Содержание средневекового искусства

Средневековый крепостной – не раб, за ним признаются человеческие права, но фактически он почти бесправен и терпит бесчисленные беды и притеснения. Образ страдающего, оскорбленного человека – затаённый внутренний нерв готического искусства. Излюбленные сюжеты связаны с мученичеством и мучительством: истязание Христа палачами, распятие, оплакивание, страдания Иова, избиение младенцев и др. До готики искусство знало Христа – доброго пастыря, Христа во славе, Христа – грозного судию. Готическое искусство трактует миф о Христе как историю сына простого плотника, который терпел великие страдания от власть имущих. В нем нет черт величия Бога, но появляются черты человеческие.

Средневековое искусство выражало иной, по сравнению с искусством античности, эстетический идеал (т.е. идеал прекрасного). В готическом искусстве красоте физической не могло придаваться того значения, как это было в античности. Для античного искусства характерны красота нормальных, соразмерных форм, гармонических пропорций, стремление к телесному жизнеподобию. Поэтому красота обнаженного человеческого тела подразумевала также и красоту и величие духа: все античные герои прекрасны телесно и теми подвигами, которые они совершали. Призвание искусства – восславить эту красоту.

Готическое искусство передавало предельное напряжение душевной жизни. Это и составляло эстетический идеал: вдохновенный экстаз в некрасивом, истощенном теле. Готика испытывала отвращение к сытой, ублаготворенной плоти. Мы не можем встретить в живописи средних веков обнаженного человеческого тела (это означало бы грех). Эстетический идеал средневековья – аскетический идеал красоты. Призвание искусства – религиозное очищение человеческой души и устремление души к Богу. Готические художники умели передавать чувства сострадания, душевной близости, помогающие переносить невзгоды. Они находили язык для выражения этих чувств, которые не выставляют себя напоказ и выражаются сдержанно – в бережных прикосновениях рук, наклонах голов, во взглядах. Эту тишину глубокого чувства может выразить не всякое искусство.

Формы театрального искусства средневековья

С наступлением христианской идеологии античный театр был уничтожен и забыт. Однако, зрелищность, публичность, наглядность, заразительность театра, его способность влиять на публику, заражать ее определенным настроением, мыслями священнослужители пытались использовать для пропаганды новой религии. Так, формой церковного театра стала литургическая драма. Она разыгрывалась в церкви. Четыре священника читали в лицах эпизоды из Священной Истории: о рождении Христа, о его погребении и последующем воскресении. Чтение шло на латыни, напевно, по канонам церковной декламации.

Распространение литургической драмы было ограничено во времени (IХ – середина ХII вв.). Это объяснялось тем, что и латынь, и напевность церковной декламации, и размеры храма ограничивали воздействие на прихожан. К середине ХII в. литургическая драма утрачивает свое значение как средство пропаганды христианской религии. Но она еще существует, хотя претерпевает некоторые изменения. Полностью она себя исчерпала к концу XV в. Но, выйдя из храма на городскую площадь, она обрела новую жизнь. Так появилась мистерия. Мистерия – это религиозная драма, которая приняла характер массовых зрелищ.

Представления мистерий устраивались не церковью, а городскими цехами и муниципалитетами на городских площадях. Мистериальная драма содержала «ветхозаветный» цикл (история рождения Христа, его казнь, погребение и воскресение), «апостольский» цикл (сюжеты из «Жития святых»). Участниками и исполнителями мистерий был городской люд, то есть, мистериальный театр был самодеятельным театром, хотя в мистериальных представлениях нередко принимали участие бродячие актеры (гистрионы). Характерным для мистерий было то, что патетические сцены перемежались фарсовыми.

Чаще всего мистерия начиналась так: на площади появлялся священник и рассказывал публике, что ей предстоит увидеть. Но случалось, что толпа не сразу была готова воспринимать представление. Тогда появлялся черт и грозил неспокойным зрителям тем, что заберет их с собой в ад. После этого воцарялся необходимый порядок, и начиналось представление.

Постепенно в содержание мистерий проникали картины реальной жизни. Так, вскоре после осады Орлеана в 1429 г. появляется «Мистерия об осаде Орлеана». В ней действуют исторические герои, конфликт не между Богом и дьяволом, а между английскими захватчиками и французскими патриотами (Жанна д’Арк). Но реалистическое изображение было подчинено религиозной концепции, и поэтому такая мистерия тоже служила религии, несмотря на героическое или светское содержание.

Мистерия сыграла свою роль в развитии театра: она раздвинула тематический диапазон средневекового театра, накопила большой постановочный опыт, утвердила в народе вкус к театру, подготовила некоторые особенности будущей ренессансной драмы. Но поскольку мистерия была внутренне противоречива, она была исторически обречена. Да и католическая церковь подвергала ее резкой критике за допускаемые ею вольности.

С XIII века появляется светская драма – сцены из сельского быта. Они несли в себе черты социальной критики, отражали здоровый быт народа. В них было много смеха, грубоватого юмора. Разыгрывались эти сцены гистрионами. Гистрионы – первые профессиональные актеры средневековья. Они известны с XII века. Вначале их искусство было синкретичным: они играли на музыкальных инструментах, плясали, пели, рассказывали различные истории, сказки, имели жонглировать, выступать с куклами и т.д. Постепенно происходило расслоение по отраслям: выделились рассказчики, комики-буффоны (их искусство близко к цирку), певцы, музыканты-жонглеры, сочинители и исполнители баллад. Чаще всего они были бродячими актерами. В каждой стране они имели свои названия. Так, во Франции их называли жонглерами, в Германии – шпильманами, в Польше – франтами, в Болгарии – кукерами, в России – скоморохами. Более всех ценились те гистрионы, которые умели сочинять и исполнять баллады, рассказывать разные истории.

Гистрионов называли также и трубадурами (на севере Франции их называли труверами). Подходя к городу, они трубили в свою трубу, созывая народ на свое выступление. Отсюда и название – трубадуры. Гистрионы объединялись в группы, из которых позднее (в XIV-XV вв.) рождались самодеятельные театры (мистериальные представления).

Значение гистрионов заключалось в том, что они накопили элементы мастерства актерского искусства, сделали попытки отразить человеческие типы, подготовили появление актеров фарса.

Фарс – это площадной плебейский театр. Как самостоятельный жанр он сформировался в XV веке и к концу века достиг своего расцвета. По содержанию это была критика, высмеивание феодалов, пародии на церковников. Создаваемые характеры были схематичны. В основе сюжетов – бытовые истории, героями которых были то ярмарочный зазывала, то врач-шарлатан, то циничный поводырь слепца и т.д. Фарсовые сценки часто вставлялись в мистериальные представления между патетическими сценами.

Значение фарса в том, что он дал жизнь театру комедии: он был звеном между старым и новым театром.

К концу эпохи средневековья из мистерий вырастает новый театр – моралите. Этот жанр развивается в школьном театре. Школьные театры возникали в средневековых учебных заведениях. По сути, это был самодеятельный театр, в котором пьесы писали профессора средневековых школ, а играли в спектаклях ученики, студенты. Театр этот, конечно, не был публичным, его спектакли смотрели сами ученики и преподаватели.

В пьесах жанра моралите нравоучительная дидактика (правила нравственного поведения) заключалась в религиозные формы. Основная цель здесь – морализация. В пьесах действуют наряду с обычными персонажами персонажи аллегорические, олицетворяющие человеческие добродетели и пороки, стихии природы, церковные понятия. Они лишены индивидуального характера, а вещи в их руках приобретают значение символа. Так, Надежда появлялась с якорем в руках, Себялюбие поминутно гляделось в зеркало и т.п. Столкновение героев строилось соответственно на борьбе двух начал: добра и зла, духа и тела. Разумные люди идут по стезе добродетели, а неразумные становятся жертвами порока – эту основную дидактическую мысль на разные лады утверждали все моралите.

Актеры – участники таких представлений – выступали как риторы, пояснявшие свое отношение к определенным явлениям. А сами спектакли становились своеобразной инсценировкой этих суждений. Актеру не нужно было перевоплощаться в образ, который был ясен зрителю по определенным деталям костюма. Другой особенностью моралите была поэтическая речь.

Историческое значение моралите было в том, что он внес в средневековую драматургию структурную четкость, поставил перед театром задачу построения типического образа. Но, будучи во власти догматической морали, этот жанр не смог породить ничего значительного.

Средневековый театр рвался из оков религии, но не мог преодолеть влияние церкви. Это и послужило причиной его творческого бессилия. Но если средневековый театр и не дал значительных произведений искусства, то всем ходом своего развития он подготовил почву, на которой произросло могучее реалистическое театральное искусство следующей исторической эпохи – эпохи Возрождения.