Конспекты избранных лекций1

Теория драмы в античности.

Древние греки известны как создатели драмы, тех её жанров, которые мы знаем и сегодня (комедии и трагедии). Греки же создали первые учения о природе и законах драматического искусства. Самые ранние трактаты, посвящённые драме, не дошли до нас (например, известно, что Эсхил (525 до н. э. – 456 до н. э.) был автором сочинения «О хоре», которое не сохранилось). Поэтому неоценимыми источниками сведений по теории античной драмы становятся художественные произведения и сочинения философов. Так, ценные сведения о взглядах греков на драму даны в комедии Аристофана (444 до н. э. — между 387 и 380 гг.) «Лягушки», где показан спор Эсхила и Еврипида(480 — 406 до н. э.) в загробном мире на суде Диониса. Это спор именно об основных принципах драматургии. Еврипид критикует Эсхила за высокопарность его драм, за то, что в его трагедиях слишком мало действия – только песни хора, а актёры «как воды в рот набрали». В противоположность Эсхилу Еврипид утверждает принципы живого драматического действа, его драмы приближены к повседневной действительности. Эсхил же упрекает Еврипида в том, что вместо воспитания общественных идеалов он слишком много места уделяет личным темам. Так, Эсхил критикует трагедию Еврипида «Федра»: чему, говорит он, может научить история о том, как распутная женщина соблазняет своего пасынка, какие идеалы она может воспитать? Спор завершается торжеством Эсхила, которому Плутон приказывает вернуться на землю из загробного мира и воспитывать «неразумных людей» своим творчеством.

Как видим, спор драматургов, комически изображённый Аристофаном, - это спор о предмете и целях театрального искусства. Победой Эсхила символически утверждаются следующие принципы драмы: это искусство, избирающее своим предметом поступки и сюжеты возвышенные, общезначимые, оказывающие благоприятное воспитательное воздействие на публику. Таким образом, драма воспринималась как искусство, имеющее социально-воспитательное значение.

Однако в Древней Греции имелись и иные взгляды на драму. Так, философ Платон (428— 348 до н. э.) в своей книге «Государство» считает, что поэтам в идеальном государстве вообще нет места. Почему? С точки зрения Платона, искусство (подражание природе) не приближает человека к истине, а отдаляет от неё. По Платону реальность – это отражение невидимого мира первоначальных идей, а искусство – это отражение реальности, то есть отражение отражения. Кроме того, Платон считал, что созерцание действий печальных (как в трагедии) или вызывающих отвращение (как в комедии) плохо влияет на нравственность граждан. Платон писал, что в идеальном государстве «допустимы к обращению» только гимны богам и похвальные песни выдающимся людям, все же остальные виды искусства («прельщающей музы») ведут к тому, что «в государстве вместо законов и разума… воцарятся наслаждение и беспокойство».

Однако все эти мнения, при всей их разности, не представляют собой законченного взгляда на драматургию. Сочинение, которое даёт нам целостное представление о драматическом искусстве античности, было создано другим знаменитым греческим философом – Аристотелем (384 — 322 до н. э.). Это сочинение называется «Поэтика» (точная дата создания неизвестна – 355-347 гг.). Это первая систематическая теория драмы. «Поэтика» - это книга огромной интеллектуальной ценности, это первый систематический трактат об искусстве вообще и о поэзии и драме в частности. Текст «Поэтики» не является законченным: в нём представлен анализ трагедии, однако отсутствует часть о комедии, хотя в замысле Аристотеля эта часть есть.

В своём трактате Аристотель рассматривает драму в неразрывной связи с другими искусствами. Все искусства, по Аристотелю, представляют собой подражание (мимесис). Однако это не подражание природе вообще, а подражание человеку: его характеру, страстям и действиям. Искусства отличаются друг от друга видами подражания. При этом искусство (как мимесис) – не механическое, а творческое воспроизведение действительности, служащее как для познания, так и для удовольствия. От мастерски воспроизведённых вещей мы получаем удовольствие. Художник воспроизводит человеческую жизнь, сосредотачиваясь на общем, а не на случайных частностях, он по законам разума, здравого смысла творчески воссоздаёт действительность, подражая этим самым природе. Из этой мысли исходит положение Аристотеля о том, что «поэзия философичнее и серьёзнее истории». Историк схватывает только действительно происшедшие частности – случайное и мимолётное, поэт, имея возможность творчески пересоздавать реальность, обращается к обобщённому и типическому в человеке.

Итак, все виды искусств различаются предметом, средствами и способом подражания. Специфика драмы в способе подражания: если эпос (такой, как «Илиада») – это подражание посредством рассказа, то драма – это подражание действием. Если эпос рассказывает нам о каком-либо событии, то драма показывает, представляет это событие в действии. Отсюда и название этого вида искусства («драма» по-гречески буквально - действие). Так Аристотель даёт нам классическое определение художественной специфики драмы.

Разновидности драм различаются по предмету подражания: предметы и действия возвышенные и благородные изображаются в трагедии, предметы низкие – в комедии. Однако специфика именно в способе, а не предмете или средстве подражания. Предметы низкие могут быть изображены в пародии, предметы высокие – в эпической поэме. Во всех случаях средство подражания – «украшенная речь» (то есть поэтическая, ритмизованная, с метром и рифмой). Однако трагедия и комедия – это именно действа, подражания действием.

Большая часть «Поэтики» Аристотеля посвящена трагедии, однако её положения актуальны для теории драмы в целом. Итак, обратимся к определению трагедии, данному Аристотелем: «трагедия есть подражание действию важному и законченному… с помощью украшенной речи… посредством действия, а не рассказа, совершающее через сострадание и страх очищение этих страстей». Разберём это определение, большая часть его нам уже понятна: предметы важные изображаются именно в трагедии, тогда как неважные и низкие – в комедии; про украшенную речь мы уже сказали. Теперь обратимся к самому главному в драме, о чём говорит Аристотель, - к действию.

Итак, есть объект подражания и есть само подражание – произведение искусства. В трагедии объект подражания – некое действие, последовательность событий или, говоря современным языком, – сюжет. Трагедия же берёт сюжеты из мифов. Именно действию мифов «подражает» трагедия. Однако трагик не копирует мифы слепо, он их творчески обрабатывает, выстраивая на их основе драматическое действо, последовательность событий в драме – фабулу. Фабула – это обработка мифа, определённое сочетание событий в драме, это, по Аристотелю, «основа и душа трагедии». Именно выстраивая особым образом действие поэт показывает своё искусство.

При этом Аристотель требует соблюдения принципа единства действия: фабула не может начинаться «откуда попало», она имеет начало середину и конец и является подражанием единому и цельному действию, от которого трагик не должен отвлекаться. Что же такое, по Аристотелю, событие? Это переход от несчастья к счастью и от счастья к несчастью. Последовательность таких переходов от завязки к перелому и развязке и составляет суть трагического действия. Правило единства действия является классическим для драмы и сохраняет свою актуальность до сих пор (в отличие от правил единства времени и места действия).

Действие, по Аристотелю, бывает двух видов – простое и запутанное. Запутанное характеризуется наличием перипетии и узнавания. Что такое перипетия? Это перемена происходящего к своей противоположности: от счастья к несчастью или от несчастья к счастью. Узнавание – это переход от незнания к знанию. Третий элемент трагического действия - страдание (действие, вызывающее гибель или боль). Именно насыщенность действия перипетиями и узнаваниями делает его напряжённым и производящим трагическое впечатление.

Кроме рассуждений о трагическом действии Аристотель размышляет о свойствах трагического характера. Он выводит 4 правила изображения трагических характеров: 1) благородство; 2) соответствие действий лицам; 3) правдоподобие; 4) последовательность (единство характера).

Однако самым интересным, пожалуй, является рассуждение Аристотеля о целях трагедии («посредством сострадания и страха вызывать очищение подобных страстей»). Чтобы вызвать сострадание и страх (по-гречески – «пафос»), необходимо определённым образом выстраивать действие. Если показать, что переход от счастья к несчастью случается с недостойным героем – в этом не будет ничего трагического. Нужно показать переход от счастья к несчастью людей, отличающихся не столько доблестью или справедливостью, но прежде всего погибших в результате ошибки (классический пример – Эдип).

Очищение по-гречески – «катарсис». Что такое катарсис и каким способом «очищает» трагедия – это предмет многовековых споров. Ясно, что Аристотель говорит здесь об этической и, в каком-то смысле, терапевтической функциях трагедии. Трагедия, как вид искусства, должна сделать человека лучше, избавить его тёмных страстей (в этом видится классическое представление о социально-воспитательной функции искусства, в том числе, драматического).

Итак, Аристотель закладывает основы теории драмы. Все последующие теории, вплоть до самых современных, создаются в русле, намеченном Аристотелем. Во-первых, Аристотель даёт классическое определение художественной специфики драмы как рода литературы («подражание действием»). Во-вторых, Аристотель даёт классические определения составных частей драмы. Он же, в-третьих, закладывает актуальные для последующей драмы представления о единстве действия и характеров. В-четвёртых, Аристотель, говоря об очищении души человека посредством художественного сопереживания, определяет специфику воздействия драмы на зрителя.

Разбором «Поэтики» Аристотеля мы закончим разговор о теории драмы в античности.

Взгляды на драматическое искусство в средние века и в эпоху Возрождения.

Эти взгляды определяются отношением к драме со стороны христианской религии – господствующего мировоззрения Средних веков. Христианская церковь относилась к драме, как и вообще ко всем формам театральных представлений, довольно враждебно, как к занятию греховному. Позиция христианской церкви здесь чем-то схожа со знакомой нам позицией Платона. Драма, являясь подражанием действительности, отдаляет нас от умозрительной, сакральной истины. Драматург, создавая выдуманную действительность, искажает реальность. Так, выдающийся теолог Тертуллиан (155/165 – 220/240 н.э.) в трактате «О зрелищах» пишет: «Творцу истины ненавистна ложь. Он считает грехом всё ненастоящее… Он никогда не одобрит подражания любви, гневу, стонам и слезам». По мнению Августина (354-430 н.э.), получение удовольствия от созерцания страданий, к тому же «ненастоящих», является противоестественным качеством, сродни безумию. Такое отношение к драме в Средние века не способствовало развитию как теории, так и практики драмы – драматические представления запрещались официально церковью, хотя при этом активно развивался народный, площадной, праздничный театр.

Понятия «трагедии» и «комедии» в средние века теряют связь с драматургией, приобретая общеэстетический смысл (трагедия – произведение печальное, вызывающие чувства удивления и ужаса, комедия – произведение весёлое, где после страданий наступает счастье). Такой взгляд, в частности, на комедию присутствует у Данте – он называет своё произведение «комедией», так как в нём после многих страданий герой достигает счастья.

Изменение отношения к драматическому искусству происходит в эпоху Ренессанса. Возрождение приносит с собой новый тип мировоззрения – гуманистический, в центре его человек, ещё обращённый к богу, но уже сам по себе достойный внимания. Средневековая драма (жанры моралите, миракля, мистерии), как правило, сводилась к моральным проблемам – противоборству порока и добродетели, причём порок всегда наказывался. Средневековое мировоззрение не знает противоречий, а противоречия – основа драматического действия, средневековая драма несколько статична. В эпоху Ренессанса вновь возвращается интерес к изображению на сцене человеческой жизни с её противоречиями, страстями, заблуждениями. При этом заново открывается культура античности (прежде всего, римская); возрождается интерес к античным драматическим жанрам и авторам, к античной теории драмы (в частности, к «Поэтике» Аристотеля).

Интерес к античным жанрам драмы возникает в академической среде, не в народной. Уже в 14 веке в Италии переводятся трагедии Сенеки, в конце 15 века переводится и ставится на сцене римская комедия – Плавт, Теренций. В начале 16 века издаются трагедии Софокла и Еврипида. Под влиянием античных авторов возрождаются классические жанры трагедии и комедии на европейской сцене. Вслед за развитием драматических жанров возрождается и теория драмы. Самый значительный вклад в развитие теории драмы внесли такие теоретики искусства 16 века, как Юлий Цезарь Скалигер (1484 — 1558) и Лодовико Кастельветро(1505 – 1571). Их основные труды соответственно: 1562 – «Семь книг поэтики», 1570 – «Перевод и толкование “Поэтики” Аристотеля». Как видим уже из названий, свои теории драмы они выстраивали, основываясь на античной традиции, при этом они в значительной мере порывали с традициями народного, национального театра своего времени. Мы не будем специально обсуждать труды каждого теоретика, дадим только сумму их взглядов на драматическое искусство.

Основные вопросы, которые интересовали теоретиков драмы 16 века таковы (по А. Аниксту):

1. жанровые особенности и различия трагедии и комедии;

2. понятия декорума;

3. правила единств;

4. проблема катарсиса как функции драмы.

Состав драматических жанров Средневековья был довольно беспорядочен, различия между жанрами и признаки каждого не были чётко определены. Именно задачу чёткого разграничения драматических жанров ставят перед собой теоретики драмы Возрождения, ориентируясь при этом на систему жанров античности.

В целом, различия трагедии и комедии с точки зрения мыслителей Ренессанса можно представить следующим образом:

1. В трагедии действующие лица – великие, значительные люди; в комедии – люди простые, не знатные.

2. Трагедия изображает общезначимые события; комедия – события повседневные и частные.

3. Трагедия начинается спокойно, а заканчивается ужасно; комедия начинается довольно бурно, а заканчивается радостно.

4. Стиль трагедии возвышенный; стиль комедии – простой, разговорный.

5. Сюжеты трагедии исторические; сюжеты комедий придуманы автором.

Как видим, эти различия развивают и обостряют принципы жанрового различия, заложенные в античности.

Следующее понятие, очень важное для драматургии Ренессанса – декорум, принцип сообразности всех частей драмы. Показывать в драме то, что не соответствует её жанру – не только неправильно, но и неприлично. Нельзя, чтобы в трагедии использовались простые слова; в комедии простые люди совершали благородные поступки и т. п. Представления о сообразности драмы приводят к мнению, что нельзя показывать на сцене что-либо, производящее неприятное впечатление на зрителя (убийства, казни).

В эпоху Возрождения упорядочиваются представления о композиции драмы, заложенные в античности.

А) основу драмы составляет фабула (нужно тщательно разрабатывать интригу пьесы);

Б) характеры должны быть типическими;

В) пятиактное строение пьес (со ссылкой на Горация – римского поэта и теоретика искусства);

Чрезвычайно важным положением, разработанным в 16 веке и предвосхищающим классицизм, была концепция «трёх единств» в драме – единства действия, места и времени. О единстве действия, как мы помним, пишет ещё Аристотель. Однако взаимосвязь трёх единств в драме – открытие теории драмы Возрождения. Первым сформулировал правило трёх единств как внутренне целостный закон драмы Лодовико Кастельветро. Основания для применения этого закона – во-первых, правдоподобие, во-вторых, красота и гармоничность драмы, организованной по таким законам. При этом надо заметить, что теоретики драмы, говоря о правиле трёх единств, обгоняют практиков – активно это правило начнёт применяться на сцене только в 17 веке (театр французского классицизма).

Теперь скажем ещё несколько слов о ренессансном понимании комедии. Мы уже говорили о её особенностях соотносительно с трагедией. Однако нельзя не упомянуть о соединении жанров комедии и трагедии и подступах к осмыслению жара трагикомедии. У истоков представления о трагикомедии стоит работа Джиральди Чинтио «Рассуждения о комедии и трагедии» (1543). Чинтио пишет, что комедия может показывать не только поступки недолжные, но и достойные подражания – это комедия не осмеивающая, а показывающая, как надо жить (сквозь призму такого подхода к драме только и можно понять некоторые комедии Шекспира). Кроме того, Чинтио пишет о драматической сатире, которая должна сочетать в себе черты комедии и трагедии. Так закладываются основы представлений о трагикомическом жанре.

Говоря о теории драмы эпохи Возрождения, нельзя пропустить английскую драматургию. В драматургии Англии 16 века господствуют две тенденции: академическая (ориентирующаяся на драму античности) и «романтическая» (ориентирующаяся на народный театр и драматические жанры Средневековья). Очень часто инсценируются в народных пьесах поэмы, новеллы, летописи – это очень хорошо показать на примере Шекспира («Гамлет» - драма на основе летописи). Традиции античного и национального театров соединяются в Англии в полной мере, как нигде больше в Европе, – это определяет художественное лидерство английского театра в конце 16 – начале 17 века.

Однако в отличие от континентальной Европы в Англии теория драмы отставала от практики. Драматурги (в частности, Шекспир) не оставили своих мнений о театральном искусстве. Вместе с тем, имеется несколько тенденций во взглядах на драматургию. Так, известный критик Филипп Сидни в своей работе «В защиту поэзии» (1595) критикует народный театр за нарушение классических законов драмы (единство времени, места и действия). По следам Сидни идёт ещё один крупнейший английский теоретик искусства того времени – Бен Джонсон (1572 – 1637): он также высмеивает нарушение принципов единств в драме; комедия, по его мнению, должна посредством критики пороков утверждать высокие гуманистические истины. Однако на практике этим призывам Сидни и Джонсона мало кто из драматургов следует. Продолжает развитие тенденция смешения трагических и комических мотивов в драмах (так, трагедия Томаса Престона называется «Прежалостная трагедия, содержащая много приятного веселия, о жизни Камбиза, царя персидского» (1569)). Появляются новые драматические жанры, например, пьесы-хроники («Генрих IV» В. Шекспира).

Теория драмы французского классицизма.

Идеалы эпохи классицизма известны – главенство разума над стихийным, чувственным началом в человеке, разумная гармония и иерархия (как в частной жизни человека, так и в обществе), вершина разумной иерархии и гарант её существования – монарх. Назначение искусства – социально-воспитательное, его главная задача – изображение разумных поступков и сторон жизни и осуждение пороков. Сразу следует оговорить, что доктрина классицизма и живое творчество французских классиков драматургии 17 века не тождественны: Мольер, Корнель и Расин во много уходят от идеалов классицизма. Сказав это, перейдём к разговору непосредственно о классицистской теории драмы.

Один из самых ярких документов эпохи – «Мнение Академии о трагикомедии «Сид»» (1637). В редактировании этого документа принял участие сам кардинал Ришелье. В противоположность барочному представлению о драме как источнике удовольствия классицисты-академики настаивают на её воспитательном характере: «хороша та пьеса, которая доставляет разумное удовольствие», «такое удовольствие, которое является не врагом, а орудием добродетели». Академики подчёркивают идеологическое значение драмы; драма должна способствовать выработке определённого мировоззрения, понимания морального долга человека перед государством.

Академия сочла сюжет трагикомедии Пьера Корнеля (1606 – 1684) «Сид» неудачным, так как в нём герои недостаточно последовательно следуют долгу, уступая чувствам. Это отвлекает от главной цели поэзии – приносить общественную пользу. Как видим, трагедия критикуется не с эстетических позиций, а с этических. По мнению академиков во имя установленной морали следует иногда отказаться от правдоподобия изображения (например, ввести какое-либо не слишком правдоподобное допущение). В этом манифесте, как ни в каком другом, указывается политическое назначение драмы.

Классицистская точка зрения на форму драмы ярче всего представлена в работах французского теоретика Жана Шаплена (кстати, одного из авторов «Мнения» о трагедии «Сид»). Годы жизни Ж. Шаплена: 1595 – 1674. Важнейшая работа Шаплена – «Резюме поэтики драмы».

Шаплен в определении особенностей трагедии и комедии идёт вслед за Аристотелем. Герои трагедии – люди высокого положения, комедии – люди простые. Комедию отличает счастливая развязка. Однако Шаплен определяет два новых драматических жанра, не известных античности – трагикомедию и пастораль. Трагикомедия – это трагедия со счастливой развязкой, пастораль – это разновидность трагикомедии, где главными действующими лицами являются сельские жители, пастухи.

Вслед за Аристотелем Шаплен считает главным достоинством драмы правдоподобие. Для этого необходимо соблюдать правило «трёх единств». Все линии действия должны быть прочно связаны – единство действия. Время пьесы не должно превышать 24-х часов – это «правило 24-х часов» Шаплена. Все действия драмы должны происходить в одном месте. Говорит Шаплен и о построении сюжета – необходимо, чтобы зритель до конца не догадывался о развязке. Каждый акт – это определённый этап в развитии действия.

Труды Шаплена как бы суммируют все положения классицистской теории драмы. Они не были широко известны при его жизни, но наиболее ярко представляют классицистский взгляд на драматическое искусство.

Говоря о теории драмы классицизма, необходимо остановиться на главном манифесте, это – «Поэтическое искусство» (1674) Никола Буало-Депрео (1636 – 1711). Это итог литературной теории классицизма. Буало суммирует не только лучшие разработки теории драмы, но и ориентируется на лучшие практические достижения в драматургии (творчество Мольера, Расина). Если главный философ классицизма Декарт считал разум основой познания, то для Буало разум – основной критерий суждения о прекрасном. Главное для художника – уметь правильно мыслить. Это не значит, что Буало отвергает эмоциональность в искусстве, но только разумом можно оценить красоту произведения.

Собственно теория драмы представлена в третьей песни (это поэтическое произведение) «Поэтического искусства». Ничего принципиально нового Буало не создаёт, но находит классицистским представлениям о драме идеальные определения. Конечно, Буало является сторонником соблюдения правила трёх единств. Он считает, что интрига должна развиваться с самого начала драмы и быть стремительной в своём движении, завершаясь заранее подготовленной и логичной развязкой, которая при этом должна быть неожиданной:

Довольны зрители, когда нежданный свет

Развязка быстрая бросает на сюжет,

Ошибки странные и тайны проясняя

И непредвиденно события меняя.

Для Буало помимо трёх единств важно и единство характера. Героя не следует изображать ни слишком мелким, ни чрезмерно возвышенным – это нарушает правдоподобие. Характер героя должен быть выдержан от начала до конца, каждому чувству присущи свои способы выражения. Нельзя смешивать трагический и комический тон. Комедия должна осмеивать не отдельных личностей, а общественные пороки. В целом, по мнению Буало, действие должно быть глубоко мотивировано, подчинено законам разума – в этом основная классицистская установка:

Пусть с разумом всегда идёт интрига в ногу…

Классицистская теория драмы, несомненно, была несколько догматичной – точное соблюдение правил единства места и времени ставило драматургов в неоправданно узкие рамки, это же относится и к единству характера. Однако следует признать и положительное значение классицистской теории – она внесла дисциплинирующее начало в драматическое творчество, наметила те границы, от которых можно было отталкиваться, которые можно было нарушать. Именно в русле расширения и значимого, мотивированного нарушения классицистических правил театра будет развиваться дальнейшая теория и практика драматического искусства.

Теория драмы эпохи Просвещения. Взгляды на драму Г. Э. Лессинга.

Готхольд Эфраим Лессинг (1729-1781) – один из крупнейших мыслителей Просвещения. Важно, что он не только теоретиком драмы, но и практиком – его перу принадлежат знаменитые пьесы «Мисс Сара Сампсон» (мещанская драма), «Эмилия Галотти», «Натан Мудрый».

Лессинг известен как создатель просветительской теории реализма в драме. Уже в ранней своей работе «Театральная библиотека» (1754-1758) он провозглашает установку на изображение на сцене человеческой жизни во всей её достоверности: «Я позволю себе утверждать, что лишь те комедии истинны, которые изображают как добродетель, так и пороки… ибо именно с помощью этого смешения они приближаются к своему оригиналу – человеческой жизни».

Лессингу не нравятся трагические герои – идеализированные и возвышенные; несчастья героя, по мнению Лессинга, лишь тогда вызовут сострадание, когда перед зрителями будет реальный человек, а не величественная статуя. Поэтому Л. предпочитает Шекспира Корнелю и Расину, говоря, что Шекспир в гораздо большей степени подражает природе. Поэту нужно отказаться от искусственных драматических догм.

Лессинг, как истинный просветитель, - за воспитательные задачи искусства, но он считает, что искусство драмы не требует прямого поучения, оно воспитывает человека уже тем, что показывает ему истину.

Лессинг продолжает свою мысль в главном труде о драме – «Гамбургская драматургия» (1767-1768). Искусство драмы должно не только воспроизводить действительность, но и иметь цель: воспитание человека через познание истины, через оценку явлений жизни.

Лессинг считает, что драма должна апеллировать не только к разуму, но и к чувствам человека, эмоциональное воздействие драмы может привести к правильным интеллектуальным решениям. Это по-новому раскрывает тезис Аристотеля о том, что «поэзия философичнее истории».

Для Лессинга существенно, что драматическое действие должно строиться как раскрытие закономерностей жизни, логики характеров и страстей. Изображение нравов и выразительность, а не интрига, существенны в драме. Существо драмы не в неожиданном развитии событий, нужно уметь вызвать сочувствие зрителей не тем, что будет совершаться, а тем, как это будет совершаться. Главное в драме – действие.

Теперь о проблеме характера у Лессинга. Истинный героя – тот, кто действует согласно побуждениям своей природы и имеющий перед собой высокие цели, выходящие за пределы его личных интересов. Характер проявляется в ситуации конфликта, через действие.

По мнению Лессинга, изображение характера в драме должно подчиняться двум главным требованиям – согласованности и целесообразности (учительная функция театра).

Г.Э. Лессинг – один из создателей жанра «мещанской драмы», он один из тех (наравне с Д. Дидро), кто теоретически обосновал появление этого нового жанра драматургии.

Бертольт Брехт и «эпический театр».

Бертольт Брехт (1898-1956) – немецкий писатель, попробовавший с успехом себя практически во всех видах словесного творчества – и в поэзии, и в прозе, и в драматургии, и в критике, и в теории искусства. Мы будем говорить о Брехте-драматурге и теоретике театра. Первые пьесы Брехта появляются на немецкой сцене во второй половине 20-х годов. К этому времени Брехт уже известен как прозаик, поэт, некоторые из своих стихов он исполняет под гитару на сцене мюнхенского театра-варьете.

В 1926 году Брехт пишет комедию «Что тот солдат, что этот», но подлинную известность Брехту приносит пьеса под названием «Трёхгрошовая опера» - это переработка оперы-баллады английского драматурга 18 века. Она была поставлена в Берлине в 1928 году. Место действия пьесы – викторианская Англия, герои – представители лондонского дна (воры, бандиты, проститутки). Тематика пьесы остросоциальна, так всегда будет у Брехта, особенность пьесы составляют так называемые песни-зонги, исполняемые героями в зал. Так, в частности, проявляется одна из существенных особенностей брехтовской драматургии – прямой контакт с залом. Брехт инсценирует произведения многих известных авторов – М. Горького, Софокла, Я. Гашека, К. Марло. В 1939 году написана пьеса «Мамаша Кураж и её дети», в 1941 – «Добрый человек из Сычуани», в 1939-46 – «Жизнь Галилея», в 1945-53 – «Кавказский меловой круг». Кроме того, Брехт автор множества статей по теории театра. Он является создателем теории «эпического театра» - одной из революционных театральных концепций прошлого века.

Что же такое «эпический театр»? Обратимся к статье Брехта «Театр удовольствия или театр поучения?» Уже в самом названии статьи заложено одно из противоречий между театром Брехта и театром традиционным. Традиционный театр по Брехту – это театр, принципы которого изложены Аристотелем в его работе «Об искусстве поэзии». Так Брехт затевает спор с самим Аристотелем, с тысячелетней традицией. В чём же суть спора?

1. Во-первых, Аристотель чётко разделяет драматическую и эпическую формы словесного творчества. Брехт же считает, что театр должен быть эпичным, то есть не представлять, «воплощать» перед нами некое событие, а рассказывать о нём. Зачем это нужно? Какие цели преследует Брехт?

Брехт был последовательным материалистом, поклонником Маркса и Ленина – он считает, что человеческие поступки определяются во многом социально-историческим контекстом, средой. В традиционной (аристотелевской) драме внимание сосредоточено на героях, а среде, жизненному контексту уделено незначительное внимание. Брехт делает среду столь же важным моментом драмы, как и героев (особенно ярко это проявляется в «Трёхгрошовой опере»).

2. По мнению Брехта, театр должен не только и не столько развлекать зрителя, но и поучать его (это видно в названии отмеченной статьи), способствовать его нравственному совершенствованию. Брехт пишет – «театр стал полем деятельности философов – таких философов, которые стремятся не только объяснить мир, но и изменить его», но, как считает Брехт, «отнюдь не обязательно противопоставлять учение и развлечение».

3. Для этого необходимо, чтобы зритель занял особую позицию по отношению к изображённым событиям и героям. Если по Аристотелю – одна из главных эмоций зрителя в театре – «сострадание», то по Брехту зритель должен не только сострадать герою, но и судить его. Нужно, чтобы зритель был активен, словно бы участвуя в нравственном выборе героя. Брехт замечает, что «цель техники эффекта очуждения - внушить зрителю аналитическое, критическое отношение к изображаемым событиям».

4. Для того чтобы поставить зрителя в такое положение, необходим эффект «очуждения» или «остранения». Он достигается тем, что герои совершают странные, неожиданные, иногда шокирующие поступки – что стимулирует активность – познавательную и нравственную – зрителя.

5. По мнению Брехта, на сцене жизнь должна быть не просто показана – должен быть показан сам «показ» жизни, то есть изображённый характер происходящего на сцене подчёркивается. Это делает возможным, в частности, прямое обращение актёров к зрителю. Самое яркое проявление такого поведения актёра – многочисленные песни-зонги, включённые в пьесы Брехта.

Посмотрим, как принципы эпического театра проявляются в пьесе «Мамаша Кураж». Сам подзаголовок «Хроника из времён Тридцатилетней войны» указывает на основную тему пьесы. Время действия пьесы – с весны 1624 по январь 1636. Главная героиня пьесы – маркитантка Анна Фирлинг, по прозвищу мамаша Кураж, - не придумана самим Брехтом. У Гриммельсгаузена есть повесть об «Обманщице и бродяге Кураж».

Перед нами определённый исторический контекст – определённая среда, влияющая на людей, а именно Тридцатилетняя война. Как война влияет на поступки людей? Такую проблему ставит перед зрителем Брехт.

Принцип повествовательности проявляется в развёрнутых ремарках – мы узнаём о содержании сцены сразу же. Краткое содержание пьесы таково – маркитантка Анна Фирлинг колесит по дорогам Европы вслед за армиями, у неё дочь Катрин и двое сыновей – Эйлиф и Швейцеркас. Одного её сына забирают в армию – за грабёж в мирное время его расстреливают, второй сын также расстрелян, так как он был хранителем полковой кассы, дочь убивают солдаты, когда она барабанным боем пытается предупредить жителей города о подходящем вражеском войске.

В центре пьесы трагическое противоречие – Анна Фирлинг живёт за счёт войны, мир грозит ей разорением, но война же отнимает у Анны всех детей. Сам Брехт указывает на возможные прочтения его пьесы. Первый связан с позицией «сострадания», актуальной для традиционного театра. Сопереживая Кураж, мы восхищаемся её стойкостью перед лицом потерь, её жизнелюбием (последняя сцена с песней указывает на возможность такого прочтения). Это сострадание ещё усиливается от осознания трагизма судьбы Анны. Однако подобное прочтение, по мнению Брехта, довольно однобоко. Позиция критическая, «очуждённая» позволяет нам увидеть всю трагическую противоречивость её поступков. При этом зритель сам должен вынести суждения об их правильности. Ситуация выбора, в которой часто оказываются герои, стимулирует зрительскую активность. Герои пьесы часто совершают неожиданные, странные поступки – Эйлиф грабит крестьянина в мирное время – и за то, за что раньше он получал награды, его расстреливают. Швейцеркас спасает полковую кассу погибшего полка, хотя сам погибает и едва не навлекает гибель на свою семью. Как оценивать его поступки?

Мы (зрители), вслед за актёрами, размышляем о мотивах поступка героя, о его правильности. Например, мамаша Кураж после расстрела сына Швейцеркаса решает жаловаться ротмистру, но потом отказывается от этой мысли, так как понимает, что от врагов нечего ждать милосердия. Правильно ли она поступает? Или один из самых ярких эпизодов – для перевязки раненых нужно порвать офицерские рубашки Кураж. Сама она это делать отказывается, это делает против её воли священник. Мамаша Кураж говорит – меня разорили! Как мы можем оценить её поведение в этой ситуации? Или ситуация в финале пьесы, когда Катрин бёт в барабан. Она рискует жизнью крестьян, которые её приютили, но спасает город (Катрин, по словам её матери, «больна милосердием», но милосердие к одним может обернуться жестокостью к другим). Зрители, как и актёры, оказываются в активной позиции размышления о мотивах поступка героев, оценивают поступки героя с позиции собственной нравственности. Таким образом, происходит нравственное совершенствование зрителя.

Эстетика «драмы абсурда».

Время расцвета «драмы абсурда» в европейской литературе и театре - 50-60 годы ХХ века. Крупнейшие представители драмы абсурда – Э. Ионеско, Ж. Жене во Франции, С. Беккет (ирландский писатель, создававший свои драмы на французском), в Англии – Г. Пинтер, в Америке – Э. Олби.

Сам термин – «театр абсурда» - принадлежит английскому критику М. Эсслину. Он увидел сходство между идеями и художественной практикой экзистенциалистов и новой драмой конца 40-х начала 50-х. Надо сказать, что не все драматурги абсурда считали этот термин удачным. Так, Эжен Ионеско говорил, что для его театра лучшее название – «театр насмешки». Ещё одно название этого типа драматургии – «антидрама». Это наименование уже принадлежит самим авторам пьес, а не критикам (Ионеско свою пьесу «Лысая певица» называет «антипьесой»).

Попробуем рассмотреть художественные особенности «антидрамы» на примере анализа творчества и теоретических взглядов главного её представителя и теоретика – Э. Ионеско.

Э. Ионеско (1912-1994) по происхождению румын, но большую часть жизни прожил во Франции, писал на французском. «Лысая певица» (1950 – дата постановки), «Стулья» (1952), «Учитель» (1953), «Амедей, или Как от него избавиться?» (1954), далее цикл со сквозным персонажем Беранже – «Бескорыстный убийца» (1957), «Носорог» (1960), «Король умирает» (1962) и др. Также Ионеско автор ряда статей и эссе о театре.

Рассмотрим теоретические позиции Э. Ионеско. Свой театр Ионеско противопоставляет театру реалистическому (или идеологическому). Идеологический театр лжив, так как заранее предаёт миру некий готовый смысл. Идеологический театр (его авторы, герои и зрители) лишены главного чувства, необходимого современному человеку, – удивления перед бессмысленностью жизни, то есть перед неразгаданностью жизненного смысла: «те, кто не удивляется тому, что существует… кто полагает, что всё нормально, естественно, в то время как мир прикасается к сверхъестественному – эти люди ущербны». Своих героев сам Ионеско сравнивает с «паяцами», его пьесы отсылают к традициям комедии «дель арте» и французского театра гиньоль (это театр по имени персонажа, родственного нашему Петрушке).

Первая пьеса Ионеско, принесшая ему известность, – «Лысая певица». Название замечательное, но не менее замечателен подзаголовок: «антипьеса». Уже самим обозначением жанра Ионеско бросает вызов театральной традиции. В чём же это вызов? В традиционной пьесе должны быть характеры – в пьесе Ионеско представлены минус-характеры, предельно абстрактные маски (некие супруги Смиты, Мартины, некий «капитан пожарной команды»). Эти предельно обезличенные герои погружены в столь же абстрактный интерьер – нечто подчёркнуто «английское». Нет характеров – есть маски, «паяцы», как сам называет своих героев Ионеско. В традиционной пьесе есть действие – в антипьесе Ионеско доминирует псевдодействие (ряд бесплодных разговоров, к тому же циклически повторяющихся, в финале пьесы всё начинается сначала). Интрига заменена интеллектуальными парадоксами – так, супруги Мартин встречаются в квартире у Смитов, но забывают, что они муж и жена, путём долгих размышлений они вспоминают, что являются супругами, однако служанка Мэри опровергает их доводы.

В традиционной пьесе есть время действия – в «Лысой певице» время разрушаются: часы бьют 17, 3, 5, 2, 0 раз, «как попало» - ломается само время. Итак, мы видим, что все традиционные основания драмы в «Лысой певице» рушатся. Вместе с характерами и временем рушится и язык героев – герои с самого начала говорят каким-то обезличенным, отчуждённым языком.

Вместо авторского космоса пьесы Ионеско предлагает нам хаос, в котором действуют предельно обезличенные герои.