5. Внутренняя речь персонажа

Есть два способа живо заинтересовать публику

в театре: при помощи великого или правдивого. Великое захватывает массы, правдивое подкупает отдельных лиц.

Виктор Мари Гюго

Большую часть текста романа «Театр» составляет «условно интериоризованная» речь Джулии Ламберт. Все события преломляются в ее личности. У читателя складывается впечатление, что автор писал о своей подруге, которая рассказала ему о своей жизни. Ю. Н. Караулов писал об условно «интериоризованной» речи: «Четвертую разновидность интериоризованной речи, наряду с внутренним монологом, внутренним диалогом и переключенной несобственно-прямой речью, можно видеть в своеобразном авторском пересказе не непосредственной, а опосредованной передаче мыслей своего героя, когда восприятие и переработка внешней информации, идеи, образы, ассоциации, ею порождаемые, принадлежат Шохову (в нашем случае, Джулии Ламберт. – П. Ш.), а оформление в слова и фразы осуществляет за него автор» [6, 74].

Приведем примеры «условно интериоризованной» речи героини: «Julia was surprised to discover in herself a strange feeling of pity for him because she no longer loved him»[11, 57]/ «Джулия с удивлением обнаружила, что стала жалеть Майкла с тех пор, как разлюбила его»[9, 408]; «The young man went scarlet. He smiled stiffly in answer to Julia’s warm, ready smile and she felt the palm of his hand wet with sweat when she cordially grasped it. His confusion was touching. That was how people had felt when they were presented to Sarah Siddons» [11, 12]/ «Юноша залился ярким румянцем. На теплую улыбку Джулии, всегда бывшую у нее наготове, он ответил деревянной улыбкой. А, сердечно пожав ей руку, она отметила, что ладонь его стала влажной от пота. Его смущение было трогательно. Так, верно, чувствовали себя те, кого представляли Саре Сиддонс» [9, 361]; «It was such a bore that Roger when he got to Eton refused to be photographed with her any more. It seemed so funny of him not to want to be in the papers» [11, 19]/ «Так досадно, что, поступив в Итон, Роджер наотрез отказался фотографироваться вместе с матерью. Удивительно – не хотеть попасть в газеты!» [9, 368].

Мы видим, что слова автора постепенно трансформируются в мысли Джулии Ламберт. От этой перспективы автор очень редко отходит в своем повествовании, и внутренняя речь героини проникает почти на каждую страницу романа. Переводчик очень тонко улавливает эту особенность «авторской речи» и мастерски передает большинство нюансов данного типа.

Последний пример показывает всю сложность такого перевода. Конструкция «so funny of him» передана, как нам кажется, прямым мысленным восклицанием героини. Здесь нет полного соответсвия на синтаксическом и семантическом уровнях, но цели данного высказывания переданы без искажения и впечатление почти идентично впечатлению от текста оригинала.

Также мы встречаем внутренний монолог героини в самых различных его проявлениях. Автор презентует размышления героини и как прямую внутреннюю речь (1. с традиционным ее оформлением в кавычки; 2. особый вид личностной речи героини, которую автор подает в кавычках и скобках, подчеркивая потусторонний характер данного дискурса), так и внутреннюю речь героини, преломленную в авторской характеристике. Также здесь есть место внутреннему диалогу героини, который, прежде всего, проявляется в ее философских размышлениях о жизни и искусстве.

Остановим наше внимание на внутренней речи героини, которая выделена из текста особым образом: « (“He has a certain charm”) » [11, 16]/ « (“А в нем есть свой шарм”) » [9, 365]; « (“He’s really rather sweet”) »[11, 16]/ « (“А он и впрямь очень-очень мил”) »[9, 365]; « (“The blasted fool, why does he talk all that rot? Doesn’t he know I’m crazy to marry him? Why doesn’t he kiss me, kiss me, kiss me? I wonder if I dare tell him I’m absolutely sick with love for him”) » [11, 36]/ « (“Дурак несчастный! Ну чего он городит всю эту чепуху?! Неужели не понимает, что я до смерти хочу за него выйти? Почему он не целует меня? Ну почему? Почему? Хватит у меня духу сказать, что я просто больна от любви к нему?”)» [9, 386]; « (“I’m a fool. I’m a bloody fool”) » [11, 87]/ «(“Я просто дура. Последняя дура”)» [9, 439]; « (“Bloody fool, bloody fool”) »[11, 105]/ « (“Ну и дурак! Ну и дурак!”) [9, 459].

Целый ряд особенностей проявляется в этом дискурсе. Перед нами эмоциональная речь героини, ее искреннее чувство. Эти мысли наполнены как сниженной, так и высокой лексикой. Героиня часто использует повторы, но этой особенности нет в ее внешней речи.

Первоначально такой вид внутренней речи является определенной реакцией на общение с людьми, но постепенно эта речь перестает быть непосредственно связанной с внешней коммуникацией Джулии Ламберт, она теряет тесную связь с внешним миром и становится ретроспективным монологом.

Наиболее ярко это проявляется в последней беседе Джулии с ее сыном Роджером. Джулия чувствует, что начинает играть мать Гамлета и более размышляет о роли, чем о словах ее сына. Автор показывает Джулию в ее прорыве через реальность, в ее стремлении к постижению иной действительности, но проблема остается.

Является ли театр настоящим миром, настоящей жизнью? Каждый решает этот вопрос индивидуально, а автор предлагает свою точку зрения, воплощая ее в образе Джулии Ламберт, и мы можем с ним спорить, вступать в диалог, читая роман, но это будет уже совсем другой дискурс и другое исследование.

Понимание языковой личности Джулии Ламберт может быть значительно более глубоким, если мы обратимся к паралингвистическим аспектам ее речи. Мимика и жесты речевого персонажа действительно раскрывают его характер в другом ракурсе.