Важнейшие тексты по теории драмы (выборки цитат)

Аристотель. Поэтика (Об искусстве поэзии).

О подражании (мимесисе):

(…) Эпос и трагедия, а также комедия, дифирамбическая поэзия и большая часть авлетики и кифаристики - все они являются вообще подражанием. А отличаются они друг от друга тремя чертами: тем, что воспроизводят различными средствами или различные предметы, или различным, не одним и тем же, способом» (…).

(…) Как кажется, поэзию создали вообще две причины, притом естественные. Во-первых, подражать присуще людям с детства; они отличаются от других живых существ тем, что в высшей степени склонны к подражанию, и первые познания человек приобретает посредством подражания. Во-вторых, подражание всем доставляет удовольствие. Доказательством этому служит то, что мы испытываем пред созданиями искусства. Мы с удовольствием смотрим на самые точные изображения того, на что в действительности смотреть неприятно, например, на изображения отвратительнейших зверей и трупов. Причиной этого служит то, что приобретать знания чрезвычайно приятно не только философам, но также и всем другим, только другие уделяют этому мало времени (…).

О предмете подражания:

(…) Так как поэты изображают лиц действующих, которые непременно бывают или хорошими, или дурными, - нужно заметить, что характеры почти всегда соединяются только с этими чертами, потому что все люди по своему характеру различаются порочностью или добродетелью, - то они представляют людей или лучшими, или худшими, или такими же, как мы (…).В этом состоит различие трагедии и комедии: одна предпочитает изображать худших, другая лучших, чем наши современники (…).

О способах подражания:

Есть еще третье различие в этой области - способ воспроизведения каждого явления. Ведь можно воспроизводить одними и теми же средствами одно и то же, иногда рассказывая о событиях, становясь при этом чем-то посторонним (рассказу), как делает Гомер; или от своего же лица, не заменяя себя другим; или изображая всех действующими и проявляющими свою энергию.

Определение трагедии, составные части трагедии:

(…) Итак, трагедия есть воспроизведение действия серьезного и законченного, имеющего определенный объем, речью украшенной, различными ее видами отдельно в различных частях, - воспроизведение действием, а не рассказом, совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных чувств (…).

Итак, в каждой трагедии непременно должно быть шесть (составных) частей, соответственно чему трагедия обладает теми или другими качествами. Эти части: фабула, характеры, мысли, сценическая обстановка, текст и музыкальная композиция. К средствам воспроизведения относятся две части, к способу воспроизведения одна, к предмету воспроизведения три, и кроме этого - ничего. Этими частями пользуются не изредка, а, можно сказать, все поэты, так как всякая трагедия имеет сценическую обстановку, и характеры, и фабулу, и текст, и музыкальную композицию, и мысли (…).

О фабуле (составе событий):

(…) Важнейшая из этих частей - состав событий, так как трагедия есть изображение не людей, а действий и злосчастия жизни. А счастье и злосчастье проявляется в действии, и цель трагедии (изобразить) какое-нибудь действие, а не качество. Люди по их характеру обладают различными качествами, а по их действиям они бывают счастливыми или, наоборот, несчастными. Ввиду этого поэты заботятся не о том, чтобы изображать характеры: они захватывают характеры, изображая действия. Таким, образом действия и фабула есть цель трагедии, а цель важнее всего (…).

О комедии:

(…) Комедия, как мы сказали, это воспроизведение худших людей, по не по всей их порочности, а в смешном виде. Смешное - частица безобразного. Смешное - это какая-нибудь ошибка или уродство, не причиняющее страданий и вреда, как, например, комическая маска. Это нечто безобразное и уродливое, но без страдания (…).

Буало Н. Поэтическое искусство.

ПЕСНЬ ПЕРВАЯ

О поэтическом даре:

(…)Но, знайте, лишь тому, кто призван быть поэтом,

Чей гений озарен незримым горним светом,

Покорствует Пегас и внемлет Аполлон:

Ему дано взойти на неприступный склон.

О вы, кого манит успеха путь кремнистый,

В ком честолюбие зажгло огонь нечистый,

Вы не достигнете поэзии высот:

Не станет никогда поэтом стихоплет.

Не внемля голосу тщеславия пустого,

Проверьте ваш талант и трезво и сурово. (…)

О соотношении формы и смысла:

(…) Будь то в трагедии, в эклоге иль в балладе,

Но рифма не должна со смыслом жить в разладе;

Меж ними ссоры нет, и не идет борьба:

Он — властелин ее, она — его раба.

Коль вы научитесь искать ее упорно,

На голос разума она придет покорно (…)

(…) О ритме помните, с размера не сбивайтесь;

На полустишия делите так ваш стих,

Чтоб смысл цезурою подчеркивался в них (…)

(…) Стихи, где мысли есть, но звуки ухо ранят,

Ни слушать, ни читать у нас никто не станет (…)

(…) Иной в своих стихах так затемнит идею,

Что тусклой пеленой туман лежит над нею,

И разума лучам его не разорвать, —

Обдумать надо мысль и лишь потом писать!

Пока неясно вам, что вы сказать хотите,

Простых и точных слов напрасно не ищите;

Но если замысел у вас в уме готов,

Все нужные слова придут на первый зов (…)

О разумном самоограничении поэта:

(…) Остерегайтесь же пустых перечислений,

Ненужных мелочей и длинных отступлений!

Излишество в стихах и плоско и смешно:

Мы им пресыщены, нас тяготит оно.

Не обуздав себя, поэт писать не может (…)

О разумном отношении поэта к собственному творчеству:

(…) Вам страшен приговор общественного мненья?

Судите строже всех свои произведенья.

Пристало лишь глупцу себя хвалить всегда.

Просите у друзей сурового суда.

Прямая критика, придирки и нападки

Откроют вам глаза на ваши недостатки.

Заносчивая спесь поэту не к лицу,

И, друга слушая, не внемлите льстецу:

Он льстит, а за глаза чернит во мненье света.

Ищите не похвал, а умного совета! (…)

ПЕСНЬ ТРЕТЬЯ

О трагедии (воздействие на зрителя):

(…) Так, чтобы нас пленить, Трагедия в слезах

Ореста мрачного рисует скорбь и страх,

В пучину горестей Эдипа повергает

И, развлекая нас, рыданья исторгает.(…)

(…)Но если доблестный и благородный пыл

Приятным ужасом сердца не захватил

И не посеял в них живого состраданья,

Напрасен был ваш труд и тщетны все старанья!

Не прозвучит хвала рассудочным стихам,

И аплодировать никто не станет вам;

Пустой риторики наш зритель не приемлет (…)

О построении действия и единствах:

(…) Пусть вводит в действие легко, без напряженья

Завязки плавное, искусное движенье.

Как скучен тот актер, что тянет свой рассказ

И только путает и отвлекает нас! (…)

(…) Довольны зрители, когда нежданный свет

Развязка быстрая бросает на сюжет,

Ошибки странные и тайны разъясняя

И непредвиденно события меняя (…).

(…) Вы нас, не мешкая, должны в сюжет ввести.

Единство места в нем вам следует блюсти (…)

О правдоподобии:

(…) Невероятное растрогать неспособно.

Пусть правда выглядит всегда правдоподобно:

Мы холодны душой к нелепым чудесам,

И лишь возможное всегда по вкусу нам (…).

О герое драмы:

(…) Но строгой логики от вас в театре ждут:

В нем властвует закон, взыскательный и жесткий.

Вы новое лицо ведете на подмостки?

Пусть будет тщательно продуман ваш герой,

Пусть остается он всегда самим собой! (…)

(…) Героя каждого обдумайте язык,

Чтобы отличен был от юноши старик (…).

О правдоподобии в изображении героев:

(…) Герой, в ком мелко все, лишь для романа годен.

Пусть будет он у вас отважен, благороден,

Но все ж без слабостей он никому не мил:

Нам дорог вспыльчивый, стремительный Ахилл;

Он плачет от обид — нелишняя подробность,

Чтоб мы поверили в его правдоподобность (…)

О комедии:

(…) Коль вы прославиться в Комедии хотите,

Себе в наставницы природу изберите.

Поэт, что глубоко познал людей сердца

И в тайны их проник до самого конца,

Что понял чудака, и мота, и ленивца,

И фата глупого, и старого ревнивца,

Сумеет их для нас на сцене сотворить,

Заставив действовать, лукавить, говорить.

Пусть эти образы воскреснут перед нами,

Пленяя простотой и яркими тонами.

Природа, от своих бесчисленных щедрот,

Особые черты всем людям раздает,

Но подмечает их по взгляду, по движеньям

Лишь тот, кто наделен поэта острым зреньем (…).

ПЕСНЬ ЧЕТВЁРТАЯ

О соотношении разума и удовольствия в поэзии:

(…) Хотите ли, чтоб вас вполне одобрил свет?

Я преподать могу вам дружеский совет:

Учите мудрости в стихе живом и внятном,

Умея сочетать полезное с приятным.

Пустячных выдумок читатели бегут

И пищи для ума от развлеченья ждут (…).

Дидро Д. Парадокс об актёре.

О чувствительности и рассудочности в игре актёра:

Первый. (…). Но основное, в чем мы с вашим автором расходимся совершенно, это вопрос о главных качествах великого актера. Я хочу, чтобы он был очень рассудочным; он должен быть холодным, спокойным наблюдателем. Следовательно, я требую от него проницательности, но никак не чувствительности, искусства всему подражать, или, что то же, способности играть любые роли и характеры.

Второй. Никакой чувствительности!

Первый. Никакой. (…). Если б актер был чувствителен, скажите по совести, мог бы он два раза кряду играть одну и ту же роль с равным жаром и равным успехом? Очень горячий на первом представлении, на третьем он выдохнется и будет холоден, как мрамор. (…).

(…) Меня утверждает в моем мнении неровность актеров, играющих «нутром». Не ждите от них никакой цельности (…). Меж тем актер, который играет, руководствуясь рассудком, изучением человеческой природы, неустанным подражанием идеальному образцу, воображением, памятью, — будет одинаков на всех представлениях, всегда равно совершенен: все было измерено, рассчитано, изучено, упорядочено в его голове; нет в его декламации ни однотонности, ни диссонансов. Пыл его имеет свои нарастания, взлеты, снижения, начало, середину и высшую точку. Те же интонации, те же позы, те же движения; если что—либо и меняется от представления к представлению, то обычно в пользу последнего. Такой актер не переменчив: это зеркало, всегда отражающее предметы, и отражающее с одинаковой точностью, силой и правдивостью. Подобно поэту, он бесконечно черпает в неиссякаемых глубинах природы, в противном случае он бы скоро увидел пределы собственных богатств. (…).

Первый. (…). Великий актер наблюдает явления, чувствительный человек служит образцом для актера; последний обдумывает этот образец и, поразмыслив, находит, что нужно прибавить, что отбросить для большего эффекта. А потом проверяет свои рассуждения на деле. (…).

Первый. (…). Быть чувствительным — это одно, а чувствовать — другое. Первое принадлежит душе, второе — рассудку. Можно чувствовать сильно — и не уметь передать это. Можно хорошо передать чувство, когда бываешь один, или в обществе, или в семейном кругу, когда читаешь или играешь для нескольких слушателей, — и не создать ничего значительного на сцене. (…).

О таланте:

Первый. (…). Великие поэты, великие актеры и, может быть, вообще все великие подражатели природы, одаренные прекрасным воображением, силой суждения, тонким чутьем и верным вкусом, — существа наименее чувствительные. Они слишком многогранны, слишком поглощены наблюдением, познаванием, подражанием, чтоб переживать внутреннее волнение. Я представляю их себе всегда с записной книжкой на коленях и карандашом в руке.

Чувствуем мы, а они наблюдают, изучают и описывают. Сказать ли? Почему же нет? Чувствительность отнюдь не является свойством таланта. Он может любить справедливость, но, поступая согласно этой добродетели, не получает оттого услады. Всем управляет не сердце его, а голова. (…).

О правдоподобии в театре:

Первый. (…). Поразмыслите над тем, что в театре называют быть правдивым. Значит ли это вести себя на сцене, как в жизни? Нисколько. Правдивость в таком понимании превратилась бы в пошлость. Что же такое театральная правдивость? Это соответствие действий, речи, лица, голоса, движений, жестов идеальному образу, созданному воображением поэта и зачастую еще преувеличенному актером. Вот в чем чудо. Этот образ влияет не только на тон, — он изменяет поступь, осанку. Поэтому—то актер на улице и актер на сцене — люди настолько различные, что их с трудом можно узнать (…).

Второй. Но если в толпе, привлеченной на улице какой—нибудь катастрофой, каждый на свой лад начнет внезапно проявлять свою природную чувствительность, то люди, не сговариваясь, создадут чудесное зрелище, тысячи драгоценных образцов для скульптуры, живописи, музыки, поэзии.

Первый. Верно. Но выдержит ли это зрелище сравнение с тем, что получится в результате хорошо продуманной согласованности и той гармонии, которую придаст ему художник, перенеся его с улицы на сцену или на полотно? Если вы так полагаете, то в чем же тогда, возражу я, хваленая магия искусства, раз она способна лишь портить то, что грубая природа и случайное сочетание событий сделали лучше нее? (…).

Первый. (…). Актеры производят впечатление на публику не тогда, когда они неистовствуют, а когда хорошо играют неистовство. (…).

О типическом в драме:

Первый. (…). Больше того: верным средством для того, чтобы играть мелко и ничтожно, будет попытка играть свой собственный характер. Вы — тартюф, скупец, мизантроп, вы сыграете их хорошо, но это ничуть не будет похоже на созданное поэтом, потому что он—то создал Тартюфа, Скупого, Мизантропа.

Второй. Но какая же разница между тартюфом и Тартюфом?

Первый. Чиновник Бийяр — тартюф, аббат Гризель — тартюф, но ни один из них не Тартюф. Финансист Туанар был скупцом, но не был Скупым. Скупой и Тартюф были созданы по образцу туанаров и гризелей всего мира, это их наиболее общие и примечательные черты, но отнюдь не точный портрет кого—нибудь из них, а поэтому никто себя в нем не узнает. (…).

Об идеале и действительности в драме:

Первый. (…). Самим собой человек бывает от природы, другим его делает подражание; сердце, которое себе придумываешь, не похоже на сердце, которое имеешь в действительности. В чем же состоит истинный талант? В том, чтобы хорошо изучить внешние проявления чужой души, чтобы обратиться к чувствам тех, кто нас слушает, видит, и обмануть их подражанием, которое преувеличит все в их представлении и определит их суждение; ибо другим способом невозможно оценить происходящее внутри нас. И что нам до того, чувствует актер или не чувствует, раз мы все равно этого не знаем.

Величайший актер — тот, кто глубже изучил и с наибольшим совершенством изображает внешние признаки наиболее высоко задуманного идеального образа. (…).

Г.В.Ф. Гегель. Эстетика. В 4 т. Т.1, 3. М.: Искусство, 1968-1971.

О драме как высшей ступени поэзии:

«Драму следует рассматривать как высшую ступень поэзии и искусства вообще, поскольку как по своему содержанию, так и по своей форме она достигает в своем развитии наиболее совершенной целостности. Ведь по сравнению со всяким иным чувственным материалом, камнем, деревом, краской, звуком, речь есть единственный элемент, достойный передавать дух, а среди отдельных родов словесного искусства драматическая поэзия в свою очередь соединяет в себе объективность эпоса с субъективным началом лирики, поскольку она замкнутое в себе действие представляет в его непосредственной очевидности как действие реальное, проистекающее из внутреннего мира осуществляющего себя характера и предрешаемое в своем результате субстанциальной природой целей, индивидов и коллизий».

Предмет изображения в драме:

«Потребность драмы вообще заключается в наглядном изображении перед представляющим сознанием человеческих поступков и отношений, сопровождающемся словесным высказыванием лиц, выражающих действие. Однако драматическое действие не ограничивается простым беспрепятственным достижением известной цели, но всегда покоится на обстоятельствах, страстях и характерах, вступающих в коллизии, и потому ведет к таким поступкам и реакциям па них, которые со своей стороны вызывают необходимость в примирении раскола и борьбы. Поэтому мы видим здесь перед собою цели, получающие свое индивидуальное воплощение в живых характерах и чреватых конфликтами ситуациях, в их самовыявлении и самоутверждении, в их воздействии и влиянии друг на друга, и все это в мимолетности взаимных высказываний. Мы видим также обоснованный в самом себе конечный результат всех этих человеческих волевых усилий и свершений с их перекрещивающимся движением и конечным разрешением в состояние покоя».

Отличие драмы от эпоса и лирики:

«Уже эпос показывает нам некое действие, но как субстанциальную целостность национального духа – в форме объективно определенных событий и поступков, где субъективная воля, индивидуальная цель и внешние обстоятельства с их реальными препятствиями вполне уравновешивают друг друга. В лирике же выступает сам по себе и высказывает себя субъект в его самостоятельной внутренней жизни.

Если теперь драма должна совместить в себе обе эти стороны, то ей придется <…> подобно эпосу, представить созерцанию нечто совершающееся, некое действие. Однако она должна удалить все внешнее со всего того, что происходит, и на его место в качестве причины и действенного основания поставить самосознательного и деятельного индивида. Ибо драма не распадается на лирический внутренний мир, противопоставленный внешнему миру, а представляет внутренний мир и его же внешнюю реализацию. В результате происходящее является проистекающим не из внешних обстоятельств, а из внутренней воли и характера, получая драматическое значение только в соотнесении с субъективными целями и страстями. И точно так же индивид не остается в своей замкнутой самостоятельности, но благодаря стечению обстоятельств, среди которых он избирает в качестве содержания своей воли свой характер и цель, а также благодаря природе этой индивидуальной цели он оказывается в конфликте и в борьбе с другими индивидами. <…>.Как бы поэтому ни становился индивид со стороны его внутреннего мира средоточием всего, драматическое изображение все же не может довольствоваться исключительно лирическими ситуациями души и не может допустить, чтобы субъект праздно излагал уже свершенные подвиги или вообще описывал недеятельные наслаждения, чувства и взгляды. Драма должна показать, как ситуации и их настроенность определяются индивидуальным характером, который решается на особенные цели и обращает их в практическое содержание своего волящего «я». Определенный склад души становится поэтому в драме влечением, осуществлением внутреннего мира посредством воли, действием, он превращается в нечто внешнее, объективируется и в результате обращается в сторону эпической реальности».

О понятии «действия»:

«Внешнее же явление, не вступая в бытие просто как нечто происходящее, содержит для самого индивида его намерения и цели: действие есть исполненная воля, которая вместе с тем осознается как с точки зрения своего истока и исходного момента во внутреннем мире, так и с точки зрения конечного результата. <…> Только таким образом действие и выступает как действие, как действительное выполнение внутренних намерений и целей, с реальностью которых субъект смыкается как с самим собою и в которых он хочет самого себя и наслаждается собою. Теперь он всем своим самобытным существом должен выступить в защиту того, что переходит из него во внешнее бытие. Драматический индивид сам пожинает плоды своих собственных деяний» <…>«цель и содержание действия драматичны лишь постольку, поскольку благодаря своей определенности цель эта – а при ее обособленности индивидуальный характер может увлечься ею опять-таки только при совершенно определенных обстоятельствах – в других индивидах вызывает иные, противоположные цели и страсти».

«Действие» и «характер»:

«<…> не индивидуальность должна развить перед нами целый комплекс своих национальных эпических качеств, а характер в плане его действования, имеющего своей общей душой определенную цель.

Эта цель, суть всего дела, выше широты индивидуальных особенностей, поскольку индивид является только как живой посредник и одушевляющий носитель действия. Было бы излишним дальнейшее раскрытие индивидуального характера в его самых различных сторонах, которые никак не связывались бы с его действием, сосредоточенным в одном моменте, или связывались бы с пим только отдаленно. Следовательно, и по отношению к действующей индивидуальности драматическая поэзия должна концентрировать действие с большей простотой, чем эпическая поэзия».

О единстве действия в драме:

«Напротив, совершенно ненарушимым законом является единство действия <…> У всякого действия непременно должна быть какая-либо определенная цель, которую оно осуществляет, ибо, действуя, человек активно вступает в конкретную действительность, где все даже самое всеобщее тотчас же сгущается и ограничивает себя в качестве особенного явления <…> Но, как мы видели, обстоятельства драматического действия таковы, что индивидуальная цель встречает препятствия со стороны других индивидов, так что на пути ее встает противоположная цель, равным образом стремящаяся воплотиться в бытие, и это противостояние ведет ко взаимным конфликтам и их осложнению. Поэтому драматическое действие, по существу, основано на действовании, сталкивающемся в коллизии, и подлинное единство может иметь свое основание только в таком целостном движении, когда в соответствии с определенностью особенных обстоятельств, характеров и целей коллизия оказывается в конце концов соразмерной целям и характерам, в то же время снимая их противоречие друг другу <…>. Поэтому истинный конец бывает достигнут только тогда, когда цель и интерес действия, вокруг которого вращается целое, оказываются тождественными с индивидами и всецело связанными с ними».

Определение «ситуации»:

«Искусство в этой связи должно не просто изобразить всеобщее состояние мира, а перейти от этого неопределенного представления к образам, воплощающим определенные характеры и действия.

По отношению к отдельным индивидам всеобщее состояние представляет собой только почву, на которой они существуют, и раскрывается в специфических особенностях отдельных состояний <…>.

В общем, ситуация представляет собой состояние, которое приобрело частный характер и стало определенным. В этой своей определенности ситуация способствует определенному проявлению содержания, которое должно получить внешнее существование посредством художественного изображения» (Эстетика в 4-х тт. Т.1. С. 206, 208).

«Ситуация» и «коллизия», виды коллизий:

Серьезный характер и важность ситуации в ее особенных моментах могут иметь место лишь там, где определенность обнаруживает себя как существенное различие и, выступая в противоположности к чему-то другому, порождает коллизию.

В основе коллизии лежит нарушение, которое не может сохраняться в качестве нарушения, а должно быть устранено. Коллизия является таким изменением гармонического состояния, которое в свою очередь должно быть изменено. Однако и коллизия еще не есть действие, а содержит в себе лишь начатки и предпосылки действия <…> Так как коллизия нуждается в разрешении, следующем за борьбой противоположностей, то богатая коллизиями ситуация является преимущественным предметом драматического искусства, которому дано изображать прекрасное в его самом полном и глубоком развитии <…>.

Что касается частных видов коллизии, то здесь следует указать их лишь в самых общих чертах. Мы должны в этом отношении рассмотреть три главные стороны.

Во-первых, коллизии, проистекающие из чисто физических, естественных состояний, когда последние представляют собой нечто отрицательное, дурное и мешающее.

Во-вторых, духовные коллизии, покоящиеся на физических основах, которые в самих себе положительны, но для духа заключают в себе возможность расхождений и антагонизмов.

В-третьих, разлады, в основе которых лежат духовные различия и которые вправе выступать в качестве подлинно интересных антагонизмов лишь постольку, поскольку они проистекают из собственного деяния человека» (Эстетика в 4-х тт. Т.1. С. 213-214).

О развитии драматического действия:

«Собственно драматический процесс есть постоянное движение вперед к конечной катастрофе. Это просто объясняется тем, что именно коллизия составляет центральный момент целого. Поэтому, с одной стороны, все стремится к выявлению этого конфликта, а с другой стороны, как раз раздор и противоречие противостоящих умонастроений, целей и деятельности нуждается в разрешении и устремляется к такому своему результату».

О содержании трагедии:

«Истинное содержание трагического действия для целей, которые ставят перед собой трагические индивиды, составляет круг сил, субстанциальных и самих по себе оправданных в человеческой воле <…> В целом мы можем поэтому сказать: подлинная тема изначальной трагедии — божественное начало, но не в том виде, как оно составляет содержание религиозного сознания, а как оно вступает в мир, в индивидуальные поступки, не утрачивая, однако, в этой действительности своего субстанциального характера и не обращаясь в свою противоположность».

О содержании комедии:

«Если, таким образом, в трагедии через примирение выходит победительницей вечная субстанциальность, которая в борющейся индивидуальности устраняет только ее ложную односторонность, положительное же содержание ее устремлений представляет как нечто подлежащее сохранению в его утвердительном опосредствовании, уже не расколотом более, то в комедии, наоборот, верх остается за субъективностью в ее бесконечной самоуверенности. Ибо только эти два основных момента действия могут противостоять друг другу при разделении драматической поэзии на различные виды <…>. Поэтому всеобщая почва комедии — это мир, где человек как субъект сделал себя полным хозяином всего того, что значимо для него в качестве существенного содержания его знания и свершения: мир, цели которого разрушают поэтому сами себя своей несущественностью».

О содержании драмы как жанра:

Более глубокое опосредствование трагического и комического отношения к миру, образующее новое целое, состоит не в том, что эти противоположности существуют рядом или переходят друг в друга, а в том, что они выравниваются, обоюдно притупляясь. Субъективность, вместо того чтобы действовать в соответствии с комической превратностью, наполняется серьезностью более прочных отношений и устойчивых характеров, тогда как трагическая твердость воли и глубина коллизий настолько смягчаются и сглаживаются, что дело в конце концов может дойти до примирения интересов и гармонического единения целей и индивидов. В такого рода замысле — почва для возникновения в первую очередь современной драмы. Глубина этого принципа состоит в созерцании того, что, вопреки различиям и конфликтам между интересами, страстями и характерами, благодаря действиям людей все же может быть достигнута гармоническая внутри себя действительность».

А. Арто. Театр Жестокости (первый манифест)

Об отношении к словесному тексту и об особом языке театра:

<…> нельзя вернуть театру свойственную ему силу воздействия, не вернув прежде его язык. <…> вместо того чтобы снова говорить о тексте как чем-то окончательном и неприкосновенном, надо сначала преодолеть подчиненность театра тексту, найти особый язык на полпути от жеста к мысли.

В отличие от выразительности диалогической речи (parole) характерной чертой такого нового языка следует считать способность выражения в движении и пространстве. <…> Помимо языка звуков, рассчитанного на слуховое восприятие, здесь присутствует зримый язык предметов, движений, поз и жестов, но при условии, что их значения, формы и скопления в пространстве можно свести к некоторым знакам и составить из этих знаков своего рода алфавит. Осознав природу языка в пространстве, то есть языка звуков, криков, световых вспышек и звукоподражаний, театр должен привести его в систему, образуя из персонажей и предметов подлинные иероглифы и используя их символику и связи во всех возможных плоскостях, доступных человеческому восприятию <…>.

<…> Дело не в том, чтобы, убрать со сцены разговорную речь, а в том, чтобы сообщить словам примерно то значение, какое они имеют в сновидениях <…>.

О «тотальном действии»:

<…> Если это так, то специфически обнаженный театральный язык — язык реальный, а не потенциальный — по своей близости к первоначалам, переливающим в него поэтическую энергию, должен преодолевать обычные границы искусства и слова и, опираясь на нервный магнетизм человека, на деле, то есть магически, в точном значении термина, создавать некое тотальное действие, где человеку остается лишь снова занять свое место где-то между сновидениями и событиями реальной жизни <…>.

О задачах, стоящих перед театром:

<…> Настоящий театр возвращает нам смысл творения, внешняя сторона которого в нашей власти, но завершение лежит совсем в других плоскостях <…>. Видеть в театре лишь второстепенное занятие морально-психологического толка, полагая, что иллюзии возникают от простой перемены места,— значит не понимать глубокого поэтического смысла иллюзии и театра. Театр кровав и бесчеловечен, как сновидения и грезы, не случайно, а ради того, чтобы выразить и внедрить в наше сознание идею вечного конфликта и спазма, когда жизнь ежеминутно пресекается, когда все во вселенной поднимается и враждует с нами, отвергая наше состояние организованных существ; ради того, чтобы в конкретных и актуальных формах навсегда сохранить метафизические идеи некоторых Мифов, мрачная жестокость и энергия которых достаточно ясно говорят об их происхождении и содержании <…>.

О форме спектакля:

<…> Во всяком спектакле должен быть объективный материальный элемент, доступный восприятию всех. Крики, стоны, видения, сюрпризы, театральные трюки разного рода, магическая красота костюмов, сделанных по ритуальным моделям, завораживающая красота голоса, обаяние гармонии, редкие музыкальные ноты, цвет предметов, физический ритм движений, crescendo и decrescendo которых созвучно ритму привычных жестов, появление новых удивительных предметов, маски, манекены высотой в несколько метров, резкие перемены освещения, физическое воздействие света, вызывающее тепло и холод <…>.

О театральном пространстве:

<…> Мы уничтожим сцену и зал и заменим их единственной площадкой, без перегородок и барьеров, которая и станет местом действий. Будет установлена прямая связь между зрителем и спектаклем и между актером и зрителем, зритель будет находиться в самой гуще действия, окруженный и пронизанный им. Вовлечение зрителя в действие порождает сама форма зала.

Покинув современные театральные залы, мы придем в ангар или какое-нибудь зернохранилище и перестроим их в том духе, который нашел свое воплощение в архитектуре некоторых церквей, священных мест и храмов Верхнего Тибета.

Внутри такой конструкции будут царить особые отношения высоты и глубины. Зал будет окружен четырьмя стенами, без всяких украшений, публика будет сидеть посреди зала, внизу, на подвижных креслах, которые позволят ей следить за спектаклем, разворачивающимся вокруг нее со всех сторон. Отсутствие сцены в привычном смысле слова заставит смещать действие к четырем углам зала. Сцены будут разыгрываться на фоне стен, покрашенных известью, чтобы поглощать свет. Кроме того, вверху по всей окружности зала будут проходить галереи, как на некоторых полотнах художников Примитива. Такие галереи позволят актерам всякий раз, когда действие того потребует, переходить из одного конца зала в другой, и действие может тогда разворачиваться во всех, плоскостях и во всех направлениях вверх и вниз <…>. Однако центральная площадка все же сохранится, она не будет служить сценой в собственном смысле слова, но даст возможность соединить и завязать заново основную нить действия всякий раз, когда это нужно <…>.

О реквизите и декорациях:

<…> Манекены, огромные маски, предметы необычайных размеров будут играть ту же роль, что и словесные образы, они смогут усилить конкретную сторону каждого образа и каждого выражения, – и наоборот, вещи, которые обычно требуют предметного воплощения, будут скрыты или незаметно исчезнут <…>. Декораций не будет. Для этого достаточно персонажей-иероглифов, ритуальных костюмов, манекенов в десять метров высотой, изображающих, например, бороду Короля Лира в сцене бури; больших, в человеческий рост, музыкальных инструментов; предметов неведомой формы и неведомого назначения <…>.

О смысле жестокости в театре:

<…> Без элемента жестокости в основе всякого спектакля театр невозможен. Поскольку мы сегодня находимся в состоянии вырождения, только через кожу можно вводить метафизику в сознание <…>.