- •Отрывки из статей1
- •Джордж Нельсон
- •Джордж Нельсон Заметки о новом субшафте11
- •Ле Корбюзье о пропорциях15
- •Раймонд Лоуи
- •Фрэнк Ллойд Райт времена карнизов прошли23
- •Фрэнк Ллойд Райт Определения25
- •Ролан Барт Новый "Ситроен"26
- •Вальтер Гропиус Речь на открытии Высшей школы формообразования в Ульме30
- •Генри Дрейфус проектирование для людей36
- •Ролан Барт пластмасса38
- •Фрэнк Ллойд Райт пластичность40
- •Эрвин Панофский
- •Джордж Нельсон Преувеличение роли функции47
- •Джордж Нельсон Современное убранство квартир48
- •Ээро Сааринен Окружение55
- •Выразительность
- •Харли Эрл моды и моторы63
- •Харли Эрл стайлинг во имя лидерства64
- •Морис Мерло-Понти лИния и вещь67
- •Людвиг Мис ван дер Роэ о новой архитектуре70
- •Джио Понти
- •Джио Понти
- •Кристофер Александер самосознание и синтез формы74
- •Бруно Дзеви
- •Томас Мальдонадо актуальные проблемы дизайна80
- •Джон Роналд Роуэл Толкин реальность и фантазия85
- •Пол Рудольф ответ на анкету "аа"90
- •Роберт Вентури Сложности и противоречия в архитектуре92
- •Обязательства по отношению к трудному целому
- •Мишель Рагон универсальное пространство102
- •Георгий Петрович Щедровицкий
- •Алвар Аалто национальное и интернациональное108
- •Умберто Эко
- •Жан Бодрийяр Формальная коннотация: крыло автомобиля113
- •Жан Бодрийяр лучшее из домашних животных117
- •Жан Бодрийяр функциональное отклонение: гаджет119
- •Кендзо Танге
- •Кишо Нориаки Курокава
- •Моментальный город127
- •Клод Паран, Поль Вирилио Наклонная функция 129
- •Архитектура как символ
- •Паоло Солери
- •Фриденсрайх Хундертвассер
- •Герберт Саймон Процесс и стиль146
- •Джон Кристофер Джонс методы проектирования150
- •Введение
- •Взаимозависимость проблемы и решения
- •Неосязаемые проекты
- •Коллективное проектирование
- •Включение самого себя в процесс проектирования
- •Проектирование как процесс
- •Постмодернизм
- •Контекстуальное проектирование
- •Что такое проектирование?
- •Вячеслав Леонидович Глазычев дизайн в теории157
- •Карл Моисеевич Кантор Социальный функционализм и культура162
- •Ролан Барт
- •Ренцо Пиано, Ричард Роджерс
- •Джеймс Уайнс
- •Мелвилл Бранч непрерывное проектирование городской среды180
- •Иллюстрации
- •270300 "Архитектура"
- •180 Из книги "Проектирование городской среды", вышедшей на англ. Яз. В 1974 г. Цит. По: [10, с.130 - 132]. (Прим. Составителя).
Джордж Нельсон
Новая Профессия?2
1949
Дизайн отличается от архитектуры и машиностроения в одном очень интересном отношении: это единственная профессия, ставшая мифом, не успев достигнуть зрелости. Всем знаком образ дизайна, созданный рекламой. В соответствии с этим эффектным портретом дизайнер сочетает в себе таланты Архимеда, Томаса Эдисона и Микеланджело. Сия незаурядная личность переделала все привычные атрибуты цивилизованной жизни, создала электрокосилки, срезающие траву, но не причиняющие никакого вреда щенку; кабины грузовиков, более комфортабельные, чем каюты первого класса на роскошном лайнере, и холодильники, едва ли не сами заказывающие гастрономические товары. У этого счастливчика имеются свои заботы: предполагается, что, сотворив все эти чудеса, он затем должен создавать проекты новых изделий, настолько более привлекательных, что потребителю не останется другого выхода, как выбросить на свалку все купленное им, дабы освободить место для усовершенствованных моделей.
Преувеличение всегда было одной из американских традиций, а мифотворчество старо, как мир. И хотя легенда о сверхспециалисте, сказочные таланты которого равняются лишь его сказочным доходам, приняла противоестественные размеры, нет недостатка в доказательствах, что с точки зрения бизнеса дизайнеры добились весьма внушительных результатов.
Прежде чем заняться основными проблемами, остановимся на некоторых вопросах, которые вас, возможно, заинтересуют. Как особый вид профессиональной деятельности дизайнерское проектирование существует около тридцати лет.
Понятно поэтому, что группа специализирующихся в этой области людей не обладает ни устойчивым положением, ни академическим статусом, присущим архитектуре и инженерным профессиям. В связи с этим можно ожидать, что здесь вы столкнетесь со своего рода нуворишеством и довольно ощутимым комплексом неполноценности. Так оно и есть. Поскольку работа дизайнера редко бывает связана с вопросами, затрагивающими общественную безопасность, не существует и установленного законом метода, позволяющего контролировать доступ к этой профессии. Поэтому, как и следовало ожидать, в этой области можно встретить шарлатанов и мошенников. Дизайн по самой своей природе связан с промышленностью, которую зачастую больше заботит сбыт, чем "честность" в проектировании. Поэтому можно ожидать, что вы встретите там разочарованных людей и неудачников, и это действительно так.
Один из преуспевающих дизайнеров как-то сказал мне: "Совершенно верно, что как группа мы существуем всего два десятка лет, но временами мне кажется, что я принадлежу к старейшей профессии мира". Приговор суровый, но не лишенный основания. Дизайнера больше, чем любого художника, принуждают идти на компромиссы. Под "компромиссом" я понимаю не приспособление ради упрощения производства или сокращения издержек, а извращение хорошего замысла в угоду потребителю. Мне думается, что именно в этом отношении дизайнер резко отличается от архитектора и инженера. Дело в том, что его усилия никогда не бывают направлены на один объект, например строительство, а охватывают нечто повторяющееся многократно. Поэтому он волей-неволей сталкивается с проблемой сбыта.
Сущность проблемы сбыта, как она излагается дизайнером, заключается в том, что его личные вкусы и убеждения не имеют никакого значения по сравнению с вкусами и убеждениями среднего потребителя. В результате большинство дизайнеров, если задать им соответствующий вопрос, объяснят вам, что они проектируют не "самый лучший" продукт, а такой, который найдет сбыт. Этот фактор сбыта и обусловливает главное различие между дизайнером и архитектором и серьезнейшим образом препятствует достижению первоклассных результатов в области дизайна.
Существование дизайнеров в наше время объясняется тем, что все большая часть населения постепенно осознает, что машинная продукция может выглядеть как машинная продукция и все же быть красивой. Предприниматель же (если не считать очень немногих областей, таких, как самолетостроение) редко бывает в состоянии сделать свою продукцию красивой – для этого ему недостает подготовки и понимания. Поэтому дизайнер призван восполнить пробел, который необходимо устранить, чтобы продукт мог достигнуть высокой степени совершенства. Тот факт, что на практике большая часть дизайнерских проектов для промышленности представляет собой весьма поверхностное стилизаторство, к делу не относится. Я просто хочу подчеркнуть желательность участия художника в производственном процессе. […]
Если дать себе труд проанализировать состояние современных искусств, станет очевидно, что многие из них переживают упадок. В архитектуре, например, нами, по-видимому, полностью утеряна способность возводить монументальные здания. Даже группа ООН в Нью-Йорке, вобравшая в себя цвет архитекторов всего мира, после всей шумихи только и смогла, что приятно распланировать отведенную площадь. Наши церкви – не более как клубы. Живопись и скульптура стали средством времяпрепровождения для ничтожного меньшинства. Кино, обещавшее так много, застряло на эмоциональном уровне комиксов. На этом фоне бессилия и равнодушия особенно выделяется волнение, вызываемое изгибом новой каминной решетки или формой кухонной раковины. Другими словами, дизайнер, очевидно, стал вдохновителем новой формы народного искусства. Мерилом народного искусства служит не столько его распространение, сколько свобода и критический дух, с какими народ выносит свое суждение о нем. Так, человек, который будет хранить озадаченное молчание перед скульптурой Генри Мура, свободно выскажет свое мнение, скажем, о машине для резки мяса, имеющей аналогичную форму. Еще нагляднее пример с автомобилем, так как потребители уже давно перестали беспокоиться об их технических качествах и составляют свое мнение о них главным образом по внешнему виду.
Любопытно, что хотя инженер, архитектор и живописец подготовили почву для дизайнера, почти никто из них не взял на себя его роли. Думаю, что они не воспользовались этой возможностью, так как не осознали, что, собственно, происходит. Двадцать лет назад архитекторы были заняты джентльменской подделкой европейских зданий. Инженеры, оторванные от их логарифмических линеек, склонны, наподобие старых дев, претендовать на тонкий художественный вкус. Живописцы не были заинтересованы в приобретении необходимых технических знаний. Поэтому дизайнеры пришли из таких неожиданных областей, как театр, музей, рекламное и издательское дело. Причина, по-моему, кроется в связи между дизайном и сбытом. Открытие, что можно расширить продажу товара, как-то приукрасив его, было сделано (по меньшей мере в нашей стране) людьми, соприкасавшимися с проблемами сбыта и демонстрации товаров. Этот вывод подтверждается рассказами о первых дизайнерах. Одним из них был, например, администратор театра в сельском районе. Заметив, что у большей части зрителей сапоги забрызганы грязью, он заменил плюшевые ковры в театре резиновыми матами, и число посетителей колоссально возросло.
Тот же человек, уже будучи дизайнером, обратил внимание, что, перед тем как выбрать будильник, покупатели взвешивают его на руке. Тогда он уговорил своего клиента несколько утяжелить основание часов, и сбыт их резко возрос. Это весьма разумная позиция, говорящая о наблюдательности, но ее, собственно, нельзя назвать частью процесса дизайнерского проектирования. Успех первых дизайнеров основывался не столько на профессиональной сноровке или знаниях, сколько на приправленном долей воображения здравом смысле, который необходим первоклассному коммивояжеру.
Большинство современных дизайнерских бюро также выполняет работу на уровне первоклассных коммивояжеров, и в этом, вероятно, одна из причин, почему, скажем, архитекторы и инженеры не относятся к дизайнерам как к равным в профессиональном смысле, несмотря на большие заработки части представителей этой профессии. По своим воззрениям и характеру выпускаемой продукции среднее дизайнерское бюро стоит слишком близко к рекламному агентству, чтобы его всерьез могли принимать люди, посвятившие себя более солидным традиционным профессиям. Изучение работы дизайнера позволяет обнаружить интересную ситуацию. Предположим, что некий молодой человек создал рисунок для партии набивных тканей и успех этих тканей побудил его открыть собственное бюро. Но разрисовка тканей – капризная работа, требующая не столько больших технических знаний, сколько достаточно глубокого понимания двухмерной композиции. Теперь представим себе, что шурин его клиента производит наручные часы и что успех на поприще разрисовки тканей произвел на него такое впечатление, что он заказал нашему молодому человеку дизайнерский проект часов. Допустим, далее, что работа над часами дала такие результаты, что дизайнер получил заказ для авиационной промышленности. Продолжать эту вымышленную историю успеха нет смысла, ибо ясно, что дизайнер уже работает в самых разнообразных областях, имеющих очень мало общего с точки зрения техники и производства. Всему этому очень легко придать слишком большое значение: чтобы успешно работать в разных областях, дизайнеру вовсе не нужно знать так много, как можно было бы подумать, и, конечно, он не становится специалистом в каждой из этих областей. Тем не менее к нему предъявляются другие требования, чем к архитектору, который в конечном счете всегда выпускает только один продукт – здание. Правда, одно здание может оказаться больницей, а другое – домом для гостей в имении, но это не меняет того факта, что и ту и другую проблему может решать один и тот же технический персонал с небольшими изменениями. По-видимому, относительно безразлично, является ли дизайнерское бюро большим или малым и специализируется ли оно внешне в той или другой области. При всех случаях для него характерно, что его деятельность охватывает более широкий круг проблем, связанных с техническими приемами и применением, нежели это имеет место в архитектуре и инженерных профессиях.
На практике многим крупным дизайнерским бюро периодически приходилось заниматься архитектурой и машиностроением. […]
В 1935 году Вальтер Гропиус, работая в Гарвардском институте архитектуры, писал о важности создания "современного архитектонического искусства, которое было бы всеобъемлющим, подобно человеческой природе". Искусство, которое имел в виду Гропиус, это и есть практика дизайна. Начав со сравнительно простых потребительских товаров, дизайн как профессия расширил сферу свой деятельности, включив в нее все средства транспорта, строительство, типографское дело, упаковку, макетирование журналов, тяжелое машиностроение и даже города. Я не думаю, что из этого следует сделать вывод, будто дизайнер собирается прибрать к рукам архитектуру и планировку городов. Однако необходимо полностью отдавать себе отчет в том, что в наши дни перегородки между различными видами искусств рушатся так же, как это происходит и в науке. Собственно, не так уже важно, учился ли человек, именуемый в настоящий момент дизайнером, на архитектора, инженера или печатника.
При виде этого поразительного расширения диапазона творческой деятельности возникает непреодолимый соблазн провести параллель с итальянским Возрождением. В ту эпоху границы также были нечеткими: художник-портретист мог быть скульптором, декоратором, ювелиром, архитектором и военным инженером. Но нельзя слишком увлекаться этой аналогией, ибо художник Возрождения работал в одиночку, тогда как современный дизайнер – это почти всегда член группы специалистов3. Тем не менее как личность дизайнер должен творчески руководить работой во многих областях.
Я утверждаю, что все, что выходит за рамки дизайнера как художника, работающего в промышленности, то есть все, что дизайнер делает помимо этого, является для него второстепенной или побочной деятельностью. Он может располагать штатом в пятьсот человек и полным набором специалистов всех сортов, но в конечном счете о нем станут судить по тому, насколько правильную форму он придал вверенным его заботам вещам. Пока этот основной критерий не будет принят и применен, дизайн не даст миру таких великих личностей, как Райт, Корбюзье, Генри Мур и Пикассо, коих можно найти в смежных областях, то есть в архитектуре, скульптуре и живописи. Пока же дизайн смог выдвинуть лишь несколько талантливых и преуспевающих людей.
Итак, в конечном счете даже эта самая процветающая и популярная из профессий сводится к очень старой и очень простой истине: к честности человека (в сравнении с честностью других людей), к его способностям как художника, выполняющего определенную работу, к широте его видения, определяющей те нормы, которые он устанавливает для самого себя, и к мужеству, с каким он их придерживается.
Аноним
РАЗОБЛАЧИТЬ НОСИТЕЛЕЙ БУРЖУАЗНОГО КОСМОПОЛИТИЗМА
И ЭСТЕТСТВА В АРХИТЕКТУРНОЙ НАУКЕ И КРИТИКЕ4
1949
Чувство советского патриотизма, пламенной любви к Родине, стоящей во главе всех прогрессивных сил мира, сознание своей всемирно-исторической миссии является вдохновенным источником всех славных дел советского народа, его трудового героизма, его несгибаемой воли, величественного пафоса осуществляемого им коммунистического строительства. Советским людям свойственно пламенное чувство ненависти к загнившему капитализму, еще угнетающему многие народы мира, давно уже ставшему оковами для их свободной жизнедеятельности, свойственно чувство ненависти и презрения к растленной капиталистической "цивилизации", чувство ненависти и презрения к капиталистической "культуре", в которой все продажно, лживо, отравлено, поставлено из службу укрепления рушащихся устоев капитализма, на службу развращения сознания народных масс.
Всякое проявление низкопоклонства и раболепия перед капиталистической гнилой "цивилизацией" встречалось и встречается советскими людьми с негодованием, гневно осуждается ими как тягчайшее преступление перед социалистической Родиной, как прямая измена социализму, делу партии Ленина–Сталина. Всякое лакейство перед иностранщиной, протаскивание буржуазных космополитических "идеек" в могучую социалистическую культуру, науку, искусство несовместимо с чувством национального достоинства советского человека.
Статьи в партийной печати, разоблачившие антипатриотическую деятельность группы театральных критиков-космополитов Юзовского, Гурвича, Борщаговского, Альтмана, Малюгина, Бояджиева, Варшавского, Холодова и др., утративших священное чувство любви к Родине, сознательно клеветавших на советское искусство, восприняты всем советским народом с чувством глубокого удовлетворения.
Эти статьи помогают всему фронту социалистической культуры сделать новый шаг вперед в расчистке советского искусства, советской науки и критики от еще наблюдающихся в отдельных их звеньях проявлений космополитизма, низкопоклонства перед иностранщиной, проявлений эстетства, формализма и идеализма, способствуют новому расцвету нашей социалистической, глубоко патриотической культуры.
Необходимо с большевистской прямотой признать, что в архитектурной науке и критике также еще наблюдается серьезное неблагополучие5.
Группа безродных космополитов уже много лет атакует советскую архитектуру, ее лучшие произведения, ее идейность и принципиальность, настойчиво пытается пробить брешь, через которую могли бы проникнуть в советскую архитектуру враждебные ей влияния. Пренебрежительно отзываясь о советской архитектуре, не замечая ее yспехов и достижений, они зовут советских зодчих следовать за американцами, практику которых всемерно восхваляют и фальсифицируют.
Путь капиталистической Америки – вот о чем мечтали и мечтают они, вот за что они воюют, прибегая то к лобовым атакам, то к двурушничеству и маскировке, к беспринципным маневрам, рассчитанным на обман общественного мнения.
До настоящего времени с необходимой полнотой и глубиной еще не разоблачен архитектурной наукой и критикой наглый космополитический характер конструктивизма, апологеты которого не сложили оружия и продолжают поныне, под другим обличием, свое вредное дело. О конструктивизме написано немало, но критика его чаще шла лишь по линии критики конструктивизма как абстрактно-формалистического направления. Между тем, конструктивисты имели четкую политическую платформу. Своей задачей они ставили разрушение самобытного национального характера нашего зодчества, его социалистического содержания, его народности, разрушение его идейных основ, противопоставляя советскому реалистическому зодчеству космополитическую деградирующую, утратившую черты искусства, черты народности, национальной самобытности архитектуру капиталистических стран, и в первую очередь США.
Лидеры конструктивизма – М. Гинзбург, Р. Хигер, А. Буров, М. Барщ н другие, возглавлявшие журнал "Современная архитектура", яростно нападали на тех, кто разоблачал их космополитическую антинародную деятельность. "Типичное российское наплевательство", – так обрушивалась передовая статейка этого журнала на советских людей, указывавших на неприемлемость для Советского Союза капиталистической конструктивистской практики, ставшей знаменем буржуазного космополитизма в архитектуре. Конструктивисты, утверждал М. Гинзбург, выковывают "новый интернациональный язык архитектуры, близкий и понятный, несмотря на пограничные столбы и барьеры"... "Надо равняться, – призывал он, – по самым последним европейским и американским стандартам". Лучшим стандартом он считал стандартную, в худшем смысле этого слова, архитектуру Америки, возводя в доблесть ее цинический рационализм, отрицание ею эстетики, художественности, прогрессивных традиций архитектуры. "Там, где Америка остается Америкой, то есть там, где сказывается ее практический разум, свободный от пут традиций, рациональный ум изобретателей, не думающих ни о какой эстетике, – там налицо непревзойденные образцы их разумной деятельности, там новые вехи человечества... новые форпосты международного фронта современной архитектуры".
М. Гинзбургу вторили его соратники. "Напрягая свою творческую мысль, наша молодая архитектура найдет современный стиль, но не "отечественный стиль"..., а стиль интернациональной архитектуры".
К тому же призывал и Р. Хигер, обрушившийся в особенно гнусном и злобном стиле на советских архитекторов, ругая их за то, что они бдительно охраняют русское социалистическое искусство от враждебных буржуазных влияний. "Все то, – иронизировал Хигер по адресу патриотов советской Родины, – что тянется к нам из-за рубежа, то, видите ли, "не дано социальными условиями советского общества" и, следовательно, по их мнению, нам "идеологически" чуждо (слово "идеологически" Хигер намеренно и нагло брал в кавычки). Какая странная даже для наших авторов помесь советизма... с квасным "рассейским" ура-патриотизмом".
Так глумился космополит Хигер над лучшими чувствами советских людей, над их любовью к России, над идейной чистотой их творческих устремлений, над их советским патриотизмом.
Сознательная диверсия в советской архитектуре, настойчивая и активная борьба за утверждение буржуазного космополитизма в архитектуре СССР, всемерная дискредитация социалистической по содержанию и национальной по форме советской культуры и архитектуры – вот те политические цели, которые ставили перед собой конструктивисты, и, надо сказать, они успели нанести делу советской архитектуры огромный моральный и материальный ущерб.
Советский народ осуждает деятельность этих безродных космополитов. Во многих городах пашей страны – в Сталинске, Магнитогорске, Орске, Свердловске и многих других, в том числе в Москве и Ленинграде, возникли безличные и унылые коробки, "архитектура" которых была и остается чуждой советской культуре, жизненным интересам советского народа6.
Но, быть может, все это уже стало достоянием истории? Быть может те, кто атаковал архитектуру с позиций космополитического конструктивизма, полностью разоружились, признали свою крупнейшую вину перед Родиной, искренно признали правильность указаний партии и правительства по архитектуре, в свое время разоблачивших вредную сущность конструктивизма, и вместе со всеми советскими зодчими прочно встали на путь социалистического реализма в архитектуре?
В том-то и дело, что безродные космополиты, апологеты буржуазной культуры своего отравленного оружия не сложили, а только изменили тактику, продолжая навязывать советской архитектуре космополитические идеи.
Хигер и сегодня не останавливается перед прямой ложью и фальсификацией, лишь бы изобразить американскую архитектурную практику в розовых красках. По заверениям этого космополита, государственные учреждения США, ведающие жилищным строительством, и даже множество частных фирм соревнуются между собой, как бы поскорее облагодетельствовать миллионы трудящихся и дать им благоустроенное и удобное жилье. Утверждать это не решаются даже официальные представители американских властей, настолько неприглядна действительная картина жилищных условий трудящихся в США. Обнаружив все же в американской литературе глубокую тревогу в связи с усиливающимся кризисом жилищного строительства, ростом лачуг, ростом числа бездомных людей в США, Хигер спешит уверить советского читателя, что эта тревога напрасна.
"Жалкие лачуги", "курятники", "трущобы, недостойные человека" и т. д. – эти характеристики нередко встречаются в американских журналах, там, где речь идет о постройках и поселках последнего времени... Но не они, – утверждает далее Хигер вопреки всякой очевидности, – характеризуют общий уровень массового строительства малоэтажных домов и поселков США".
Лакейское пресмыкательство Хигера перед капиталистической архитектурой Америки еще более наглядно выражено в его похвалах по адресу самого чудовищного, что имеется в ней: по адресу негритянских гетто (которые Хигер "скромно" именует негритянскими поселками) и так называемых передвижных лагерей из трейлеров, в которых с не меньшей силой проявляется цинический, антинародный, классовый эксплоататорский7 характер современной американской архитектуры. Как известно, трейлеры – это небольшие прицепы к автомобилю, в которых помещают, а когда нужно и перевозят американских сельскохозяйственных рабочих. И это варварское жилище, эти передвижные тюрьмы для рабочих, эти страшные поселки из почти наглухо закрытых небольших клеток, образующих безнадежно мрачные "улицы", способные подавить любое воображение8, Хигер рекомендует советской архитектуре, проникнутой гуманизмом, глубокой заботой о человеке, называя поселки из трейлеров "заслуживающими особенного внимания".
Достойна особого рассмотрения издевательская характеристика, которую Хигер дает этой омерзительной американской архитектуре, создаваемой правящими классами США для пролетариата: "Лишенные условностей (?) европейской планировки, чрезвычайно интересные (?) по формальным приемам архитектурной композиции, они (поселки из трейлеров) в то же время приспособлены к бытовым нуждам и запросам сельскохозяйственных рабочих".
Так формалист, развращенный эстет и космополит протягивает руку врагам трудящихся, эксплоататорам, найдя с ними единство в цинических взглядах на бытовые нужды и запросы пролетариата.
В статьях другого космополита А. Бурова, в свое время также активного "идеолога" конструктивизма, читатель без труда обнаружит стремление перенести на советскую почву "достижения" американской буржуазной архитектуры. "Наше восприятие архитектуры, – пишет А. Буров (сборник "Архитектура СССР" № 4, 1943 г.), – перегружено историческими отложениями и им нечего противопоставить, кроме воли к новому, не поддержанной строительной индустрией, на которую можно было бы опереться. В Америке новые идеи в архитектуре, освободившись от нигилизма прозелитов и пройдя через индустрию, начали давать ростки новой органической архитектурной формы".
Воспев "освобожденную от нигилизма" буржуазную архитектуру Америки, не ушедшую, как известно, далее эстетики унитазов и кухонного оборудования9, Буров переходит к характеристике "состояния" архитектуры в СССР.
"Многоэтажные дома так, как мы их строим, вообще не организм, а колония амеб, вызванная к жизни отжившими военно-транспортными соображениями прошлого. Отсюда все трудности создания архитектурно выраженного организма. Нечего выражать. Такая колония может расти до гигантских размеров, и неизвестно, где надо остановиться, и надо ли".
Для Бурова, не способного понять глубину идейно-творческих задач советских зодчих, главным в архитектуре является правильное понимание физико-механических свойств новых и старых материалов и условий их работы в конструкциях. Вот жалкое содержание, списанное с американских первоисточников, философии Бурова, как "теоретика" архитектуры, – философии буржуазной по всему ее существу. Именно такие взгляды свойственны идеологам выродившейся капиталистической архитектуры, ищущим выхода из тупика, дешевых и кажущихся успехов на поприще чисто технических усовершенствований. Став на эти порочные позиции, Буров становится и открытым апологетом всего буржуазного, иностранного. Перре и Фрейсинэ для него самые значительные, крупнейшие явления в современной мировой архитектуре, архитектурные мессии. "И только Фрейсинэ открыл принцип "напряженного" армирования... Фрейсинэ смог подойти к пластике железобетона..."
Особое место в своих статьях А. Буров отводит архитектурной практике США. Америка, американские "искания" в архитектуре, американские методы строительства – этим пропитаны все "теоретические" изыскания и поучения Бурова. В Америке, получается из рассуждений Бурова, найден ключ в будущее современной архитектуры, а потому он предлагает советским архитекторам следовать за американцами. Какое же открытие сделали в Америке? Оказывается, там "поняли", что удельная прочность есть прочность материала, деленная на его удельный вес, там снижают вес дома.
Коленопреклоненность перед всем американским помешала увидеть Бурову, как смехотворны подобные "достижения" архитектуры в США, как жалки эти крохи в сравнении с теми громадными, подлинного исторического значения задачами, которые для всего советского народа решает архитектура СССР. Не мизерными критериями высокой удельной прочности материала измеряется творчество зодчих Советского Союза, величие целей и задач советской архитектуры. Низкопоклонство Бурова перед всем американским толкнуло его осмеять то великое, что делается в нашей стране, а заурядный технический американский эксперимент, вроде строительства дома адмирала Бирда из нового вида термоизоляционного материала, возвести на уровень некоего крупнейшего события.
Вреднейшие писания А. Бурова ставят его в один ряд с злостными клеветниками и пасквилянтами, с антипатриотами, охаивающими с враждебными целями социалистическое градостроительство, советскую архитектуру.
Космополитична по всему существу и формалистическая школа архитектора Жолтовского, маскирующая свою буржуазную антинациональную и антинародную сущность формальным признанием принципа критической переработки классического наследия. Группа Жолтовского – и в теории и в практике – полностью отрицает идейное содержание и национальную самобытность советской архитектуры.
Известно, что И. Жолтовский на протяжении всей своей деятельности фактически охаивал русскую архитектуру, отрицал её самостоятельность. Из его поучений вытекало, что "национальную ограниченность" русской культуры и русского искусства можно поднять только внесением западноевропейской культуры, и в первую очередь культуры Ренессанса. Еще в дореволюционное время, игнорируя русские национальные традиции в архитектуре, он насаждал в наших городах сооружения в духе итальянских дворцов10.
В советское время Жолтовский не только не перестроился и не изменил своего отношения к русской культуре и архитектуре, но с еще большей нетерпимостью стал относиться к советской архитектуре. Жолтовский сколотил вокруг себя группу единомышленников (Барщ, Зундблат, Захаров, Шевердяев и др.), подпавших под влияние его "авторитета", которые вместе со своим "учителем" и теоретиком "школы" Габричевским поносили практику советской архитектуры и попирали принципы социалистического реализма.
Эта антипатриотическая группа некоторое время тому назад свила себе гнездо в стенах Московского архитектурного института, где в течение ряда лет творила своё грязное дело, калеча архитектурную молодёжь идеями космополитизма, идеалистической чепухой и махровым формализмом до тех пор, пока не была разоблачена Московским Комитетом ВКП(б)…
[…]