертвых душах» освободился от маски рассказчика, прибегая лишь к чисто языковому чередованию разных форм речи, за которыми не чувствуется психологического образа. И все герои, вся «натура» повествования предстает, как объективно-данная, а не искривленная сознанием повествователя. Создается иллюзия подлинных «кривых рож», так как отражающее «кривое зеркало» завуалировано, скрыто. Это — «натурализм».

Однако, Гоголь не прячется совсем. Напротив, он надевает личину «сентиментальной», восторженной натуры и начинает перебивать объективно-стилистические воспроизведения лирическими излияниями. Таким образом, «автор» вступает как бы в число героев повествования, он оценивает «натуру» с сентиментально-моральной точки зрения, предается мечтам, грустит о молодости, словом, делает все то, что положено каноном сентиментализма. Эта вторая стилистическая струя должна стремительно врываться в основной натуральный слой: переходов между ними быть не могло, так как приемы натуралистической рисовки даны в I томе «Мертвых душ» в обнаженном виде, без всякого приспособления к элементам сентиментализма.

Мир, созданный Гоголем в "Мертвых душах", - это предельная концентрация действительности. Писатель в необыкновенном, преувеличенном показывает повседневное, обыденное и читателя заставляет увидеть то, что "ежеминутно перед очами и чего не зрят равнодушные очи". С этим принципом художественного отображения действительности связано характерное для "Мертвых душ" обыгрывание одной черты, одной привычки, определяющей характер персонажа, заострение и доведение ее до гротеска. Например, беспочвенная мечтательность Манилова, скупость Плюшкина.

Прием гиперболизации ведущей черты характера персонажа подкрепляется обрисовкой внешности. Собакевич - грубый, неуклюжий, "похожий на средней величины медведя", черты лица Манилова были "не лишены приятности, но в эту приятность, казалось, чересчур было передано сахару". Отметим также, описание внешности Чичикова, данное нам автором: «не красавец, но и не дурной наружности, не слишком толст, но и не слишком тонок, нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы молод»[8], и сразу же последующее описании внешности другого персонажа, который привлекает читателя необычным внешним обликом «В белых канифасовых панталонах, весьма узких и коротких, во фраке с покушеньями на моду, из-под которого видна манишка, застегнутая тульскою булавкою с бронзовым пистолетом».[8] Очевидно, данного персонажа ввел Гоголь, для того чтобы отвлечь внимание от приезжего, и в то же время противопоставить ему, привлечь внимание к наружности.

В повторе — генезис гиперболы Гоголя, но поскольку взято целое впечатления вместо части, в верности впечатления от наряда — художественность гиперболы. Обычная для Гоголя цепь существительных — повтор с опущением повторного «и» Словесный повтор, определяемый ростом силы повторного образа - фигурой нарастания; она — гиперболическая синекдоха; она проходит по позе Гоголя.

«Мёртвые души» полны этой фигурой: «с помещиком, имеющим двести душ, будут говорить иначе, нежели с тем, у которого триста, а с тем, у которого триста, будут говорить... не так, как с тем, у которого их пятьсот; а с тем, у которого их пятьсот, опять-таки не так, как с тем, у которого их восемьсот»; и — вывод гипербола: «словом, хоть доходи до миллиона»: «будут говорить», «будут говорить», «у которого», «у которого», «у которого», «у которого», «у которого»; и — двести, триста, пятьсот, восемьсот... миллион!». [8]

Повтор жестов, рисующих косолапость, переходит в косолапость инвентаря Собакевича; вывод: «все, что ни есть» у Собакевича — вылитые «Собакевичи».

И отменяя повторы, является всеобщий для прозы Гоголя повтор: гиперболический «мокро», «порывается кверху», «обратилось навстречу», «летит мимо» и т. д.; «менять все, что ни есть,на все, что ни есть» и т. д.

По словам Андрея Белого, фигура неопределенности под формой позитивного знания того, что есть предмет неузнания, — тоже повторный ход; называю его фигурой фикции; он создает фикцию отрицательной реальности; опровержением двух гипербол без данного между ними предмета гипербол; фигура фикции — третий тип замаскированной гиперболы.

Вот найденные нами примеры фигуры фикции:

«ни слишком толст, ни слишком тонок», «не так чтобы слишком толстые, однако же и не тонкие»; «у некоторых: это не то, что у всех».

Мандельштам отмечает обилие синонимов, соединенных в пары; иные сносны и даже ярки; Мандельштам правильно замечает: иные синонимы — для извлечения из слова нового оттенка: «запировал пир», т. е. в самом «пире» взорвалось нечто столь пиршественное, что обычное представление о пире оказалось тусклым; «огнистое пламя», т. е. исключительно яркое; говорят: «чувствовал мысль»; что значит «чувствовал чувство»? Переживать его непосредственно и одновременно, не отдаваясь ему до конца, переживать оттенок именно данного чувства в отличие от другого; синонимы здесь, будучи разновидностями повтора, одновременно и гиперболизируют переживание, ярче его вычерчивая.

Гипербола у Гоголя — двойственна: как тенденция известного типа повторов, она — фигура речи, при помощи которой Гоголь достигает многого; как миросозерцательная тенденция, она — начало, разрушающее ряд достижений гоголевского мастерства.