Культурология

зрителем, за счет чего возникла проблема диктата режиссера. Начало русской режиссуры уходит корнями в систему Станиславского (открытие МХАТа в 1898 году), заложившего основания для развития психологического (советского) театра. Данный тип тетра характеризуется: реалистическими принципами, стихийностью работы, властью случая, последовательностью организации, страстностью и единством.

Станиславским были сформулированы и открыты законы актерского искусства, внедрившиеся в мировое искусство и педагогику. Основные принципы: жизненная правда, противоречие с жизненной правдой, использование выразительных средств, использование новых методов для пробуждения естественной человеческой природы, создание художественных образов. Алгоритм репетиций: предварительное прочтение текста всей группой, анализ стиля, эпохи, строгая дисциплина на рабочих и генеральных репетициях, показ закрытого спектакля, его усовершенствование.

Расцвет театра оперы и балета был во многом обеспечен синтезом искусств (декорации, костюмы изготавливали великие художники, композиторы и литераторы работали вместе, создавая неповторимый художественный образ). Спектакли-шедевры вывозились на гастроли в Европу в 1906-1907 годах А.Н. Бенуа, а с 1908 по 1929 – С.П. Дягелевым (под общим названием "Русские сезо- ны" в Париже, в Мадриде, в Берлине и пр.).

1906 год – выставка А.С. Бакста, А.Н. Бенуа, М.А. Врубеля, В.А. Серова, И.Э. Грабаря, М.В. Добужинского, К.А. Коровина, П.В. Кузнецова, С.В. Малютина в Париже, в Берлине, в Венеции, концерты в театре на Елисейских полях.

1907 год – исторические русские концерты таких певцов и дирижеров как: Ф. Шаляпин, Е. Збруева, В. Литвинов, Н. Смирнов, Н. Римского-Корсаков, С. Рахманинов, А. Глазунов.

1908 год – “Борис Годунов” с Ф. Шаляпиным в главной роли 1909 год – оперы “Борис Годунов”, “Хованщина”, “Псковитянка”, “Князь

Игорь” (к данным операм декорации, костюмы создавали художники К.А. Коровин, А.Я. Головин, В.А. Серов).

1910 год – триумфальный год оперы Игоря Стравинского, поставлены новые балеты: “Клеопатра”, “Сильфида”, “Павильон Артемиды”, “Пир” с Нижинским и Фокиным, “Карнавал” Шумана, а также “Жизель”, “Шехерезада”, “Половецкие пляски” с Анной Павловой и Т. Карсавиной. Новая опера Н. РимскогоКорсакова “Жар-Птица”. Декорации и костюмы – А.С. Бакст, А. Бенуа, И. Репин, Головин.

1911 год – Вершина успеха русского балета на античные и прочие сюжеты после путешествий А.С. Бакста – “Нарцисс”, “Садко”, “Призрак розы”, “Петрушка” в Монте-Карло, Париже, Лондоне, Риме, Германии и Австрии (большинство артистов уже были свободны от кабальных договоров с дирекцией императорских театров, некоторым из них еще приходилось отпуск для участия в спектаклях).

1912 год – на музыку И. Стравинского создавал декорации А. Бакст.

1912-1913 годы – были написаны балеты на музыку современных композиторов таких как: Клод Дебюсси, Морис Равель, либретто и художественное оформле-

101

ние – Жан Кокто. В балетах “Послеполуденный отдых фавна”, “Дафна и Хлоя”, “Синий бог”, “Трагедия Соломеи” вместе с Нижинским откровенные эротические сцены танцевали иностранные балерины, а терпко-сладкие, приторные и изощренные декорации оформлял Сергей Судейкин.

1913 год – были вывезены такие оперы как “Хованщина” с Ф. Шаляпиным, символически оформленные славянскими знаками С.И. Зиминым и Ф.Ф. Федоровским (зеленый – печаль, синий – отчаяние, красный – торжество и убийство).

1914-1919 годы – ставились опыты, эксперименты, следовавшие за модой на музыку И. Стравинского, С. Прокофьева, А. Лядова, Э. Сати, оформленные А. Матисом, А. Дереном.

Сравнительный анализ европейской и российской культур ХХ-начала ХХI веков

Таблица № 15

Характеристика модерна и постмодерна

Модерн	Постмодерн
Возник при переходе от капитализма к индуст-	Возник при переходе от индустриализма
риализму как попытка соединить в единое целое	к постиндустриализму как	организация
все культурные системы, не взирая на нацио-	общественной жизни при проведении в
нальные особенности (космополитичен).	соответствии с научно-техническим раз-
Стремился к наслаждению прекрасным и гар-	витием по законам нелинейного развития
моничным в искусстве, в связи с отсутствием	сложноорганизованных систем, откры-
этого в реальности (направления – модернизм,	тых ОТС.
соц. реализм, ).	Пытались разрешить парадоксы кризиса
Авангард – есть проявление крайностей модер-	культуры при восстановлении целостно-
низма (фовизм, экспрессионизм, кубизм).	сти ее элементов.
Искусство было окончательно дифференциро-	При этом используются: диалогические и
вано на массовое и элитарное.	информационные связи, степени свободы
Этапы модернизма: авангардизм – дадаизм –	элементов с их спонтанной деятельно-
поп-арт (после 2-й мировой войны) – неоаван-	стью, восстановление игрового начала
гардизм совпадали с этапами развития общест-	культуры.
ва.	Мир интерпретировался по законам се-
Обновление модернизма с начала, отрицание	миотики как текст, что гарантировало
декоративизма и стилизаторства привело к соз-	сосуществование знаний	вне единого
данию системы говорящих форм, которые вос-	стиля культуры.
питывали новый тип личности – странной и	Применялись приемы шокирования пуб-
утопичной, сочетающей противоположности, с	лики, ее деструкции при демонстрации
внутренней духовной красотой.	жизни не по правилам ( Г.Гессе “Игра в
Философские основания: неокантианство, ин-	бисер”), обращении к мистике и ирра-
туитивизм, фрейдизм, философия жизни, фено-	циональному, Востоку и архаике.
менология.	Сочетание несочетаемого при выделении
Периоды модернизма: докоммерческий (осно-	массовой и коммерческой культур (шоу-
ванный на ручном труде) и коммерческий (соз-	бизнес) постепенно привело к снятию
дающий художественный рынок).	оппозиционность и размыванию границы
Новые жанры: плакат, фотомонтаж.	между: центром и периферией, власть
Центры: Франция, Германия, Италия, Россия.	имущими и подчиненными, мужчинами
Основные направления: кубизм, футуризм, экс-	и женщинами, священным и профанным,

102

прессионизм, абстракционизм, сюрреализм.	пространством и временем, Западом и
Кризис модернизма связан с противоречием са-	Востоком, что привело к разрастанию
мому себе и его деформацией.	нейтральной зоны и провалам культур-
	ной индивидуальности.

Театральное искусство достигло апогея своего развития в России, где были созданы основополагающие концепции театральной игры, режиссуры. Таинственные и одновременно праздничные постановки Вахтангова были направлены на потрясение, взрыв чувств, в них читалась жажда к преувеличению, стремление к идеальному, что не столько отличало, сколько отдаляло от системы Станиславского.

Игровой театр малой формы Е.Б. Вахтангова ставил с 1904 года такие пьесы как: ―Праздник мира‖, ―Чудо святого Антония‖, ―Свадьба‖, ―Синяя птица‖, ―Причуда‖. В спектаклях актеры не изобретали, а, играя, исходили из своего собственного жизненного опыта, обобщая его и сближая актера и зрителя. Данный прием, соединяющий веру и наивность при вхождении в образ, создании собственного стиля назывался ―душевный натурализм‖.

Препарация характеров, погружение вглубь, в скрытые тайны чувств позволяли зрителю с разбуженной стихийностью видеть спектакль через самообнаженного актера, который служил определенным идеям. Контрастность, быстрая смена настроений делали игру способом существования, формой постижения мира в смеховом аспекте, так как комедийное искусство только воспроизводило жизнь.

Радость детской игры, раскрепощающей личность, была воспроизведена в символическом спектакле – ―Принцесса Турандот‖. Гиперболизация игры привела к провалу спектакля Война и мир, так как в нем актеры играли для себя. Вахтангов сконцентрировался на жесте, мимике и поставил злободневный спектакль ―Поток‖ с плохим финалом, где было сделано все, чтобы зритель почувствовал, что пахнет нечистотами (каждый спектакль есть символ и запах). В спектаклях не было игры, все чувствовали реальность и от ужаса даже непроизвольно поджимали ноги.

К.С. Станиславский и Е.Б.Вахтангов пришли к выводу, что актеры должны были владеть техникой свободных мышц, верить, сосредотачиваться, понимать актерскую задачу, пробуждать у зрителя чувства и память. Кроме того, Вахтангов создал систему интерпретаций, атмосферу творчества и самостоятельности, где каждый действовал и говорил с партнером по принципу ―а вдруг‖. Чувства актера становились его частью без искажения его личности.

В.Э. Мейерхольд пытался соединить и развить систему К.С. Станиславского и Е.Б. Вахтангова системы, поставил спектакли: ―Дом интермедий‖, ―Арлекин‖, в которых сочетал интерпретацию актера слов сюжета и его игру. В новом театре актер бродил в окрестностях своей роли, входя во вкус к бытовым подробностям, придавая игре заостренную и гротескную формы через которые выражал обычные явления. В ―Незнакомке‖ Блока В.Э.Мейерхольдом был применен раздражающий эффект гиперболизации актерской игры.

103

В.И. Немирович-Данченко создал поэтический театр, где показывалась особая реальность – ирреальный мир, творимый актерами на глазах зрителей с помощью любви, красоты, поэзии без пошлости обывательского существования. В театре условно-метафорических образов отсутствовали декорации, а актеры верили в силу добра, которое должно изменить жестокую действительность.

В1930-е годы после отставки А.Я. Таирова, И.А. Ростовцев поставил обличительные и резкие спектакли по пьесам М.А. Горького. Пропагандистский психологизм, вдумчивость и серьезность актеров при воспроизведении социальной реальности отличались бытовой изобразительностью и высотой художественных приемов. Сцена, особенно при изображении батальных сцен, делилась на три яруса – прошлое, настоящее и будущее. Это призывало зрителя обратиться к красоте, вечности, отойти от жестокости. Вводились: регламентация жеста, мимики, голоса.

В1960-е годы значимость актера, режиссера, драматурга, художника были уравнены. А.Н. Арбузов, А.М. Володин, Л.Г. Зорин, В.Ф. Панова, В.С. Розов, Э.С. Радзинский, М.Ф. Шатров перешли от поэзии к документальной драме. Режиссер стал идеологом театра, хозяином сцены. Произошло отчуждение актера от зрителя и режиссера. Актер не входил в образ, а исходил от действительности. Выделились актерская и режиссерская элита (звезды), которые играли в пустом пространстве с условными намеками. В конце спектакля, актер выходил на сцену и снимал маску, говорил о настоящем, как оно есть на самом деле, и вел прямой диалог со зрителями.

После кризиса театра произошло разделение на романтическое и рациональное направления, приспосабливающиеся к вкусам публики. В настоящее время театр возвращается к неоклассицизму конца ХIХ - начала ХХ веков, к теории Станиславского с элементами авангардизма Е.Б.Вахтангова, А.Я. Таирова, В.И. Немировича-Данченко и В.Э.Мейерхольда.

104