Культура_Беларуси

Наша нива - еженедельная белорусская общественно-политическая и литературная иллюстрированная газета. Издавалась в Вильнюсе в 1906—15. Редактор и издатель — А. Власов, с 1914 — И. Луцевич (Я. Купала). «Н. н.» — массовая легальная газета общедемократического направления, предназначенная главным образом для крестьян и провинциальной интеллигенции. Выступала против социального и национального гнёта, отстаивала право белорусского народа на самостоятельное национально-историческое развитие. Однако в решении основных вопросов общественно-политической жизни «Н. н.» занимала просветительские, либерально-реформистские позиции. Как единственная легальная газета на белорусском языке была центром литературной жизни Белоруссии. На её страницах печатались Я. Купала, Я. Колас, М. Богданович, З. Бядуля, Т. Гартный, Ш. Ядвигин и др. белорусские писатели.

36. Музыка 19 – пач 20 ст. У музычна-тэатральнай культуры канца XVIII – першай паловы XIX ст. вылучаецца сваёй адметнасцю прыгонны прафесійны тэатр магнатаў, у якім адпаведна тагачасным дваранскім густам вялікае месца адводзілася спектаклям. Гэты тэатр меў змешаныя оперна-драматычныя трупы, у якіх адны і тыя ж акцёры выконвалі ролі ў оперы, драме, камедыі. Оперы ставілі ў Нясвіжскім і Слуцкім тэатрах Радзівілаў, Ружанскім і Дзярэчынскім (Зэльвенскі р-н) тэатрах Сапегаў і інш. Значную частку рэпертуару Гродзенскага, Слонімскага і Шклоўскага тэатраў складалі балеты. Пры некаторых магнацкіх тэатрах існавалі балетныя школы. Высокае прафесійнае майстэрства беларускіх артыстаў балета пацвярджаецца тым, што яны папаўнялі трупы варшаўскіх і пецярбургскіх тэатраў. У 1785 г. гродзенская трупа стала асновай польскага “Таварыства танцораў Яго Каралеўскай Вялікасці”, а 14 прыгонных танцораў Шклоўскага тэатра графа С.Зорыча ўвайшлі ў склад пецярбургскіх тэатраў.

Прыватныя магнацкія тэатры дзейнічалі таксама і ў іншых гарадах і мястэчках Беларусі: В.Тышкевіча – у Свіслачы і Плешчаніцах, Л.Ракіцкага – у Гарадзішчы пад Мінскам, А.Буйніцкага – у Забор’і, А.Галіцына – у Віцебску, З.Чарнышова – у Магілёве. Пры многіх магнацкіх тэатрах, у панскіх сядзібах існавалі аркестры, харавыя капэлы і іншыя музычныя калектывы. Напрыклад, маёнтак Гарадзец у Магілёўскай губерні, які належаў рускаму арыстакрату, кампазітару-аматару У.Р.Кастрыёту-Скандэрбеку, сябру М.І.Глінкі і А.С.Даргамыжскага, славіўся адным з лепшых у Расіі прыгонным квартэтам. В 1795 году с распадом Речи Посполитой Беларусь включена в состав России. Развивается образование и книгопечатание, активизируется деятельность белорусских литераторов, драматургов, художников, организуются оркестровые и хоровые коллективы, частные музыкальные школы, концерты с участием известных русских и западных музыкантов. Появляется музыкально – драматический кружок под руководством Дунина – Мартинкевича (начало 40 гг. 19 века).

Белорусские композиторы 19 века: Карл Ельский (Дудичи) – скрипичные концерты и инструментальные пьесы; Иван Глинский (Гродно) – органист, автор романсов и инструментальных миниатюр; К. Кржижановский – педагог и скрипач, автор комической оперы “Сялянка” и оперетты “Рэкруцкі набор” (совместно со Станиславом Монюшко); Иероним Помарнацкий – скрипичная музыка; Михаил Ельский – 100 произведений для скрипки, из них 2 концерта; А. Абрамович – фортепианная поэма “Беларускае вяселле”, обработка народных мелодий для фортепиано и голоса и др.

В 19 веке активизируются фольклористы, издаются зборники текстов и народных мелодий. Рубеж 19-20 веков. Национальное самоутверждение. Обновление форм музыкального быта, интенсивная концертно – исполнительская жизнь; гастроли оперных и музыкально – драматических трупп; проведение симфонических концертов. 1 национальный драматический театр (руководитель – Буйницкий). Скрипач Чижевский создаёт музыкальное товарищество, симфонический оркестр, инструментальные ансамбли, а Николай Рубинштейн открывает в Минске в 1907 году музыкальное училище, в 1912 – товарищество друзей музыки.

37. Станаўленне беларускага прафесійнага тэатра. У 19 ст. пачалі дзейнасць прыватныя гарадскія і маёнткавыя тэатры, некаторыя з якіх (Нясвіжскі тэатр Радзівілаў, Шклоўскі тэатр Зорыча, тэатры ў Слуцку, Слоніме, Магілёве і інш.) дасягнулі прафесійнага ўзроўню. У сярэдзіне 19 ст. рабіліся спробы стварыць беларускую прафесійную драматургію і нацыянальны тэатр (пастаноўка спектакля «Сялянка», 1852, у якім было сінтэзавана драматычнае, вакальнае і танцавальнае мастацтва). У фарміраванні беларускага прафесійнага нацыянальнага тэатра вялікую ролю адыграла тэатральная культура рускага, украінскага і польскага народаў. У беларускіх гарадах дзейнічалі мясцовыя рускія драматычныя трупы, выступалі артысты ўкраінскіх тэатраў, прыязджалі польскія тэатральныя калектывы.

У пачатку ХХ ст. арганізоўваюцца шматлікія музычна-драматычныя гурткі і так званыя “беларускія вечарынкі”. Там звычайна выступалі хары, чыталіся беларускія літаратурныя творы, ставіліся п’есы. Пад уздзеяннем выступленняў прафесійных тэатраў у беларускіх гарадах і мястэчках ствараліся аматарскія тэатральныя калектывы. У Мінску на сцэне Дваранскага сходу прафесіяналы і аматары ставілі творы рускай, украінскай і зарубежнай драматургіі. 5 чэрвеня 1890 г. у горадзе быў адкрыты пастаянны тэатр (цяпер памяшканне тэатра імя Янкі Купалы).

На традыцыях “беларускіх вечарынак” у 1907 г. узнікла “Першая беларуская трупа” Ігната Буйніцкага. І. Буйніцкі на ўласныя сродкі стварыў тэатральную трупу ў асабістым фальварку Палевачы Дзісенскага павета. У 1907 г. замацаваўся пастаянны склад удзельнікаў гэтага калектыву, а ў 1910 г. пасля ўдзелу ў “Першай беларускай вечарынцы” у Вільні тэатр І. Буйніцкага пераўтварыўся ў прафесійны.

У рэпертуары “Першай беларускай трупы” былі песні, танцы, пастаноўкі п’ес, дэкламацыя твораў беларускіх паэтаў і пісьменнікаў. І. Буйніцкі і яго акцёры займаліся актыўнай гастрольнай дзейнасцю. У час гастроляў па Беларусі І. Буйніцкі дапамагаў мясцовым гурткам, што спрыяла пашырэнню тэатральнага аматарства. У 1911 і 1912 гг. трупа І. Буйніцкага выступіла ў Пецярбургу, у 1913 г. калектыў наведаў Варшаву. Такім чынам І. Буйніцкі знаёміў гледачоў з мастацкай культурай беларускага народа, звяртаў увагу на яе своеасаблівасці і непаўторны нацыянальны каларыт. Энтузіязм І. Буйніцкага, удалы падбор акцёраў і рэпертуара склалі трывалы падмурак поспеху гэтага калектыва. Аднак матэрыяльныя цяжкасці прымусілі І. Буйніцкага ў 1913 г. закрыць тэатр.

Пераемнікам стала “Першае таварыства беларускай драмы і камедыі”, якое ўзнікла ў Мінску пасля Лютаўскай рэвалюцыі. Арганізаваў Таварыства вядомы беларускі акцёр і рэжысёр Фларыян Ждановіч. Калектыў ужо ў першыя тыдні свайго існавання ажыццявіў гастрольную паездку па Беларусі.

38. Архитектура Гомеля. Основная достопримечательность города Гомеля – дворцово-парковый ансамбль, центром которого является дворец Румянцевых-Паскевичей, памятник архитектуры классицизма (1799–1819).парк XIX в. (1 категория); собор святых Петра и Павла начала XIX в. (1 категория); часовня-усыпальница семьи Паскевичей второй половины XIX в. (1 категория); Зимний сад с башней обозрения — бывший сахарный завод XIX в. (2 категория); комплекс хозяйственных построек XIX в. на территории парка, включающих административное здание (3 категория); прилегающая заречная парковая зона с её естественной средой; планировочная структура центральной части города с исторической трассировкой улиц и памятниками архитектуры XVIII — начала XX в.

Часовня-усыпальница семьи Паскевич была создана в псевдорусском стиле в 1889 году по проекту архитектора Е.И. Червинского при участии художника С. Садикова. По проекту английского архитектора Джорджа Кларка в 1809-1824 году недалеко от дворца возведён Петропавловский собор, ныне являющийся кафедральным собором Гомельско-Жлобинской епархии Русской православной церкви.

Гомельский государственный цирк — стационарный цирк, расположенный в городе Гомеле. Впервые цирк в Гомеле был построен в 1890-е годы предпринимателем И. Слободовым. Он был деревянный и располагался на Конной площади (где сейчас расположен центральный рынок), здание существовало до 1917 года. Второй цирк в Гомеле был построен в 1926 году, в 1932 году здание было передано театру, а в 1941 году сгорело. В 1950-е годы работал цирк-шапито. Нынешнее здание цирка, расположенное в центре города, построено в 1972 году.

В числе сохранившихся архитектурных достопримечательностей Гомельской области: Мозырский костел и монастырь бернардинцев, памятник архитектуры барокко (1648), Мозырский монастырь цистерцианок (1743-45), Петриковская Николаевская церковь, памятник архитектуры псевдовизантийского стиля (2-я половина XIX), Чечерская ратуша, памятник архитектуры классицизма (2-я половина XVIII).

40. Эклектыка и мадерн у арх. Працэс паступовага заняпаду класічнай архітэктуры рэзка ўзмацніўся ў сярэдзіне XIX ст. Да канца XIX ст. у беларускім дойлідстве панавала эклектыка, якая вызначалася некрытычным выкарыстаннем рознастылявых форм: неаготыкі, неабарока, неаракако, неакласіцызму, неараманскага і псеўдавізантыйскага стыляў. Неастылі атрымалі назву "архітэктуры гістарызму". Звычайна банкі і навучальныя ўстановы афармлялі пад рэнесаііс, тэатры - пад барока, касцёлы - пад готыку, праваслаўныя цэрквы будавалі ў псеўдавізантыйскім ці псеўдарускім стылі.

У другой палове XIX ст. назіраўся росквіт неагатычнага стылю, які стаў як бы афіцыйным стылем каталіцкай царквы на Веларусі. Неагатычныя пабудовы ўзводзіліся з чырвонай, добра абпаленай цэглы, фасады не атынкоўваліся. Найболып багатыя храмы мелі вітражы, падлогу з паліваных керамічных плітак, фрэскавы роспіс. З сярэдзіны 19 ст. на змену класіцызму прыходзіць эклектыка (змяшэнне стыляў), або “архітэктура гістарызму”. Яна вызначалася выкарыстаннем форм розных стыляў (готыкі, барока, ракако, класіцызму, раманскага…). У пачатку 20 ст. у каталіцкай культавай архітэктуры наглядаецца росквіт неагатычнага стылю. Неагатычныя пабудовы ўзводзіліся з чырвонай добра абпаленай цэглы, прычым фасады не атынкоўваліся. Найбольш багатыя храмы мелі вітражы, падлогу з паліраваных керамічных плітак, фрэскавы роспіс. Неараманскі стыль. Найбольш вядомы помнік, які спалучае матывы раманскай і гатычнай архітэктуры, – Чырвоны касцёл у Мінску (касцёл Сымона і Алены). Фундатарамі пабудовы Мінскага касцёла выступілі памешчык Эдвард Вайніловіч і яго жонка, якія вырашылі ўзвесці касцёл у памяць аб сваіх памершых дзецях.

Пасля падаўлення паўстання 1863 - 1864 гг. распаўсюджанне набыў псеўдарускі, або псеўдавізантыйскі, стыль у праваслаўным культавым дойлідстве. Рускія архітэктары распрацавалі тыпавыя варыянты праваслаўных цэркваў, механічна скапіраваныя з візантыйскіх храмаў і рускіх бажніц ХІУ і ХУІІ стст., каб паказаць пераемнасць рускага дойлідства ад візантыйскай архітэктуры. Ініцыятарам будаўніцтва падобных храмаў быў граф Мураўёў, таму ў народзе яны набылі назву "мураўёвак". Цэрквы, пабудаваныя ў псеўдарускім стылі, можна сустрэць у шматлікіх гарадах і пасёлках Беларусі. Найбольш значнымі пабудовамі гэтага напрамку можна лічыць мемарыяльны комплекс у в.Лясная (1908 - 1912), створаны ў гонар двухсотгоддзя перамогі рускіх войск над шведамі, і капліцу князёў Паскевічаў у Гомелі (1870 - 1889).

У культавым дойлідстве Беларусі склаўся таксама і неараманскі стыль. Найбольш вядомы помнік, які спалучае матывы раманскай і гатычнай архітэктуры, -- Чырвоны касцёл (касцёл Сымона і Алены) у Мінску, пабудаваны ў 1908 г. Храм мае асіметрычную кампазіцыю з трыма вежамі: дзвюма меншымі і адной высокай, у яго дэкаратыўным афармленні выкарыстаны элементы неаготыкі (вялікае акноружа, арнаментальныя паясы і інш.).

Побач з неастылямі ў канцы XIX ст. адбывалася станаўленне новага стылю -- мадэрна. Для архітэктуры мадэрна характэрны пераплеценыя лініі, асіметрычныя кампазіцыі, багаты ляпны дэкор. Мадэрн прымяняўся для новых тыпаў пабудоў (чыгуначныя вакзалы, масты, прамысловыя збудаванні), выкарыстоўваў новыя будаўнічыя матэрыялы і канструкцыі (цэмент, металічная арматура, фабрычная дахоўка). Шырока выкарыстоўвалася шкло, з якога рабілі нават дахоўку. Прыкладам архітэктуры мадэрна зяўляецца пазямельна-сялянскі банк у Віцебску, храм у Міры, некаторыя жылыя дамы ў Мінску, Гродне, Гомелі, Магілёве. Мадэрн праіснаваў на тэрыторыі Беларусі да першай сусветнай вайны, аднак шырокага прымянення не атрымаў.

41. Дэкаратыўна-прыкладное мастацтва Беларусі (XIX — пачатак XX ст.). Яго складаюць некалькі галін: творы, якія ішлі на патрэбы заможнай часткі грамадства (калі раней гэта была радавая арыстакратыя — магнатэрыя і заможная шляхта, то цяпер - разбагацеўшая буржуазія, памеснае дваранства), як правіла, для ix патрэб выконваліся высокамастацкія вырабы, якія звычайна ствараліся на заказ і ў адзінкавым экзэмпляры. Практычна для большасці з гэтых вырабаў быў характэрны зварот да ўзораў і стылістыкі мінулых часоў. Пачынаюць аднаўляцца старажытныя прыёмы апрацоўкі матэрыялаў, паўтараюцца нават некаторыя формы побытавых прадметаў, у вырабах спалучаюцца разнастайныя матэрыялы, выкарыстоўваюцца іх імітацыі.

Як і раней, важнае месца ў дэкаратыўна-прыкладным мастацтве займаюць вырабы з металу. Актыўнае грамадзянскае і жыллёвае будаўкіцтва сфарміравала ўстойлівы попыт на літыя архітэктурныя элементы: балконныя рашоткі, разнастайнага прызначэння агароджы, дэталі завяршэння дахаў, а таксама на паркавую мэблю, прадметы для інтэр'ераў (пячныя дзверцы, лесвіцы). Высокімі мастацкімі якасцямі вызначаліся вырабы заводаў у вёсках Вішнёва (1780—1870-ыя гг., Валожынскі раён Мінскай вобл.), Добруш (з 1852г. эканомія Гомельскага маёнтка, цяпер цэнтр раёна ў Гомельскай вобл.), Налібакі (1852 г., Cтaўбцоўскі раён Мінскай вобл.), Высокае (1854 г., Аршанскі раён Віцебскай вобл.). У пераважнай большасці ў іх дэкоры выкарыстоўваліся стылізаваныя раслінныя матывы, якія аб'ядноўваліся з геаметрычнымі формамі.

Багаццем форм і разнастайнасцю рашэнняў вылучаліся вырабы з каляровых металаў. У асноўным з гэтай мэтай выкарыстоўваліся медзь, волава, латунь і бронза. Асаблівую папулярнасць мелі алавяныя прадметы, дастаткова простыя па тэхналогіі выканання, і танныя: бытавы і літургічны посуд, падсвечнікі, накладкі на куфэркі, скрыні, аправы люстэрак і рамак.

Выдатным прыкладам літургічнага посуду з'яўляецца чаша для асвячэння вады з царквы Раства Багародзіцы в. Масаляны (Бераставіцкі раён Гродзенскай вобл., першая пал. XIX ст.). У яе вырашэнні дастаткова ясна прасочваюцца рысы ампіру, што бачна па форме адмыслова выгнутых ручак, ix зграбных прапорцыях, выкарыстанаму матыву аканта, арнамент якога скла-даецца з паўтораных выяў кветак ружы і лістоў. Тонкай ручной работай вылучаецца яшчэ адзін літургічны сасуд з касцёла Святой Тройцы в. Струбніца (Мастоўскі раён Гродзенскай вобл., 1893 г.). Гэта прыгожых прапорцый чаша, паверхня якой пакрыта складаным раслінным арнаментам, выкананым спосабам чаканкі.

У рэчышчы новых эклектычных стылявых з'яў выкананы сасуд для асвячэння вады з касцёла Пятра і Паўла г. п. Ружаны (Пружанскі раён Брэсцкай вобл., кан. XIX ст. ). Па сваей форме ён паўтарае грэчаскія керамічныя кратары і таксама складаецца з шырокага паддона, масіўнай ножкі і чашы, да якой прымацаваны дзве ручкі. Дадзены прыклад - дастаткова характэрны для дэкаратыўна-прыкладнога мастацтва другой паловы — канца XIX ст., калі ў вырабах былі пашыраны паўтарэнні форм, нават імітацыі матэрыялаў.

Важныя эвалюцыйныя працэсы на працягу XIX-пачатку XX ст. адбываліся ў беларускім шкларобстве. Попыт на шкляную прадукцыю задавальнялі мануфактуры, шклозаводы і гуты. Акрамя гэтага выкананнем простата бытавога і тарнага посуду, пацерак і ліставога шкла займаліся асобныя рамеснікі. Буйнымі прадпрыемствамі для першай паловы XIX ст. былі Налібоцкая і Урэцкая мануфактуры, узнікшыя яшчэ ў пачатку - першай трэці XVIII ст. Яны праіснавалі да 1860-х гг. Акрамя гэтага дзейнічалі заснаваныя ў канцы XVIII — пачатку XIX ст. мануфактура М.П. Румянцава ў Гомелі, графа M. Салтыкова у мястэчку Ілля (цяпер Вілейскі раён Мінскай вобл.), прадпрыемствы ў Рагачове, Чачэрску, Быхаве, Крычаве.

Па спосабу выканання і тэхналогіі фармавання вырабы са шкла ствараліся некалькімі спосабамі: *свабоднае выдзіманне (фармаванне), *выдзіманне ў нерухомыя формы і *прасаванне. У прасаваных вырабах пашыранымі былі разнастайнае аднатоннае і каляровае віццё, пляцёнкі, рашоткі, гутныя накладныя выявы кветак, фігурак людзей, жывёл, птушак. Для выдзіманых сасудаў было характэрна шліфаванне, гравіраванне, траўленне, эмалевыя роспісы. Варылася так званае глушонае шкло, якое мела мяккія адценні ружовых, блакітных, вохрыстых, зеленаватых адценняў. Выраблялі таксама малочнае і чорнае шкло.

Практычна на ўсім працягу XIX-пачатку XX ст. захоўваецца папулярнасць крышталю (асабліва модным ён становіцца з 1890х гг.). Калі для крышталёвага посуду перш. трэці XIX ст. былі яшчэ характэрны разнастайныя арнаментаваныя матывы ў барочным гусце, сюжэтныя выявы, манаграмы, вензелі, надпісы, то з канца стагоддзя аздоба становіцца сціплай, канцэнтруючыся ў асноўным на вусці і ў аснове чашы ці на найбольш пукатай яе паверхні.

Асартымент шкляных вырабаў не зазнаў істотных змен. Як і раней, у попыце быў сталовы і дэкаратыўны посуд. Яго значную долю складалі рэчы для пітва: кубкі, бакалы і флеты на высокіх ножках, кілішкі, шклянкі, кухалі, кубкі і сподкі для кавы і чаю. Выраблялі таксама талеркі, міскі, графіны, збаны, кварты, масленіцы, цукерніцы, сальніцы, салатніцы, вазы для садавіны і кветак, чары для варэння, крэманкі. Папулярнасцю карысталіся наборы шклянога посуду. Другую групу прадметаў складалі бытавыя рэчы – асвятляльныя прыборы (падсвечнікі, жырандолі, люстры, насценныя бра), люстэркі, газавыя лямпы.

На працягу XIX ст. формы і аздоба шкляных вырабаў мяняліся ў залежнасці ад пануючых стыляў і напрамкаў. Так, у самым яго пачатку яшчэ захоўваліся характэрныя барочныя рысы. 3 надыходам класіцызму і ампіру прапорцыі сасудаў становяцца больш стрыманымі, з прамымі лініямі аб'ёмаў, яны маюць дастаткова масіўныя ножку і стапу, адносна тоўстыя сценкі. Новыя мастацкія рашэнні прынёс стыль Арт Нуво. Яго надыход быў шмат у чым абумоўлены прадукцыяй заходнееўрапейскіх заводаў, галоўным чынам Германіі і Аўстрыі. Найбольш ярка рысы Арт Нуво праявіліся ў посудзе заводаў у в. Бярозаўка, Нова-Барысаве, прадпрыемстваў у вёсках Старэва (цяпер Слуцкі раён Мінскай вобл.) i Целяханы (цяпер г. п. Івацэвіцкага раёна Брэсцкай вобл.). Стылістыка Арт Нуво выразна ўвасобілася ў сталовым посудзе, рэзервуарах i абажурах лямп i ў вазах. Для большасці з ix была характерна масіўная, квадратная аснова, з якой нібыта вырастала вузкае выцягнутае тулава з разхінутым вусцем, часта аформленым у форме кветкі ірыса, - улюбёнага матыву стылю. Адметнай рысай шкляных частак лямп быў іх роспіс эмалямі. У ім прысутнічалі перш за ўсё тыповыя для Арт Нуво матывы кветак і хвалістападобных сцёблаў. Мастакі асабліва часта выконвалі амаль нестылізаваныя выявы ружаў, рамонкаў, васількоў, гронак рабіны, парэчак і вінаграду, галінак з яблыкамі, а таксама рэалістычна адлюстраваныя пейзажныя кампазіцыі, часам з фігуркамі людзей.

Яркай і своеасаблівай з'явай у беларускім дэкаратыўна-прыкладным мастацтве было кафлярства. Актыўнае грамадзянскае і жыллёвае будаўкіцтва выклікала вялікую патрэбу ў архітэктурнай кераміцы, і перш за ўсё ў кафлі. Яе вырабам займаліся як асобныя рамеснікі, невялікія майстэрні, мануфактуры, так і буйныя прадпрыемствы, якія пачалі ўзнікаць у другой палове XIX ст. Найбольш значныя дзейнічалі ў Барысаве, Віцебску, Івянцы (Валожынскі раён Мінскай вобл.), Копысі (Аршанскі раён Віцебскай вобл., працавала каля дваццаці заводаў), Мінску, Магілеве, Навагрудку, Слаўгарадзе (цяпер цэнтр раёна Магілёўскай вобл.).

На працягу ўсяго перыяду назіраюцца змены ў дэкарыроўцы кафлі, яе пластыцы, колеравых вырашэннях. Разам з характэрнымі яшчэ для XVIII ст. квадратнымі, прамавугольнымі ці выцягнутымі па гарызанталі формамі, вуглавымі аб'ёмамі ўсё большае распаўсюджанне атрымліваюць складаныя элементы. Гэта часткі вянчальных карнізаў і тых, што аддзяляюць ніжні і верхні аб'ёмы ацяпляльнага збудавання, ідуць па яго нізу. У часы класіцызму і ампіру асаблівую папулярнасць набывае бела-крэмавая кафля з рознавысокім рэльефам, часам з імітацыяй класіцыстычных форм. Для акцэнтавання асобных месц ужывалі роспіс фарбамі блакітнага, зеленаватага адценняў ці пазалоты. У 1850-1890х гг. кафля набывае як паліхромныя вырашэнні, так i пакрываецца глыбокага тону карычневай аднатоннай палівай, якая стане самай распаўсюджанай у канцы XIX - пачатку XX ст.

У залежнасці ад стылявога перыяду мянялася і пластыка малюнка кафлі. Гэта былі кампазіцыі з ясна выказаным цэнтрам у форме разеткі, паўсферычнага паглыблення ці выступа, гранёнага і інш. выгляду геаметрычнага аб’ёму. Ад яго сіметрычна размяшчаліся чатыры арнаментаваныя выявы, складзеныя з раслінных або геаметрычных матываў. Атрымліваюць распаўсюджанне плаўныя, цякучыя формы, выявы звілістых сцёблаў, кветак і бутонаў.

42. Станковая графіка — “арыстакратка” графічнага мастацтва. Да яе звярталіся шмат якія майстры. Адны з іх пераважна працавалі ў кніжнай графіцы, другія — у жывапісе, трэція — у скульптуры. Але твар беларускай станковай графікі таго перыяду вызначаюць перш за ўсё М. Філіповіч, А. Астаповіч, А. Тычына (Мінск), С. Юдовін, Я. Мінін, 3. Гарбавец (Віцебск). Асноўная частка станковых твораў М. ФілІповіча — гэта яго альбомы замалёвак рэчаў беларускай матэрыяльнайі народнай культуры, Яны маюць у значнай ступені прыкладны, даследчыцкі характар. Адзін з самых абаяльных мастакоў Беларусі, у творах якога арганічна спалучаюцца мужнасць І лірызм, высакародны смутак і светлы настрой,— Аркадзь Антонавіч Астаповіч (1896—1941). На працягу 20-х гг. ён настаўнічаў у вёсцы, і гэта быў адзін з самых плённых перыядаў яго творчасці. Астаповіч — амаль чысты пейзажыст, і мноства яго аркушаў ствараюць усебаковы лірычны вобраз нашай прыроды. Чалавек высокай мастацкай (ён вучыўся ў Петраградзе, быў прыхільнікам мадэрну, аб'яднання мастакоў “Мир Искусства”) і душэўнай культуры, Астаповіч увасобіў кранальныя, прыгожыя, чароўныя краявіды Беларусі адпаведнай ім стрыманай і вытанчанай мастацкай мовай — “Зімовы дзень” (1921, туш), “Гарадскі дворык” (1923, туш, свінцовы аловак), “Ранняя вясна” (1923, акварэль), “Вёска” (1925, акварэль, свінцовы аловак). 3 задавальненнем пералічваць выдатныя творы гэтага мастака можна доўга.

Калі ўглядаешся ў іх абрысы — спакойныя, гарманічныя, ураўнаважаныя, міжволі ўспамінаецца майстар, які ўвайшоў у беларускае мастацтва крыху пазней і ўвасобіў у сваіх аркушах зусім іншы тып адносін да навакольнага свету — Барыс Яўсеевіч Малкін (1908—1972). Безумоўна, гэта звязана і з розніцай нацыяльных ментальнасцей. Сузіральны, крыху тужлівы спакой беларуса — і абвостранае, напружана-эмацыяльнае ўспрыманне свету яўрэя (“Яўрэйскія могілкі”, 1935, афорт; “Старое мястэчка”, 1935, манатыпія; “Стары Менск”, 1937, акварэль). Вядома, не ўсе беларусы трымаліся гэткай арыстакратычнай стрыманасці, як Астаповіч, і не ўсе яўрэі былі такімі вытанчана-ўсхваляванымі, так моцна адчувалі драматызм быцця, як Малкін, але гэтая процілегласць вельмі паказальная. І мы можам парадавацца, што беларускае мастацтва складаюць такія розныя і цікавыя індывідуальнасці.

Сябрам Астаповіча ў жыцці і ў пэўнай ступені аднадумцам у мастацтве быў Анатоль Мікалаевіч Тычына (1897—1986). У яго творах таксама доўга адчуваецца ўллыў мастацкага аб'яднання “Мир Искусства”. Імкненне да дасканалай і дакладнай формы дазволіла Тычыне нават у творах на прамысловую тэматыку дасягнуць пэўнай прыгажосці. У 1925—1926 гг. мастак адным з першых беларускіх графікаў наведаў прамысловыя прадпрыемствы Мінска, выканаў шмат натурных замалёвак. На іх падставе ён зрабіў малюнкі “На электрастанцыі” (1925, дрэварыт), “На шпалернай фабрыцы” (1926, дрэварыт) і інш. Яны выдатны прыклад таго, як мастак, што паважае ў сабе мастака, здольны з не вельмі ўдзячнага матэрыялу зрабіць сапраўдны твор мастацтва. Удалая ігра белага і чорнага колераў, выразнасць скупых ліній проста захапляюць.

Другім цэнтрам развіцця станковай графікі ў рэспубліцы быў Віцебск. Па-першае, трэба адзначыць, што ў 1918— 1919 гг. у гэтым горадзе жыў і працаваў у Віцебскай мастацкай школе Мсціслаў Валяр’янавіч Дабужынскі (1875— 1957), адзін з “класічных” прадстаўнікоў “Мира Искусства”. Ен стварыў шэраг аркушаў (ніводнага з якіх, на жаль, не засталося на Беларусі), дзе ўвасобіў вобраз Віцебска, ягоны дзівосны каларыт, прыхаваны, але адчувальны драматызм — “Віцебск” (1919, акварэль), “Віцебск. Лесвіца” (1919, малюнак, 1923, літаграфія). У адрозненне ад Мінска, дзе ў 20-х гг. пераважала арыгінальная графіка, у Віцебску ў той час дамінавала мастацтва гравюры, перш за ўсё дрэварыт. Тады ў горадзе працавалі С. Юдовін, Я. Мінін, 3. Гарбавец. Саламон Барысавіч Юдовін (1894—1954. з 1923 — у Петраградзе). У 20-я гг. ён выканаў серыі дрэварытаў “Стары Віцебск” і “Мястэчка”, якія пазней былі аб'яднаны ў вялікі цыкл “Былое”. Над ім мастак працаваў каля 20 гадоў (1921—1939). Гравюры гэтага цыкла з'явіліся своеасаблівым летапісам Віцебска, у прыватнасці жыцця гарадской яўрэйскай беднаты. Шмат якія дрэварыты Юдовіна маюць жанравы характар, некаторыя з партрэтным ухілам (“Шавец”, 1926), ёсць выдатныя пейзажы (“Касцёл Св. Антонія”, 1923; “Краявід з ліхтаром”, 1927). Творы гэтага мастака маюць вельмі выразны, эмацыянальны да экспрэсіўнасці, адкрыта напружаны, драматычны характар.

Яўхім Сямёнавіч Мінін (1897—1940). Як і С. Б. Юдовін, майстэрствам гравюры ён авалодаў самастойна, пачаў гравіраваць з 1926 г. Сярод яго твораў — пейзажы, партрэты. Яны адрозніваюцца больш слакойным, дэталёвым, сузіральным, чым у Юдовіна, увасабленнем жыцця. Мінін разам з Гуткоўскім, Змудзінскім, Тычынай быў стваральнікам беларускага кніжнага знака савецкага часу. У 1923 г. экслібрысы Мініна экспанаваліся ў Лос-Анджэлесе на выстаўцы Міжнароднага таварыства кніжнага знака. Частка яго твораў была набыта маскоўскім Музеем выяўленчых мастацтваў. У 1937 г. Я. С. Мінін быў арыштаваны і загінуў. У 30-я гг, беларуская станковая графіка, зразумела, не пазбегла агульных знішчальных тэндэнцый. Але жыццё і мастацтва ўсё роўна працягваліся, як іх ні нішчылі. Хаця гэта і было ўжо напаўжыццё, напаўмастацтва — у “пракруставым ложку”, Калі, скажам, у творах А. Астаповіча 30-х гг. часцей за ўсё прысутнічае вядомая неабавязковасць, недастатковасць унутранай глыбіні і знешняй пераканаўчасці, дык А. Тычына ў пэўнай ступені знайшоў выйсце сваім мастакоўскім памкненням у аркушах-адлюстраваннях Мінска. У гэты час пасля вучобы ў Маскве пачынае стала, працаваць Ібрагім Рафаілавіч Гембіцкі (1900—1974). Займаецца ён гравюрай. У тэхніцы дрэварыта была зроблена яго дыпломная работа — ілюстрацыі да аповесці Я. Коласа “Дрыгва” (1938). Сярод іншых тагачасных беларускіх графікаў ён вылучаўся цікавасцю да стварэння шматфігурных кампазіцый. Чатыры аркушы да “Дрыгвы” былі набыты маскоўскім Музеем выяўленчых мастацтваў.

43. Политика белорусизации. В феврале 1921 г. ЦИК БССР принял ряд постановлений, которые предопределяли последующий ход белорусизации. Был подтвержден декрет правительства ЛитБел о равноправии в качестве государственных белорусского, русского, еврейского и польского языков, определены меры по созданию системы образования на родном языке. В 1921 г. открылся Белорусский государственный университет, при Наркомате просвещения была создана Научно-терминологическая комиссия, на базе которой в следующем году был организован Институт белорусской культуры (Инбелкульт). С основанием издательств «Беларусь» и «Белтрестпечать» стали издаваться газеты, журналы, учебники на белорусском языке и языках других народов, населявших Беларусь. Белорусизация набирала силу, принимала целенаправленный характер, становилась официальной политикой. В марте 1923 г. на VII съезде КП(б)Б и в июле на Пленуме ЦК КП(б)Б были сформулированы основные принципы белорусизации, определен комплекс мероприятий по возрождению края, развитию белорусского языка и культуры, выдвижению и воспитанию кадров. Пятнадцатого июля 1924 г. II сессия ЦИК БССР приняла постановление «О практических мероприятиях по проведению национальной политики», в результате чего белорусизация стала государственной политикой. Была сформирована специальная комиссия по осуществлению национальной политики во главе с А. Хацкевичем.