13.2 Соотношение дионисийского и аполлонического начал в культуре (концепция ф.Ницше)

АПОЛЛОНИЧЕСКОЕ И ДИОНИСИЙСКОЕ В КУЛЬТУРЕ Выделение аполлонического и дионисийского как двух истоков греческой античности принадлежит Ф. Ницше, считавшего ее предтечей всей европейской культуры. Его работа «Рождение трагедии из духа музыки» посвящена доказательству дихотомии античной культуры. Эту дихотомию олицетворяют в языческом пантеоне два сводных брата Аполлон и Дионис, сыновья Зевса. Известно, что Аполлон представлял собой две стихии античного мира — губительную и созидательную. Но Ницше акцентирует вторую. Для него аполлоническое — соразмерное, упорядоченное, гармоническое, рациональное, средоточение пластики света и солнечных сил. Дионисийское, в понимании философа, — полная противоположность аполлоническому, а именно — это хаотическое, стихийное, необузданное, страстное, иррациональное, пьянящее своей непознанностью, ночное безумие вакхического бога экстаза, что соответствует представлениям об образе Диониса как боге плодоносящих земных сил, растительности, виноградарства и виноделия, веселья, опьянения, буйства стихийной энергии. Дионисийское начало ассоциируется с блаженным восторгом опьянения, весенним пробуждением природных сил. Ницше утверждал, что в европейской культуре аполлоническое подавило дионисийское, и ее дальнейшее развитие пошло по аполлоническому направлению. Но с таким выводом можно согласиться только частично, так как дионисийское начало не было полностью утрачено. Анализ европейской культуры это подтверждает. Дионис дает о себе знать, казалось бы, во время, когда это противоречило господствующему миропредставлению. В частности, это карнавальная смеховая культура средневековья. Прямым продолжением дионисийского являются вакхические мотивы культуры итальянского и Северного Возрождения, фландрийского барокко (Рубенс, Йордане), европейского сентиментализма и р>0_ мантизма... Дионисийские тенденции отчетливо просматриваются и в современной культуре. Появление в XX в. различных субку^ь. тур, основанных на философии социального протеста (хиппи панки и др.), также является проявлением дионисийского, и наиболее яркой в этом отношении стала рок-культура XX в. Таким образом, можно констатировать, что в культуре на про-тяжении всей ее истории наличествуют две тенденции. Одна-рациональная, строго определенная по форме и содержанию, упо-рядоченная, логически выверенная и мотивированная, восходя-щая к высокой классике античности, т.е. аполлоническая. И вторая — иррациональная, самостийная, демоническая, непредсказуемая, динамическая, другими словами — дионисийская. Следует заметить, что определение аполлонической культуры использует и О. Шпенглер, определяя ее как греко-римскую куль-туру, но при этом он не противопоставляет аполлоническое дио-нисийскому. В этом случае аполлоническое — синоним античной культуре.

23. Культура XX в. Постмодернизм

Пристальное внимание к культуре, эстетике и искусству постмодернизма возникло в нашей стране во второй половине 80-х годов, когда его западные образцы были не просто импортированы, либо пересажены на местную почву, но оказались эмблемой уникальной культурной ситуации. В эстетическое сознание как бы одновременно ворвалось бесконечное многообразие художественных идей, стилей, форм - отложенная литература, "полочные" фильмы и спектакли, "другая" живопись, музыка третьего направления. Искусство трех волн эмиграции, произведения зарубежных художников XX века, ранее у нас не обнародовавшиеся, новое прочтение классиков советской литературы, чье творчество мы в полном объеме лишь начинаем узнавать - все это постмодерн.

Но постмодернизм не ограничен только художественной сферой. Актуальность рассматриваемой темы определяют стремительные процессы трансформации геополитического пространства, политические решения, смена духовных ориентиров, плюралистические трактовки исторического прошлого, настоящего и будущего страны. Против догматизма в науке и политике направлен совет автора знаменитого постмодернистского романа "Имя розы" Умберто Эко: если вам кажется, что вы нашли окончательную истину, научите ее, эту истину, смеяться, поскольку "единственная твердая истина -- что надо освобождаться от нездоровой страсти к истине" [1, с.86]

Целью настоящей работы является анализ постмодернизма общественной жизни с его нестабильностью, непредсказуемостью, риском обратимости, и влияние ее на развитие современного искусства.

Поставленная цель предполагает решение двух задач:

· определение философско-мировоззренческих установок постмодернизма, его отличие от иных течений в мировой культуре;

· анализ постмодернистских тенденций в искусстве, их перспектива в будущем человечества.

Реферат состоит из 5 разделов. В первом сформулированы цель и задачи исследования, во втором описываются особенности возникновения и сущность постмодернизма как философского и политического направления, его противоречия с модернизмом, как особым, уникальным типом западноевропейской культуры и образа мышления, в третьем дается обзор основных этапов развития постмодернистских тенденций в искусстве, в четвертом сделаны основные выводы по содержанию работы, в пятом указаны основные первоисточники по теме работы.

Эстетическая специфика постмодернизма в различных видах и жанрах искусства связана, прежде всего, с неклассической трактовкой классических традиций далекого и близкого прошлого, их свободным сочетанием с ультрасовременной художественной чувственностью и техникой. Широкое понимание традиции как богатого и многообразного языка форм, чей диапазон простирается от древнего Египта и античности до модернизма XX века, выливается в концепцию постмодернизма как фристайла в искусстве, продолжившего эстетическую линию маньеризма, барокко, рококо.

Постмодернистский диалог с историей культуры сопряжен с возрождением интереса к проблемам гуманизма в искусстве, пристальному вниманию к содержательным моментам творчества, его эмоционально-эмпатическим аспектам. Вместе с тем напряженность этого диалога создает своего рода иронический двойной код, усиливающий игровое начало постмодернизма в искусстве. Его стилистический плюрализм, образуют театрализованное пространство значительного пласта современной культуры, чья декоративность и орнаментальность акцентируют изобразительно-выразительное начало в искусстве, утверждающее себя в споре с тенденциями предшествующего модернистского периода.

Характерная для последнего интернационализация художественных приемов сменяется отчетливым регионализмом, локальностью эстетических поисков, тесно связанных с национальным, местным, городским, экологическим контекстом. Эти моменты побуждают к серьезному изучению постмодернизма в искусстве как эстетического феномена, чей смысл отнюдь не сводится к компилятивности, вторичности, гибридности, хотя они и являются его "кичевой" тенью.

Постмодернизм в искусстве нередко называют новой классикой или новым классицизмом, имея в виду интерес к художественному прошлому человечества, его изучению и следованию классическим образцам. При этом приставка "пост" трактуется как символ освобождения от догм и стереотипов модернизма, и, прежде всего, фетишизации художественной новизны, нигилизма контркультуры.

Глубинное значение постмодернизма заключается в его переходном характере, создающем возможности прорыва к новым художественным горизонтам на основе нетрадиционного осмысления традиционных эстетических ценностей, своего рода амальгамы Ренессанса с футуризмом. Представление о западной культуре как обратимом континууме, где прошлое и настоящее живут полнокровной жизнью, постоянно обогащая друг друга, побуждает не порывать с традицией, но изучать архетипы классического искусства, синтезируя их с современными художественными реалиями. Отход от революционного отрицания эстетики возвращает развитие культуры XX века в эволюционное русло, что ощущается не только в архитектуре, живописи, литературе, музыке, кинематографе, танце, моде, но и в политике, религии, повседневной жизни.

Так, распространение постмодернизма в архитектуре замедлило разрушение исторических центров городов, возродив интерес к старинным зданиям, урбанистическому контексту, улице как градостроительной единице, сблизив архитектуру с живописью и скульптурой на почве общего ориентира - человеческой фигуры. Произошла реабилитация на новой теоретической основе таких основных эстетических категорий и понятий, как прекрасное, возвышенное, творчество, произведение, ансамбль, содержание, сюжет, эстетическое наслаждение, отвергавшиеся неоавангардизмом как "буржуазные". Видя в неомодернизме или "позднем модернизме" (новом абстракционизме, архитектуре высоких технологий, концептуализме и т.д.) своего конкурента, эстетика постмодернизма исходит вместе с тем из неконфронтационного, плюралистического подхода к другим течениям современного искусства, например, народного, настаивая на целостности мира художественной культуры.

Постмодернизм, как синтез возврата к прошлому и движения вперед, закладывает новую художественную традицию, возникшую из модернизма, но дистанцирующуюся от позднего модернизма.. Концентрация внимания на проблемах человека и гуманизма, поиски места индивида в современной технотронной цивилизации свидетельствуют о том, что человек вернулся в искусство постмодернизма, хотя и занял в нем не центральное, как в Ренессансе, а периферийное положение, о чем свидетельствует хрупкость, ущербность, парадоксальность персонажей.

В этой перемене философско-эстетических акцентов отразилась общая тенденция перехода от классического антропологического гуманизма к универсальному гуманизму, включающему в свою орбиту не только все человечество, но и все живое, природу в целом, космос, Вселенную. Впитав в себя духовный опыт XX века, обращаясь к таким разнообразным источникам познания как учения З. Фрейда, А. Эйнштейна, Г. Форда, осмысливая уроки двух мировых войн, сближаясь с практикой массовой культуры, постмодернизм в искусстве не претендует на борьбу с модернизмом, но скорее самоидентифицируется как трансмодернизм, потеснивший позитивизм в эстетике.

Свободный рост постмодернистской эстетики не исключает наличия в ней твердого ядра, образуемого достаточно четкими представлениями о периодизации, видах и жанрах постмодернистского искусства, эстетических критериях и ценностях. Так, 90-е годы характеризуются как продолжение третьей фазы развития постмодернизма, начавшейся в конце 70-х годов. Именно последнее двадцатилетие свидетельствует о рождении культуры постмодернизма, возникшей из слияния воедино тенденций двух предшествующих периодов.

Непосредственный предшественник постмодернизма - художественный стиль середины 50-х годов с его интересом к нетрадиционным материалам (пластику, алюминию, стеклу, керамике). Яркость и живость произведений Пикассо, Леже, Дюбюффе, их интерес в этот период к дизайну, индустриальному стилю, эстетике повседневности способствовали выходу искусства модернизма к широкой публике, попыткам его серийного воспроизводства, ставших для постмодернизма нормой. Постмодернизм в искусстве зарождается в США в конце 50-х годов и вступает в свою первую фазу в 60-е годы. Его концептуальная новизна состоит в неприятии устоявшегося к тому времени деления искусства на элитарное и массовое и выдвижении идеи их слияния, взаимопроникновения. Борьба против стереотипов высокого модернизма приобретает многообразные и далеко не всегда осознанные формы.

Здесь можно говорить и о молодежном движении, и об антивоенных акциях, и о тенденциях карнавализации, эстетизации политики и повседневной жизни. Хиппи, рок, фолк, постминимализм, постперформанс, поп-, контр- и феминистская субкультуры при этом еще авангарднее, чем сам авангард. "Авангардистский постмодернизм" характеризуется поп-артовским возвратом к фигуративности. Но все более отчетливо просматривается постмодернистская доминанта - иронический синтез прошлого и настоящего, высокого и низкого в искусстве, установка на изменчивость эстетических вкусов. Выразителями этих тенденций стали такие теоретики как М. Маклюэн, С. Зонтаг, Л. Фидлер, И. Хассан, Р. Гамильтон, Л. Эловей, французские постструктуралисты, а также художники (Э. Уорнхолл, Р. Раушенберг), архитекторы (Л. Кролл), писатели (Д. Сэлинджер, Н. Мэйлер, Д. Керуак), композиторы (Д. Кейдж).

Высокому "засушенному" модернизму противопоставлялось освобождение инстинктов, создание нового эдема секса, телесности, "рая немедленно". Бурное сближение с жизнью придало американскому постмодернизму 60-х годов популистский оттенок. Этот период характеризовался также технократическим оптимизмом: подобно тому, как Вертов, Третьяков, Брехт связывали прогресс искусства с кино и фотографией, Хассан сопрягает будущее постмодернизма с новыми технологиями - видео, компьютерами, информатикой. Кроме того, активизировались процессы синтеза искусств - музыки, танца, театра, литературы, кино, видео в массовых карнавализованных действиях.

Философская антропология, семиотика, теория информации составили тот фундамент, на котором зародилось новое культурное течение, первоначально понимаемое как культура меньшинства - пост-мужское, пост-белое, пост-коммерческое и т.д. Спонтанный протест против истеблишмента во всех его ипостасях, в том числе политической и культурной, был обличен в метафорические, иронические формы. Постепенно они все более эволюционировали в сторону подчеркнутой аллегоричности, акцент переместился с суперполитизации на героизацию личного, интимного чувства протеста. В искусство начала возвращаться историко-героическая тема - своеобразный римейк Пуссена и Давида. Однако при всей своей агрессивности в художественной практике, в теоретическом отношении постмодернизм 60-х годов остается достаточно односторонним и инфантильным, лишенным целостности, а главное - позитивного прогноза культурной жизни.

Вторая фаза постмодернистского искусства связана с его распространением в Европе в 70-е годы. Ее отличительными особенностями являются плюрализм и эклектизм. Ключевой фигурой теоретического плана становится У.Эко с его концепцией иронического прочтения прошлого, метаязыка искусства и постфрейдистской психологии творчества. С определенной долей условности можно говорить и о демократических тенденциях постмодернизма 70-х годов, если иметь под ними в виду все более активные апелляции к инструментарию массовой культуры. Г. Маркес, И. Калвино в литературе, С. Беккет в театре, Р.В. Фасбиндер в кино, Т. Райли, Ф. Глас в музыке, Ш. Мур, Д. Диксон, Г. Голейн в архитектуре, Р. Китаж в живописи создают ауру "другогоискусства", чья эстетическая ценность соотносится с мастерством и воображением автора, аллегоризмом и этической направленностью.

В эти годы возникают такие жанры постмодернистского искусства, как историческая картина, пейзаж, натюрморт. Приемы нео-, фото- и гиперреализма переосмысливаются как звенья реалистической традиции и используются, прежде всего, для интерпретации прошлого. Ироническое сочетание реалистических, аллегорических, символических принципов в картинах Р. Китажа, Р. Эста позволяет и обратиться к вневременным сюжетам, вечным темам, и вместе с тем остро высветить их аномальное состояние в современном мире.

Вместе с тем применительно к этому этапу бытует и термин "неоконсервативный постмодернизм", отражающий влияние идей неоконсерватизма на постмодернистскую эстетику. На смену протесту и критике предшественников в контркультуре "новых левых" пришло самоутверждение "новых правых" на почве консервации культурных традиций прошлого путем их сочетания. В результате возникает ситуация эстетического равновесия между традициями и инновациями, экспериментом и кичем, реализмом и абстракцией.

Начинается формирование культуры постмодернизма. Одной из особенностей этого периода является и растущая эротизация искусства, причем основное внимание уделяется феминистским трактовкам женской сексуальности и транссексуализму, сексуальным меньшинствам.

Если признаки постмодернизма в живописи в 70-е годы еще остаются достаточно расплывчатыми, то в архитектуре происходит их стремительная кристаллизация. Именно в архитектуре раньше всего и в наиболее наглядной форме проявились издержки модернизма, связанные со стандартизацией среды обитания. Постмодернизм ввел в архитектуру новые доминанты - пространственно-урбанистическое мышление, регионализм, экологизм, дизайн. Обращение к архитектурным стилям прошлого, многообразие и эклектическое сочетание материалов, полихромность, антропоморфные мотивы значительно обогатили язык архитектуры, превратив ее в яркое, забавное, понятное публичное искусство.

Третья, современная, фаза развития постмодернистского искусства, начавшаяся в конце 70-х годов, ассоциируется с временем его зрелости. Теоретический лидер этого периода - Ж. Деррида. Вехи этого этапа - завершение процесса "снятия" достижений модернизма постмодернизмом, "постмодернистский модернизм"; распространение постмодернизма в странах Восточной Европы и в нашей стране, возникновение его политизированной разновидности - соцарта; решительный поворот в сторону миноритарных культур феминистской, экологической и т.д. Эти линии развития, продлившиеся и в 90-е годы, свидетельствуют о расширении проблематики постмодернистской эстетики, вписывающей вопросы стиля в широкий контекст культуры.

На протяжении последних двух десятилетий постмодернизм, приобретающий все большую респектабельность в глазах специалистов и широкой публики, тяготеет к эпичности, монументальности, содержательной самоидентификации. Интерес к классической античности стимулирует поиски гармонии, совершенства, симметрии в современной художественной жизни.

Таким образом, очевидно, что постмодернистские тенденции в искусстве различаются с философско-мировоззренческими тенденциями этого сложного и неоднородного течения. Искусство постмодерна скорее дополняет классические традиции модернизма, добавляя то, что раньше находилось под запретом, было обойдено вниманием, заключалось в жесткие рамки. Это создает опасность нарушения ряда этических и нравственных норм, но допускает большую, нежели модернизм, свободу выражения человеческой индивидуальности.

Постмодернизм как философско-мировоззренческое направление представляет собой негативную критическую реакцию на модернизм и просвещенческий разум, составляющий его ядро. Постмодернизм критикует все, что составляет основу новоевропейской рациональной культурной традиции. Современная культура оказалась несостоятельной, ее притязания на открытие объективных законов мироздания, на универсальность, на прогресс и необходимое достижение гуманизма обернулись для современной цивилизации системным кризисом. Постмодернизм ищет выход из этой ситуации, подвергая модернистские культурные ценности последовательной критике. Особенно критично постмодернизм относится к любым проявлениям тоталитаризма, диктата, пренебрежению человеческой индивидуальностью

Постмодернистские тенденции в искусстве несколько различаются с философско-мировоззренческими тенденциями этого сложного и неоднородного течения. Искусство постмодерна скорее дополняет классические традиции модернизма, проявляя повышенный интерес к тому, что раньше находилось под запретом, было обойдено вниманием, заключалось в жесткие рамки. Такой поворот в разных жанрах искусства открывает широкие возможности для дельцов от искусства, концентрируя внимание зрителя не творчестве, а на пикантных дополнениях к нему. Это создает опасность нарушения ряда этических и нравственных норм, но допускает большую, нежели модернизм, свободу выражения человеческой индивидуальности. Кроме того, постмодернизм дал современному искусству бесконечное разнообразие стилей, порожденное характерной для постмодернизма абсолютной свободой самовыражения.

16. христианская культура. Утверждение христианства в римской империи

Христианская культура

Лев А. Тихомиров

 

1. Христианская культура. Господство христианства в мире сопровождалось развитием величайшей в мире культуры, которая справедливо должна называться христианской культурой, так как все это утончение внутренних отношений, приспособление общества к потребностям человека, развитие прав личности, так же как небывалое дотоле овладение силами природы и разностороннее украшение жизни - все это было выращено влиянием христианства.

2. Материальная культура. Создание материальной культуры и внешнее украшение жизни, конечно, не входят в непосредственные цели христианства, а высшая аскетическая точка зрения видит даже в утонченностях жизни противоречие со стремлением к жизни духовной, составляющей прямую цель христианства. Но высшая аскетическая точка зрения, будучи сама по себе совершенно правильною, не дает всеобще-обязательного режима. Земная фаза нашего существования протекает в условиях материальной природы, которая имеет свои законные требования, не исключаемые задачами веры и спасения души. Идея Царствия Божия, поскольку она развивается в земной жизни, требует лишь подчинения материальных потребностей духовным потребностям, требует, чтобы основной целью жизни было душевное спасение и чтобы второстепенные цели, создаваемые потребностями земной природы, не заглушали своими приманками того, что есть главная задача.

3. Высшая утонченная общественность. Между тем основные задачи личности и взаимные отношения между людьми, предписываемые христианством, таковы, что при соблюдении их сама собою вырастает высшая утонченная общественность. Религия указывает известные обязанности к семье, к ближним, требует обуздания своекорыстия и жадности, клеймит эксплуатацию человека человеком, предписывает людям взаимную помощь, с особенным вниманием к слабому: все это создает обстановку в высшей степени благоприятную для успешности труда, для поднятия уровня общего благосостояния, для воспитания человека как работника и устроителя общества. Требование справедливости и заботы о всех дает толчок усовершенствованию общественной организации. Понятие о власти как учреждении божественном, имеющем миссией обслуживать общее благо, создает со стороны народа повышенные требования к государственности и в самих носителях власти воспитывает стремление быть соответственными поставленному для власти идеалу. Так вырастает облагороженная государственность, на которую Церковь отбрасывает свет своей религиозной идеи.

4. Человеческое достоинство. Главное воздействие на культурность общества христианство оказало высоким понятием о личности человека вообще. Человеческое достоинство вырастало до чрезвычайности, и с этим общество и государство должно было считаться. Между прочим, одинаковое достоинство природы, одинаковое во всех людях искание богообщения приводило к тому, что и в общественных отношениях являлся принцип равенства. Но, с другой стороны, вводя в общественную жизнь сознание равенства всех на главнейшей стороне жизни - религиозной, христианство не было эгалитарным, и это вытекало из самого религиозного принципа. Действительно, хотя человеческое достоинство одинаково, но дары личности различны, и истинная жизнь складывается не всеобщей уравнительностью, но всеобщим гармоническим взаимослужением и взаимоподчинением. Не эгалитаризм (уравниловку) приносило с собой христианство, а солидарность. Отсюда является и дисциплина, не имеющая ничего обидного, так как она во всех взаимоотношениях обоюдна и, сверх того, связана с внутренним стремлением каждого к самоограничению.

5. Личность свободна но без злоупотреблений. Личность по-христиански, безусловно, свободна, но если она имеет в виду жить по-христиански, стремиться к спасению - она должна быть проникнута самоограничением: жить как свободная, но не как злоупотребляющая свободой. В действии под влиянием порывов страсти и корыстного пожелания нет свободы: это есть погружение в рабство страсти и внешней приманки. Свобода, таким образом, сама дает основание дисциплины. С другой стороны, внешний орган власти и дисциплины не имеет самодовлеющей, произвольной силы, но представляет служение по божественной делегации. На таких основаниях, которые, под давлением духа христианства, налагали свою печать на общественные и государственные отношения, строилось общежитие, где развивалась личность очень высокая, самостоятельная, полная внутреннего сознания прав и обязанностей.  Это было прочным основанием культурного развития.

6. Нравственное усовершенствование и познание. Должно прибавить, что человек, по христианскому воззрению, имеет в мире такие задачи, которые его влекут к познанию. Не только нравственное усовершенствование, но и познание имеет религиозный характер, ибо оно имеет отношение к общению с Божеством. Без Откровения человек не может отыскать Бога, но необходимость искания не уничтожается Откровением. "Бог, - говорит ап. Павел, - произвел людей для того, чтобы они искали Бога, не ощутят ли Его и не найдут ли" (Деян. 17:27). Ибо "невидимое Его, вечная сила Его и Божество - от создания мира чрез рассматривание творений видимы" (Рим. 1:20). Небрежение к этому рассматриванию даже составляло бы вину человека. С другой стороны, принимание твари за Творца есть начало религиозных заблуждений. Таким образом, известное знание природы становится необходимым для того, чтобы суметь выделить Творца из Его творения, и понять божественность Творца из того, что не есть Он.

7. Незнание отвлекает от Бога. Без сомнения, потребность знания для веры не одинакова у людей. Но вообще для человечества знание необходимо. По недостатку знания существовало и существует множество суеверий, которые в основе своей всегда имеют ложное представление о твари и вследствие этого принимают за божественное то, что в действительности есть явление тварное. Например, в аскетической практике язычников многие упражнения, почитаемые за общение с Богом, приводят лишь к общению с разнородными силами природы. Таким образом, незнание прямо способно отвлекать от Бога.

8. Приобретение знаний. Тут самые религиозные предпосылки поощряют человека идти на приобретение знания. Действительно, в данном, например, случае человек обязан различать границу между божественным и тварным. Естество есть область необходимости, в ней нет свободы, нет ответственности, нет греха, нет и добродетели. Область духа, элемента божественного, напротив - свободна; жизнь духа совершается по произволению, вследствие чего в ней есть и грех, и святость, есть ответственность. Жизнь эта - духовная, религиозная - совершается лишь в области духа. Было бы духовной гибелью допустить, чтобы естество подчинило нас из-за того, что мы его примем ошибочно за Божество. Поэтому с религиозной точки зрения нам важно знать законы естества и сферу их действия, для того чтобы уметь разграничить и в самом себе область естественную, следующую по законам необходимости, и область духовную, и не отдать под власть естества никакой части удела духа, не принять по ложным признакам области естества за область духа. Только в этом случае человек может ясно усмотреть свой путь к Богу.  Эти соображения, сами собою вытекающие из христианской веры, уполномочивают человека на испытание природы во всей широте и глубине. То же относится и к философии как выяснению законов бытия, жизни и ее частных явлений.

9. Содержание религиозного учения поощряет познание. Конечно, в христианском мире далеко не всегда относились с таким уважением к свободе научного исследования. Очень часто сами служители религии взглянули бы на такую свободу как на ересь и погибель человека. Но одно дело - узость и невежество в понимании духа своей веры, и другое - действительное содержание этой веры. Человек, вдумывающийся в свою христианскую веру и имеющий стремление к познанию не мог не почувствовать себя свободным идти к знанию, что бы ни говорили ему невежественные фанатики псевдодогмата. В христианском мире так и было. Содержание религиозного учения было слишком ясно, оно уполномочивало на искание познания и даже поощряло к этому. И потому-то христианская эпоха сделалась эпохой величайшего развития науки во всех ее сферах, ибо немыслимо разграничить в познании что-либо недозволенное от дозволенного. Если наука есть дело также Божие, то в ней дозволена вся область, доступная человеческому уму.  Это огромное и постоянно растущее познание, углубляющееся и в силы природы, и в человеческую психику, и в законы общественности и истории, необычайно расширило наше обладание силами природы и уменье ими пользоваться. Вследствие этого являлось, как неизбежное последствие, применение всей области познанного к потребностям людей. А из этого проистекало то обстоятельство, что, при полном памятовании бренности всего земного и искании жизни вечной, христиане получали средства и в этой земной жизни устраиваться по высокому уровню общественности и культурности, со всеми их атрибутами: наукой, искусством, техникой, построением общественности на соединении свободы и порядка, со стремлением к всеобщему праву и благосостоянию и т.д.

10. Неверующие пожинают плоды христианства. Противники христианства любят говорить, что различные стороны культуры развились главным образом в такое время, когда руководство общественностью было захвачено людьми, отпавшими от христианства. Но ведь они пожинали то, что было засеяно и взращено христианством. Христианство создало тот человеческий материал, на свойствах которого стало возможно воздвижение этой высокой культуры.

http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%98%D1%81%D1%82%D0%BE%D1%80%D0%B8%D1%8F_%D1%85%D1%80%D0%B8%D1%81%D1%82%D0%B8%D0%B0%D0%BD%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%B0_%D0%B2_%D0%A0%D0%B8%D0%BC%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%B9_%D0%B8%D0%BC%D0%BF%D0%B5%D1%80%D0%B8%D0%B8

Культура европейского средневековья

26. Европа в эпоху Средневековья: христианский тип культуры

Важнейшей особенностью европейской средневековой культуры является особая роль христианского вероучения и христианской церкви. В условиях всеобщего упадка культуры сразу после разрушения Римской Империи только церковь в течение многих веков оставалась единственным социальным институтом. Церковь оказывала огромное влияние на формирование религиозного мировоззрения, распространяя идеи христианства, веру во всеобщее счастье, равенство, добро. В сознании человека эпохи средневековья мир виделся как арена противоборства добра и зла. Сознание человека эпохи средневековья было глубоко магическим. Это была культура молитв, сказок, мифов, волшебных заклятий. Значение слова записанного и особенно звучащего было чрезвычайно велико. История культуры Средневековья — история борьбы церкви и государства.

Ранний период. С конца IV в. началось «великое переселение народов». Вандалы, готы вторгались в пределы Западной Римской империи. Когда Западная римская империя распалась образовался ряд недолговечных государств. В Галлии и Западной Германии — франки, в Британии — англосаксы. Везде, где господство Рима пустило более глубокие корни, «романизация» захватывала все области культуры: господствующим языком был латинский, господствующим правом — римское право, господствующей религией — христианство. Однако следует отметить кризис культуры античного мира в период нашествия варваров, усугубившийся привнесением их наивного мифологического мышления, поклонением стихийным силам природы. Все это отразилось на культурном процессе раннего Средневековья. В IX—Х вв. европейские народы боролись против набегов мавров, венгров, норманнов. Эта пора, прошедшая в феодальных междоусобицах, характеризуется временным упадком и оскудением духовной культуры. Предметом искусства классицизма провозглашалось только прекрасное и возвышенное. Эстетическим идеалом служила античность. Иногда специалисты различают академический классицизм первой половины XVII века и неоклассицизм конца XVIII — начала XIX вв. Представителем академического классицизма в живописи Франции являлся Никола Пуссен (1594—1665). Его заказчики принадлежали к кругу буржуазных интеллектуалов Парижа, увлекавшихся философией античных стоиков. Темы пуссеновских полотен разнообразны: мифология, история, Ветхий и Новый Завет. Герои Пуссена — люди сильных характеров и величественных поступков, высокого чувства долга. Пуссен явился создателем классического идеального пейзажа в его героическом виде. Пейзаж Пуссена — это не реальная природа, а природа «улучшенная», созданная художественным вымыслом живописца. Его картины, холодные, суровые, умозрительные, называли «замерзшими скульптурами». Образцом для них послужила античная пластика и мир античных героев. Клод Лоррен (1600—1682), в торжественных композициях которого «идеальные» пейзажи наполнены лиризмом и мечтательностью, считается одним из основоположников классицизма в европейском искусстве XVII века.