3. Языковая личность персонажа

В театр приходят не смотреть слезы,

а слушать речи, которые их исторгают.

Дени Дидро

Понимание художественного образа главного героя возможно при исследовании того материала, который нам дает автор и который тесно связан с речевой деятельностью героя.

Ю. И Караулов писал: «Духовный облик личности, мир ее ценностей, идеалов, устремлений, выражающихся в чертах характера и стереотипах поведения, методе мышления, социально-жизненных целях и конкретно избираемых путях их достижения и составляет зерно содержания художественного образа» [6, 69]. Все эти аспекты человеческой личности проявляются в социально-значимых действиях, среди которых одной из важнейших является индивидуальная речь со всеми ее особенностями и языковыми характеристиками.

Языковой анализ художественного произведения может значительно способствовать рассмотрению его литературных достоинств. Языковая личность персонажа является необходимым элементом такого анализа, одним из его основных уровней, наряду с анализом языковой личности автора и, если перед нами переводное произведение, переводчика.

С.Г. Воркачев говорит о том, что под «языковой личностью», прежде всего, понимается «человек – как носитель языка, взятый со стороны его способности к речевой деятельности, то есть комплекс психофизических свойств индивида, позволяющий ему производить и воспринимать речевые произведения – по существу личность речевая. Под «языковой личностью» понимается также совокупность особенностей вербального поведения человека, использующего язык как средство общения – личность коммуникативная. И, наконец, под «языковой личностью» может пониматься закрепленный преимущественно в лексической системе базовый национально-культурный прототип носителя определенного языка, своего рода «семантический фоторобот», составляемый на основе мировоззренческих установок, ценностных приоритетов и поведенческих реакций, отраженных в словаре – личность словарная, этносемантическая» [3]. Мы постараемся рассмотреть все три категории в процессе нашего исследования с опорой на сопоставление текста оригинала и текста перевода.

Ю.Н. Караулов определяет «языковую личность» следующим образом: «Любой носитель того или иного языка, охарактеризованный на основе анализа произведенных им текстов с точки зрения использования в этих текстах системных средств данного языка для отражения видения им окружающей действительности (картины мира) и для достижения определенных целей в этом мире» [12, 671].

Ю. Н. Караулов выделяет три основных уровня в структуре языковой личности: 1) вербально-грамматический; 2) когнитивный; 3) прагматический.

Вербально-грамматический уровень складывается из лексикона индивидуума. Умение правильно использовать вербальные средства также имеет значение при оценке языковой личности.

Когнитивный уровень связан с интеллектуальной сферой личности, ее познавательной деятельностью. В. П. Конецкая пишет о том, что идеи, концепты, которые отражают видение «картины мира» индивидом, «представлены как некая иерархия - система социальных и культурологических ценностей, сформировавшаяся в конкретных условиях социального опыта и деятельности» [7].

Прагматический уровень определяется целями и задачами общения – намерением говорящего, его мотивами, интересами и конкретными коммуникативными установками.

Мы могли бы подробно описать лексикон Джулии Ламберт с целью понимания ее картины мира, но ограничимся лишь некоторыми замечаниями относительно ее речи и перейдем к рассмотрению индивидуального дискурса главной героини романа «Театр», коммуникативных установок и речевой способности языковой личности актрисы.

Исследование лексики используемой в речи Джулии Ламберт показало, что ряд слов встречается с достаточно высокой частотностью, а некоторые представляют собой ключевые ценностные реалии, которые автор подчеркивает не только в речи самой героини, но и в речи других персонажей, авторском повествовании.

Наиболее значимыми словами в понимании языковой личности Джулии Ламберт являются такие понятия, как «актер», «актриса», «сцена», «театр», «выступление», «пьеса», «роль» («actor», «actress», «stage», «theatre», «performance», «play», «part»), которые мы постоянно слышим не только из уст героини, но и в речи других героев.

Приведем ряд примеров использования данной лексики и проследим, как она трансформируется в тексте перевода: «They say acting is only make-believe. That make-believe is the only reality» [10, 332]/ «Говорят: игра – притворство. Это притворство и есть единственная реальность»[9, 566]; «Acting isn’t nature; it’s art, and art is something you create»[10, 300]/ «актерская игра не жизнь, это искусство, искусство же – то, что ты сам творишь»[9, 545].

Переводчик сумел вполне адекватно перевести этот пласт лексики, но в тексте также присутствует ряд случаев, когда внутренняя форма слова предполагает ассоциации с драматургией, а текст перевода зачастую не передает этих коннотаций – это касается английских слов с корнем «act», «part», «play» - и читатель не может рассчитывать на полное понимание смысла.

В речи Джулии Ламберт представлена интереснейшая оппозиция «heaven-hell»(«рай-ад»). Эти слова используются героиней как элементы экспрессии, но их высокая частотность в тексте оригинала, наряду со словами «damn» и «Christ», заставляет задуматься над их значимостью. К сожалению, в виду объективных причин текст перевода не вполне передает эту оппозицию.

Эти экспрессивные элементы заменяются русскими эквивалентами, которые раскрывают прагматическое значение, но нарушают структуру всего художественного текста и, в особенности, речи героини. Та же ситуация разворачивается вокруг фразеологизма «wring one’s heart» (дословно «выжимать сердце» - «потрясать до глубины души»), всюду сопровождающего Джулию Ламберт.

В то же время, наиболее характерное обращение Джулии Ламберт ко всем своим поклонникам прекрасно вписывается в русскую литературную традицию, о чем речь пойдет ниже.

Тут следует несколько слов сказать о специфике лексики главной героини, которую она использует в ее общении с сильным полом. Основными словами здесь являются «fool», «sweet», «stupid» и некоторые другие. Из этих слов мы понимаем отношение Джулии Ламберт к мужчинам. Для нее они глупые, но милые существа, которых ей очень жалко, поэтому самым частотным словом, на которое мы выше ссылались, является «бедный ягненочек»/ «poor lamb»: «Poor lamb», she thought, «I suppose this is the most wonderful moment in his whole life»[11, 13]/ «Бедный ягненочек, - подумала Джулия, - верно, сегодня самый знаменательный день в его жизни»[9, 362]; «Poor lamb, he must be as poor as a church mouse» [11, 74]/ «Ах ты, ягненочек! Видно, беден как церковная мышь» [9, 426] (of Tom Fennel/ о Томе Феннеле); «Poor lamb,» she said to herself, «he’s such a hell of a gentleman he doesn’t know what to do about it»[11, 69]/ «Бедный ягненочек, - сказала она себе, - он такой большой джентльмен, что просто не знает, как ему себя вести» [9, 420] (of Charles Tamerley/ о Чарлзе Тэмерли); «Julia was glad that Michael was not there. Poor lamb, he would have been terribly mortified» [11, 67]/ «Джулия радовалась, что на приеме не было Майкла. Бедный ягненочек, это страшно задело бы его гордость» [9, 419] (of Michael Gosselyn/ о Майкле Госселине). Все поклонники Джулии - бедные ягнята, которым героиня сочувствует, но ничем помочь не может.

Слово-тема «sex appeal», которое доминирует во второй половине романа и привлекает внимание героини, является одним из ключей понимания основного вопроса романа, его драматургии. «Sex appeal» представляется героине основной характеристикой красивой женщины, главной чертой успешной актрисы, но в реальной жизни оказывается, что Джулия не обладает природным «sex appeal»: «It's ridiculous to suppose that I could have got to my position if I hadn't sex appeal. What do people come to see an actress for? Because they want to go to bed with her. Do you mean to tell me that I could fill a theatre for three months with a rotten play if I hadn't got sex appeal? What is sex appeal anyway?.. Surely I can act sex appeal. I can act anything»[11, 177]/ «Смешно предполагать, что я достигла бы своего положения, если бы во мне не было «секс эпила». Почему люди приходят в театр смотреть на актрису? Да потому, что им хотелось бы с ней переспать. Думаете, публика ходила бы три месяца подряд на эту дрянную пьесу, да так, что в зале яблоку упасть негде, если бы у меня не было «секс эпила»? Что такое, в конце концов, этот «секс эпил»?.. Бесспорно, я могу изобразить «секс эпил». Я могу изобразить все» [9, 534].

Переводчик закавычивает одно из ключевых слов всего произведения: настолько оно было чуждо во второй половине XX века русской (советской) культуре. Сегодня наша культура располагает таким концептом, как «сексапильность», который адекватно репрезентует английское «sex appeal».

В целом, лексикон Джулии Ламберт представляет собой интереснейший объект исследования, и наша лингвокультурная разведка в этой области – это лишь первые шаги к целостному пониманию личности главной героини.

Внутренняя и внешняя речь Джулии Ламберт дают представление об основных качествах ее личности, поэтому следующие главы мы посвящаем дискурсу главной героини и его интерпретации.