- •И. Э. Кох
- •Часть первая теория
- •I. Анализ психических и психофизических качеств
- •Введение
- •Глава первая волевые действия
- •Деятельность
- •Действие
- •Движения
- •Глава вторая воля и активность (стремление, желание, хотение, самостоятельность, инициативность, решительность, настойчивость, смелость, самообладание)
- •Глава третья внимание, память и контроль за движениями Внимание
- •Контроль
- •Глава четвертая сила
- •Глава пятая скорость
- •Быстрота
- •Медлительность
- •Глава шестая Выносливость
- •Глава седьмая Ловкость
- •Глава восьмая темпо-ритм физического действия
- •Анализ двигательных навыков и умений Глава девятая пластичность
- •Двигательные навыки
- •Появление нового навыка
- •Простые навыки
- •Сложные двигательные навыки
- •Привычки
- •Глава десятая простые двигательные навыки (осанка, походка, позы сидя и жесты)
- •Правильная осанка
- •Правильная походка
- •Раскачивание
- •Кручение
- •Шлепание
- •Ходьба боком
- •Вихляние бедрами
- •Положение тела в позах сидя
- •Глава одиннадцатая целенаправленные физические действия (конкретность, экономичность, точность и освобождение мышц)
- •Глава двенадцатая непрерывность и прерывность движения
- •Глава тринадцатая характер движения
- •Глава четырнадцатая рече-двигательные и вокально-двигательные координации (умение соединять речь и движения в одинаковых и меняющихся по ходу исполнения темпо-ритмах действия)
- •Глава пятнадцатая частные двигательные навыки
- •Глава шестнадцатая стилевое поведение
- •Глава семнадцатая скульптурность в сценическом действии
- •Часть вторая практика Глава двадцать первая развитие правильного дыхания
- •Тренировочный бег Упр. № 110. Изучение техники тренировочного бега.
- •Упр. № 111. Бег и произнесение цифр
- •Упр. № 112. Бег и произнесение цифр (второй вариант)
- •Упp. № 113. Бег и чтение логического текста.
- •Упр. 114. Бег и чтение логического текста (второй вариант).
- •Упр. № 115. Декорация
- •Глава двадцать вторая совершенствование осанки и походки
- •Упр. 116. Изучение правильной походки и осанки
- •Упр. 117. Бытовая походка с различными положениями рук
- •Упр. № 118. Бытовая походка с выполнением дополнительного задания
- •Упр. № 119. Бытовая походка со сменой скорости, движения
- •Упр. № 120. Бытовая походка и наблюдение за присутствующими
- •Упр. № 121. Бытовая походка и наблюдение за вымышленными предметами
- •Упр. № 122. «Гамлет»
- •Глава двадцать третья специальное совершенствование внимания и координации движений
- •Упр. № 123. Одновременно асимметричное
- •Упр. № 124. Одновременно противоположное
- •Упр. № 125. Одновременно противоположное (второй вариант)
- •Упр. № 126. Одновременно противоположное (третий вариант)
- •Упр. № 127. Одновременно асимметричное (четвертый вариант)
- •Упр. № 128. Одновременно асимметричное (пятый вариант)
- •Упр. № 129. Разностороннее и с разным количеством движений
- •Упр. № 130. Разностороннее и с разным количеством движений (второй вариант)
- •Упр. № 131. Разностороннее и с разным количеством движений (третий вариант)
- •Глава двадцать четвертая совершенствование рече-двигательных координации
- •Упр. № 132. Воспроизведение различных темпо-ритмических заданий
- •Упр. № 133. Воспроизведение различных темпо-ритмических заданий (второй вариант)
- •Упр. № 134. Одновременна разнотемповое с текстом
- •Упр. № 135. «Не ветер бушует над бором»
- •Упр. № 136. «Белеет парус одинокий»
- •Упр. № 137. «у лукоморья»
- •Глава двадцать пятая совершенствование вокально-двигательных координации
- •Упр. № 138. «и селе малом»
- •Упр. № 139
- •Упр. № 140. «Волга-реченька»
- •Упр. № 141. Мне декабрь кажется мает
- •Упр. № 142. «Boт было б здорово»
- •Глава двадцать шестая упражнения в равновесии (управление центром тяжести тела)
- •Упр. № 143. Парная ходьба по параллельно поставленным скамейкам
- •Упр. № 144. Парная ходьба по рейке с подъемом колена и вытягиванием ноги вперед
- •Упр. № 145. Ходьба парами с полуприседаниями на каждой ноге
- •Упр. № 146. Парная ходьба в коллективном исполнении
- •Упр. № 147. Коллективная ходьба парами по рейке с песней
- •Упр. № 148. Одиночная ходьба по рейке
- •Упр. № 149. Одиночная ходьба по рейке с приседаниями
- •Упр. № 150. Одиночная ходьба по рейке с движениями рук
- •Упр. № 151. Ходьба по рейке скамейки с движениями рук и с песней
- •Упр. № 152. Ходьба по доске скамейки с движениями рук и с песней (второй вариант)
- •Упр. № 153. Ходьба вверх по доске, поставленной наклонно
- •Упр. № 154. Ходьба по рейке скамейки вниз
- •Упр. № 155. Ходьба по рейке скамейки вверх
- •Упр. № 156. Ходьба по рейке вверх, затем вниз с движениями рук и пением
- •Упр. № 157. Ходьба по доске высоко поставленной скамейки
- •Упр. № 158. Ходьба по доске высоко поднятой скамейки и соскок боком
- •Упр. № 159. Ходьба на высоте с движениями рук
- •Упр. № 160. Ходьба по скамейке с движениями рук и чтением текста таблицы умножения или песней
- •Глава двадцать седьмая акробатические упражнения
- •Упр. № 161. Кувырок вперед
- •Упр. № 162
- •Упр. № 163
- •Упр. № 164. Три кувырка вперед
- •Упр. № 165
- •Упр. № 166. Три кувырка вперед с изменением направления
- •Упр. № 167. Кувырок назад
- •Упр. № 168. Два кувырка назад
- •Упр. № 169. Три кувырка назад с поворотами
- •Упр. № 170. Три кувырка назад на трек матах
- •Упр. №171. Кувырок вперед, кувырок назад, кувырок вперед на одном мате
- •Упр. № 172. Кувырок вперед, кувырок назад и кувырок вперед на трех матах
- •Упр. № 173. Стойка «свечкой» (на лопатках)
- •Упр. № 174. Кувырок вперед, «свечка», встать
- •Упр. № 175. Два кувырка вперед, «свечка, встать»
- •Упр. № 176. Кувырок назад, кувырок вперед, «свечка», встать
- •Упр. № 177. «Мост»
- •Упр. № 178. Кувырок вперед, стойка «свечкой», кувырок вперед, лечь, сесть, кувырок назад, отойти
- •Упр. № 179. Два кувырка вперед, лечь, «мост», лечь, сесть, кувырок назад, отойти
- •Упр. № 180. Кувырок через одну руку.
- •Упр. № 181. Кувырок через одну руку, лечь, подняться на левую голени
- •Упр. № 187. Каскад и кувырок вперед
- •Упр. № 188. Каскад, кувырок на горке, кувырок на мате, «свечках», кувырок назад
- •Глава двадцать восьмая воспитание выразительно действующей руки актера
- •Моторные упражнения
- •Образные упражнения
- •Моторные упражнения для развития гибкости и подвижности рук Упр. № 189. Опускание и поднимание рук (подготовительное)
- •Упр. № 190. «Волна»
- •Упр. № 191. «Тянучка»
- •Упр. № 192. «Рыба»
- •Упр. № 193. «Злея»
- •Упр. № 194. «Когти»
- •Упр. № 195. «Шестерни»
- •Упр. № 196
- •Упр. № 197. Кошечка
- •Упр. № 198. «Бостонное»
- •Образные упражнения
- •Упр. № 199. «Красить»
- •Упр. № 200. «Полоскать и гладить» (название условное)
- •Упр. № 201. «Молитва» (название условное)
- •Этюды Упр. № 202. «Схватить – бросить»
- •Упр. № 203. «Мухи»
- •Упр. № 204. «Пружинки»
- •Упр. № 205. «Зеркало»
- •Упр. № 206. «Вытирать зеркало сразу двумя руками»
- •Упр. № 207. «Зеркало с партнером»
- •Упр. № 208. «Да – нет»
- •Упр. № 209. «Пушинка»
- •Упр. № 210. Назойливая муха
- •Упр. № 211. «Смола»
- •Упр. № 212. «Чаша»
- •Упр. № 213. «Светильник»
- •Глава двадцать девятая сценические прыжки
- •Упр. № 214. Свободный прыжок с приземлением на одну ногу
- •Упр. « 215. Свободный прыжок с приземлением на обе ноги
- •Упр. № 216. Прыжок с приземлением на обе ноги и падением на бок
- •Упр. № 217. Прыжок, наступая ногой на препятствие с последующим движением вперед
- •Упр. № 218. Прыжок, наступая ногой на препятствие с приземлением на обе ноги
- •Упр. № 219. Опорный прыжок, наступая на препятствие рукой и ногой
- •Упр. № 220. Опорный прыжок, наступая на препятствие рукой и ногой (второй вариант)
- •Глава тридцатая сценические падения
- •Подготовительные упражнения к падению
- •Упр. № 221. Подготовительное упражнение к падению на бок
- •Упp. № 222. Подготовительное упражнение к падению «скручиваясь»
- •Упр. № 223. Подготовительное для – «падения вперед»
- •Упр. № 224. Падение № 1. После выпада, скручиваясь на бок
- •Упр. № 225. Падение № 2. Вперед согнувшись
- •Упр. № 226. Падение № 3. Назад на спину
- •Упр. № 227. Падение № 4. Вперед через голову
- •Упр. № 228. Падение № 5. Падение сверху вниз
- •Упр. № 229. Равновесие на высоте и падение по сигналу
- •Упр. № 230. Парное упражнение с падением
- •Упр. № 231. Падение №6. Вперед с прямым туловищем
- •Упр. № 232. Падение № 7. Назад через препятствие
Часть первая теория
I. Анализ психических и психофизических качеств
Введение
Знание жизни тела великолепная плодотворная почва.
К. С. Станиславский
Актер должен не только иметь полноценный аппарат воплощения, но и постоянно его совершенствовать. Однако для того, чтобы совершенствовать аппарат воплощения, нужно знать его возможности, законы управления этим аппаратом, законы движения на сцене.
Анализ «двигательной культуры актера» дает возможность ответить на эти вопросы; такой анализ необходим для успешного творческого процесса в театре, а также для воспитания актера в учебном заведении.
Как известно, в основе осуществления любого спектакля лежит принцип единства формы и содержания. Форма служит конкретизацией содержания, содержание вызывает к существованию форму. Все то, большое и настоящее, что было создано в практике нашего театра, овладело сознанием людей именно потому, что содержание и форма находились тут в подлинном единстве. Все это общеизвестно и не вызывает никаких возражений, однако мы иногда сталкиваемся <; тем, что хороших экспозиций значительно больше, чем хороших спектаклей. Казалось бы, и замысел интересен, и актеры всё прочувствовали, а между тем зритель не откликается на спектакль, остается равнодушным к нему. В чем же дело?
Причин, по которым спектакль не обладает яркой выразительной формой, конечно, много. Одна из них та, что актеры не хотят ели не умеют работать над созданием формы в спектакле и рассчитывают на то, что форма возникнет сама собой как результат верного переживания. При этом огромная ставка делается на роль интуиции. Предполагается, что интуиция – и только она, а не овладение техникой сценического движения и умение верно использовать Эту технику на сцене – вызовет к жизни точную и ясную пластическую форму. При этом ссылаются на авторитет К. С. Станиславского. Станиславский действительно придавал интуиции исключительно большое значение. Но Станиславский никогда не отрицал и не мог отрицать необходимость познания законов, лежащих в основе техники сценического движения. Ведь сама интуиция, как показывают научные исследования, основывается на опыте и практике, ранее запечатленных в сознании человека, хотя механизмы «интуитивных озарений» еще не раскрыты до конца психофизиологической наукой. И все же, как показывает педагогическая практика, если мы хотим, чтобы форма в актерском творчестве рождалась интуитивно, необходима предварительная верная настроенность аппарата воплощения артиста. Актер должен владеть техникой разнообразных сценических двигательных навыков и умений. Все это в сочетании со знанием конкретных форм поведения людей различных национальностей и в различные периоды истории представляет собой тот опыт и практику, на основе которых актер может правильно действовать в роли.
Если в театре из спектакля в спектакль не ведется работа над правильным, ярким воплощением жизни героя в его физическом поведении, то подобное явление постепенно приводит к потере двигательной квалификации, а в дальнейшем актер теряет и вкус к исполнению сложного движения, требующего высокой подготовленности. Если степень подготовленности к сценическому движению отстает от запросов профессии, это, в первую очередь, результат низкого уровня психофизических качеств, отсутствие необходимых для движения на сцене навыков и, наконец, недостаток знаний о некоторых проявлениях внешней культуры людей. В случаях недостаточной подготовленности актеров, даже при верной репетиционной работе, в спектакле трудно добиться верной и выразительной формы поведения.
Для создания пластически-выразительного образа необходимо, чтобы организм был специально подготовлен. Эта подготовленность должна дать актеру такую внешнюю технику, с помощью которой он может легко и правильно выполнять любые движения.
Внешняя техника при наличии творческой одаренности всегда способна создать высокий сценический результат. Но для того, чтобы понять возможности актера в процессе физического воплощения, необходимо познать «законы тела на сцене».
Наблюдения показывают, что молодые актеры, как правило, движенчески играют слабее актеров с опытом, хотя общеизвестно, что молодому организму двигаться легче. Оказывается, мнение это верно только с точки зрения бытового движения людей. Молодой возраст сам по себе не создает качества в сценическом движении. Опытные мастера значительно выразительнее в физическом поведении на сцене, чем молодежь. Эта закономерность сохраняется даже в таком возрасте, когда общее снижение тонуса, казалось бы, должно отрицательно отразиться на качестве сценического движения. Известно что внешняя техника, как и все виды мастерства, приходит с годами, в процессе работы в театре. Естественно, возник вопрос: нельзя ли в процессе воспитания и обучения в театральной школе или даже при работе в театрах заранее подготовлять организм для выразительного исполнения физического действия в роли? Практика показала, что на этот вопрос нужно ответить положительно.
Такая подготовка сводится к следующим этапам:
1. Только в профессии актера человек сталкивается с необходимостью обстоятельно познать свою телесную форму, которой он обладает к моменту, когда начинает сценическую работу. Он должен познать возможности полноценного использования своего тела для выразительного сценического действия.
2. Поскольку природные данные могут быть улучшены только соответствующей тренировкой, актер должен заниматься совершенствованием этих данных в нужном направлении.
3. Актер должен довести эти умения до степени полуавтоматизированных навыков, а некоторые – до привычных повседневных действий. Привычные действия – автоматизмы, совершенные по форме, непроизвольно переносимые на сцену, создают в спектакле высокий пластический результат. Это особенно важно для молодых актеров, так как они, как правило, играют роли молодых, а молодость должна быть прекрасна.
Правильно подготовленный аппарат актера даст ему возможность безупречно выполнять на сцене физические действия. Эти действия о внешней стороны проявляются в движениях; и от того, на каком уровне будет находиться культура движения, зависит, поймет или не поймет зритель, что происходит на сцене. Следовательно, вопрос о культуре движения актера относится к числу важнейших проблем, связанных с постановкой театрального образования.
Для того чтобы исследовать закономерности, управляющие движениями актера в роли, необходимо начать с разбора движений, совершаемых человеком в жизни, поскольку искусство сцены творчески отображает реальную жизнь.