1.2.Классификация гипербол, применяемых Николаем Васильевичем Гоголем в поэме «Мёртвые души»

Гиперболы Гоголя можно делить на количественные, качественные, изобразимые, неизобразимые, дифирамбы, гротески, содержательные и пустые; последние — итог ошибочного применения категорий мысли там, где действуют законы компановки.

В количественных гиперболах преувеличивается размер явления. Эти гиперболы пытается Гоголь представить в числах, увеличивая размер явления вдвое, втрое, вдесятеро: рыба такой величины, что «два человека с трудом вытаскивали, Ноздрев клянется, что «выдует семнадцать бутылок шампанского»;

Исчерпав численный ряд до миллиона, Гоголь прибегает и к бесконечности:, «глаз бесконечное государство». Гипербола из категории количества переводится в рубрику неизобразимости: «дела, которых солнце не видывало»; «от самого создания, света не было употреблено столько времени на туалет); «сапог... размера, какому вряд ли найти...ногу»; «силища, какой нет у лошади».

Образность побеждает в качественной гиперболе, она — раздвоена на гротеск и дифирамб.

Таково же и окружение: «такой длинный..., что в продолжение его было бы легко выкурить... сигаретку», в присутствии — скрип перьев: «как будто... несколько телег с хворостом проезжало лес, заваленный на четверть аршина иссохшими листьями»; это — «донос сел верхом на доносе» .

Брюсов указывает: у Гоголя «гипербола села верхом на гиперболу» [1]; она выступает из берегов повтора, в котором она рождена, и местами заполняет весь текст; если ритм — огонь Гоголя; звукопись — лава; повтор — она же, застывшая плодоносящими шлаками, то гипербола испарение всего стилевого ландшафта; из сплетенных гипербол растет изображаемый быт; и он то ужасен, а то — поэтичен в зависимости от рода гипербол, его строящих.

Клистирною трубкой впрыскивается гипербола осмеяния в неизобразимые воздухи, в «ах, — какая прелесть!», все — навыворот: «усы казались на лбу».

Обе цепи гипербол пересекают друг друга, отражаясь друг в друге; дифирамб из второй фазы выглядит, как гротеск издевательства.

Два типа гипербол — кристаллизаторы двух стилей; как два магнита притягивают опилки железа, так и они определяют селекции черт: бредового ужаса и бредовой восторженности; повтор — квадрат основания стилистической пирамиды; гипербола — ее острие.

«Мёртвые души» полны фигурой наращения, сценически поданной гиперболой: «с помещиком, имеющим двести душ, будут говорить иначе, нежели с тем, у которого триста, а с тем, у которого триста, будут говорить... не так, как с тем, у которого их пятьсот; а с тем, у которого их пятьсот, опять-таки не так, как с тем, у которого их восемьсот; и — вывод гипербола: «словом, хоть доходи до миллиона»: «будут говорить», «будут говорить», «у которого», «у которого», «у которого», «у которого», «у которого»; и — двести, триста, пятьсот, восемьсот... миллион!

Гипербола Гоголя — род обобщенного повтора с расширением представлений за пределы повторяющихся частей целого: к искомому целому; сравнение — переход от параллелизма, сопутствующего повтору, к установке аналогии: параллелизм до осознания коренящейся в нем аналогии форм, строящих фразы, и знаков препинания — строжайший параллелизм: пары фраз начинаются с глагола и существительного; далее — запятая; и — союз «но» с прилагательным; две точки и — слова, раскрывающие фразы:

не солнечный день, когда небо хмурится и тонкий дождь сеется на поля и леса, — так нерадостна проснулась пани Катерина с заплаканными глазами, исполненная смутного беспокойства»; фразы параллелизма стали сравнением.

Сравнение — результирует параллелизм, но в другом отношении, чем гипербола; гипербола обобщает до абстракции; сравнение имеет дело с конкретными образами, связывая ряд предметов в многопредметный образ; признак, общий ряду предметов, становится главным в образе сравнения; в предметах, строящих этот образ и взятых порознь, признак побочен; сравнение изменяет рельеф предметов; данный огонь — красен, ярок, трескуч, горяч, рассыпается искрами, летуч, быстр и т. д.; данный конь — черен, тускл, горяч, покрыт пеной, нервен, быстр и т. д.; строю сравнение: «конь, как огонь»; в данном огне и в данном коне подчеркиваются и связываются не цвет, степень яркости, звук, а горячность и быстрота;у коня эти свойства — выражение нервности; у огня — летучести; сравнение, включая ряд признаков, связывает предметы в других; аналогия для огня — «нервность» коня; для коня — «огненная летучесть»: обменявшись признаками, иогонь, и конь выглядят по-новому; можно сказать: «нервный огонь»; о коне можно сказать: «огненный летун».Если огонь — тускло рыжий, дымный, конь — буро-красный, покрытый серыми пятнами, то про огонь можно сказать, что он в «подпалинах», а про коня, что он в «дыму».

В других случаях берется не предмет, а каждый отдельный признак его сопоставляется с отдельным предметом; предмет, схватясь с рядом предметов, отстраняется во всех своих признаках: каждый становится как бы отдельным предметом; в первом же случае все предметы становятся, признаками конструируемого: в новом качестве; «кудри, как зелень», «зелень, как кудри»; в итоге же — новое, неданное качество: «зеленокудрые»; и это — метафора.

Другой род внимания: сравнения, смыкающие (круг предметов с предметом) и размыкающие круг признаков одного предмета в признаки ряда предметов; когда этот ряд — целое, сравнения — гиперболичны; основной прием здесь — сложение повторов и гипербол с вводным предложением (фигура «рассказчика»). «Мёртвые души» — своеобразное целое, сплетенное из обилия нагромождения существительных, тавтологий, повторов, соединенных с фигурой обрыва и умаления; часты повторы фигуры фикции и хода на «несколько», «не то» и т. д.; между прочим: в «мёртвых душах» растут грамматические неточности;

При изображении речевого поведения персонажей используется рефлексивная литота и транзитивная гипербола, например, общение Чичикова с губернскими чиновниками: «губернатору намекнул…, что в его губернию въезжаешь как в рай», вице-губернатору и председателю «сказал даже ошибкою два раза «ваше превосходительство», что им очень понравилось», о себе же говорил с «заметной скромностью»: «незначащий червь мира сего…»[8]

Исследователи стиля Гоголя, как и его комизма, указывали на ряд этого рода излюбленных им «приёмов», на его пресловутые «алогизмы», гротеск, гиперболу, литоту и мн.др. Алогизмы у Гоголя усматриваются редко, так как его гротеск именно по преимуществу рационален, сохраняя структуру полного и вполне логичного суждения. Смысл этих давно изученных столкновений несовместимых понятий и заключается в их приравнивании, объективном и, так сказать, субъективном. Журнальная проза натуральной школы легко принимала гротескно- сатирические мотивы, и обходилась без них, и допускала фантастику реального, и могла жить без нее; потому что принцип здесь был вовсе не в фантастике, а, наоборот, в прямой последовательной образной реализации отрицания действительности и соответственного строя понятий. Раз ты признал, что уклад жизни, тебя окружающий, нелеп, противоестествено и вырази его прямо в образах; «это- то есть нелепое, противоестественное. При этом «алогизм» здесь - не алогизм самого Гоголя или его учеников, а антиразумность изображаемой или действительности. Писатель считает, что только человек без души и без разума может признавать действительность Николая I нормальной, - то и пиши так, честный писатель: и тогда у тебя появятся персонажи без голов или низведенные до степени носа или бровей. И это не просто «реализация языковой метонимии» или метафоры, а последовательность образного выражения сути, сущности, а не только поверхности явлений.

Определяя проблему эстетического значения слова, М.М. Бахтин писал: «Громадная работа художника над словом имеет конечной целью его преодоление, ибо эстетический объект вырастает на границах слов, границах языка как бы побеждает язык его же собственным языковым оружием, заставляет язык, усовершенствуя его лингвистически, превзойти самого себя».[1]