7. Фигуры

Потебня указывает на то, что, начиная с древних греков и римлян, противопоставляют речь простую, естественную, в первоначальном значении, и речь переносную или украшенную, при этом «без различия тропа от фигуры» [Т, 158], хотя несколько непоследовательно в другом месте он говорит, что те же «древнегреческие, а за ними римские риторы установили два разряда поэтических и риторических выражений – фигуры и тропы» [Т, 163]. Сам Потебня под тропами имел в виду первоначальные и элементарные формы поэтической образности, а под фигурами – более общие по отношению к тропам, покрывающие их и вбирающие в себя признаки разных тропов.

Это видно, например, из его определения эпитета: «Эпитет есть форма общая по отношению к отдельным тропам, т.е. фигура, а не троп. В эпитете синекдоха может покрывать собой метонимию (конюшня стоялая) и метафору (муравьище кипучее)» [Т, 165].

То же самое касается и сравнения в узком смысле, как словесного приема. Для Потебни, как уже говорилось выше, сравнение в общем смысле (как мыслительная операция) есть базовая категория, лежащая в основе любого тропа: «Всякое совершившееся наименование дает нам сравнение двух мысленных сочетаний: обозначающего и обозначаемого». Но «когда словесно выражается как знак, так и обозначаемое [т.е. в случае сравнения в узком смысле – С.С.], отношение между тем и другим может быть как синекдохично и метонимично, так и метафорично» [204 – 205].

Но все равно сравнение как тип словесного выражения, словесная конструкция, для Потебни не троп, а фигура, поскольку оно хотя и есть в узком смысле (как прием) развертывание метафоры чаще всего¹, тем не менее в широком смысле (как вид мыслительного процесса) объемлет все виды тропов.

Фигурой для Потебни является также ирония: «Ирония не однородна с тропами (синекдоха, метонимия, метафора), во-первых, потому, что, с одной стороны, может вовсе обходиться без образа (например, быть чистым формальным утверждением вместо отрицания: «да как же!»), с другой – не исключает тропов… Во-вторых, в иронии х, искомое – не объективные признаки значения, как в тропах, ибо значение в этом смысле сознается говорящим до выражения в форме иронии, а выражение чувства, сопровождающего это значение. Таким образом, ирония, в отличие от тропов, не есть средство познания свойства явления. «Ирония – фигура.» [Т, 271.275]. Как фигуру Потебня рассматривает также ГИПЕРБОЛУ (и соответственно ЛИТОТУ): «Гипербола – фигура по отношению к метафоре; она не может быть соподчинена с тропами» [Т, 253].

Таким образом, в своей теории элементов словесной поэтической образности Потебня исходил, в отличие от многих своих предшественников и современников, из того, что не метафора, как у Афанасьева, и не психологический параллелизм, как у Веселовского, а сравнение (как мыслительная операция) является основой всех тропов. Для него любой вид тропа – сопоставление, т.е. сравнение «двух мысленных масс».

Классификацию тропов он проводит по степени удаленности этих «мысленных масс» – вновь познаваемого («х») от уже познанного («А»), которая делается все большей по направлению от синекдохи к метафоре, и все меньшей – при движении в обратном направлении. При помощи этой классификации и анализа он устанавливал специфику внутренней формы каждого вида тропа, особое строение и функции его главного образного элемента, его поэтического ядра. Во всех видах тропов Потебня видел особые разновидности внутренней формы, общий признак которой – выражение множественного в единичном или общего, отвлеченного в конкретном, наглядном, пластическом.

Благодаря внутренней форме тропа, считал он, даже самые отвлеченные понятия могут быть переданы через конкретный образ. Например, через замены синекдохического типа: отвлеченное понятие «мало» («ни синь пороха», «кот наплакал»); отвлеченное «много»: («тьма тьмущая», «куры не клюют», «сверх головы»). Через замены метонимического типа: отвлеченное «далеко», «высоко» («рукой не достать», «выше неба»); отвлеченное «близко»: «рукой подать»; отвлеченные понятия, например, гнев («иметь зуб» против кого-либо), любовь («сердце к кому-либо «прикипело» или «лежит»); ум: («голова»); или, наоборот, отсутствие ума: («безголовый»), и т.п. Через метафорические замены: отвлеченное «долго, неопределенно долго» («после дождичка в четверг»); отвлеченное «никогда» («когда рак под горой свистнет»; «тодi тобi, козаченьку, ся отрута минетьця, як у полi край дороги сухий дуб розiвъетця»;«чи видивесь, мий миленький, камень над водою? Коли камень той поплине, тоди буду твою» и т.п.).

Проблема тропа Потебней выведена из категории «рядовых» приемов, «украшений» и включена в сферу основных категорий поэтического мышления как его видов, форм, механизмов и как способов создания поэтического из непоэтического.

В его анализе традиционные понятия, смешивающиеся и перекрещивающиеся, логически упорядочены и соотнесены друг с другом по содержанию и структуре. Благодаря этому проясняется и вопрос о подвижности их границ, о механизмах и структурных основах перехода одного тропа в другой и о совмещении разных видов тропов в одном образе.

Каждый вид тропа для Потебни есть особый тип структуры, который не ограничивается сферой именно этих словесных образований, но может стать структурной основой образного создания другого уровня: поэтического приема в составе художественного произведения или даже художественного произведения в целом. Эта мысль об изоморфности тропов по отношению к слову, языку, словесному произведению, литературе в целом есть специфическая и очень плодотворная идея теоретической поэтики Потебни (вытекающая из ее истока – из его теории слова и образа, языка и мышления).

1Что касается «поэзии» и «прозы» как типов речи (стихотворной и собственно прозаической), то вопрос об их различиях для Потебни – не столь существенный, даже просто второстепенный по сравнению с проблемой поэтического и непоэтического слова. Правда, у него есть ряд суждений и на эту тему: например, что стихотворная речь в поэзии исторически древнее, чем речь «прозаическая» [см. с. 364 –365]; или что стихотворная речь является «менее сложной формой» [364] поэтического языка, чем не стихотворная («прозаическая»).

2Это положение у Потебни касается не толькоисторическихпроцессов развития языка (что очень существенно), но и вообще относится к созданиюновогослова из прежнего (влюбоеисторическое время): «Всякое создание нового слова из прежнего создает вместе с новым значением и новое представление. Поэтому можно сказать, что первоначально всякое слово состоит из трех элементов: единства членораздельных звуков, т.е.внешнего знаказначения;представления, то естьвнутреннего знаказначения, и самогозначения»[300 –301].

1Потебня А.А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905. С.203.

2Там же, с. 203

3Там же, с. 203

1Потебня А.А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905. С. 267.

1Потебня А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905. С. 590

2Потебня А. Из записок по русской грамматике., т. 1-2, М., 1958. С. 52

1«Поэтический образ не нуждается в такой поверке. Поэтическая правда, например, выражения «безумных летугасшеевеселье» состоит в способности или неспособности вызывать в мысли известное значение, а не в поверке тождества или нетождества веселья со светом, способности или неспособности веселья угасать. Поэтическая правда – меткость слова. То же и в применении к более сложным поэтическим образам» [366].

2«Случаи, когда картина требует надписи (се лев, а не собака), музыка – (словесной) программы, поэтическое произведение – объяснения, доказывают негодность этих произведений» [368].

1Харциев В. Проза // Вопросы теории и психологии творчества, т.1. Харьков, 1907. С. 320

1Пресняков О. Поэзия познания и творчества. М., 1980. С. 50.

1«Миф есть преимущественно словесное произведение и как такое, из двух родов словесных произведений – поэзии и прозы, – относится к первому. Тройственное деление словесных произведений на мифические, поэтические и прозаические невозможно» [433].

1Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: в 3 тт., т.1. М., 1997. С.13.

1«1) Древнее представление о мире, результат его освоения; 2) сюжетно оформленная и персонифицированная догматическая основа религии; 3) используемые в искусстве древние мифы, которые функционально и идейно переосмыслены, превращены по существу в художественные образы; 4) относительно устойчивые стереотипы массового обыденного сознания, обусловленные недостаточным уровнем информированности и достаточно высокой степенью доверчивости; 5) пропагандистские и идеологические клише, целенаправленно формирующие общественное сознание» (Пивоев В.М. Мифологическое сознание как способ освоения мира. Петрозаводск, 1991. С. 14.). А.Потебня употребляет термин «миф» преимущественно в первом из указанных значений.

2Ср. развернутую в сюжет метафору «горящего сердца» в легенде о Данко у М.Горького.

1А.Н.Веселовский спорил с «сравнительными мифологами», которые говорили о богатстве образного мышления древнего человека и замечал в связи с этим, что если верить им, «то наши пастушеские праотцы не только не были первобытно наивны, но и во многом перещеголяли людей ХУШ и Х1Х столетий. Чтобы встретить такое тонкое понимание природы и ее красот, какое раскрывают нам в основе их мифов, надо перешагнуть через средние века прямо к Бернардену де Сен-Пьеру…». «Мы думаем иначе», – возражал Веселовскому Потебня, указывая, что с развитием цивилизации и – соответственно – все меньшей зависимостью человека от природных стихий он может утрачивать многие навыки, в том числе и в наблюдении природы; это отражается и в слове, в языке: «Современный пейзажист способен уловлять оттенки света и тени, облаков, воды и проч. в такой степени, до которой никогда не возвышались предшествующие века; между тем в речи его (в его личном словаре) найдется едва ли по нескольку синонимов для этих явлений, тогда как в древнейшем словаре к Ведам насчитывают 15 синонимов для солнечного луча, 23 – для ночи, 16 – для утренней зари, 30 – для облака, 100 – для воды. Впрочем, за доказательством того, что богатство синонимов вовсе не предполагает высокой степени развития мысли, незачем ходить далеко. В русских наречиях, например, гораздо более 40 названий лошадиных мастей, более 40 глаголов для понятия говорить, более 30 названий хлеба» [438 – 439]. Но это не значит, что древний язык был богаче современного, который, в свою очередь, развивает богатейшую синонимику для других явлений, неведомых древним, хотя и утрачивает многое из того, что было важно для них в природе (в этом отношении Потебня был солидарен с Веселовским). Но самое главное заключается в том, что, в отличие от мифологов (да и от Веселовского тоже), для Потебни дело не в богатстве или бедности синонимов и семантических оттенков, не в количестве тех или иных языковых элементов, а в их специфике, в структуре слова, в различном отношении к нему.

1«Самый положительный из современных умов, – пишет Потебня, – занимающийся теперь химическими анализами, сравнительно-анатомическими сближениями, статистическими выводами и т.п., назвал бы и счел бы облако коровою, если бы об облаке и корове имел столько сведений, сколько древний ариец» [437].

1 «В мифе образ и значение различны, иносказательность образа существует, но самим субъектом не сознается, образ целиком (не разлагаясь) переносится в значение. Иначе: объясняющему образу, имеющему только субъективное значение, приписывается объективность, действительное бытие в объясняемом» [432].

1В употреблении символов в текстах рукописей Потебни есть путаница, которая сохранилась и в изданиях их, как известно, готовившихся его учениками после смерти учителя, особенно в работе «Из записок по теории словесности». Сохраняется она и в современных изданиях («Эстетика и поэтика», М., 1976, «Теоретическая поэтика», М., 1990). В частности, символом «А» Потебня обозначает и внешнюю (звуковую форму) слова или художественного произведения, и понятие «прежде познанное», а иногда и образ (внутреннюю форму),– вот тут возникает серьезная путаница, символом «х» обозначает и значение, и понятие «вновь познаваемое». Это надо учитывать при чтении работ Потебни и обязательно вникать вконтекстего высказываний.

1Потебня А. Теоретическая поэтика. М., 1990. С. 160. Далее ссылки на это издание – в тексте с указанием в квадратных скобках после цитаты буквы «Т» и номера страницы.

1Харциев В. Элементарные формы поэзии // Вопросы теории и психологии творчества, т.1, Харьков, 1907. С. 188

1В широком смысле для него аллегорична поэзия вообще, а в узком смысле аллегория есть фантастический образ, созданный только для отвлеченного значения, реализованного в данном конкретном произведении.

1Ср.: «Метафора, особенно развитая (сравнение, аллегория), бросает отсвет на сравниваемое…» (Т, 233). И потому она может быть названа «скрытым сравнением», а также «сокращенным сравнением» (Ваккернагель) или «укороченным уподоблением», как его называл еще Квинтилиан: «Сравнение – это когда я говорю, что человек сделал что-то, как лев; метафора – когда я говорю о человеке: это лев» [Т, 204].

72