Українська образотворчість під чужим небом

Багато світових подорожників, істориків та фільософів порівнувало Україну з Грецією, дуже читко підкреслюючи висшість її культури над культурою її сусідів-переможців. Подібно як Греція, покорена всевладним Римом під мілітарно-політичним оглядом, накинула рим­лянам свою фільософію, письменство й мистецтво, так теж було з Україною всякий раз, коли вона падала під фізичною перевагою сусі­дів. Знаємо, що не тільки культура старого Києва була зразком для Суздальщини, не тільки твори староукраїнського письменства й мис­тецтва награблені суздальськими князями лягли в основу культури московської півночі, але при її первопочинах основні заслуги покла­ли українські письменники-літописці, будівничі, малярі, що їх волею-неволею перетягувано на північ. Знаємо, що образотворча культура Польщі Ягайлонів уся була просякнута не тільки українськими впли­вами, але й творами українських рук. Найкращі зразки польського се­редньовічного іконопису, монументальні памятники стінопису (Люб­лин, Сандомир, Краків т. і.) були творами українських рук і українсь­кого духа. Культура Московщини XVII ст. зацвіла наново щойно завдяки українським силам, що по переяславському трактаті, потягли з України на північ. Українською в своїй основі була «європеїзація» Московщини за Петра І., українською була теж московська образо­творчість на грані XVIII і XIX ст. Бо джерела української культури не висохли разом з тим, як занепала українська державність. Вони би­ли далі, тільки творчі потоки й ріки, що витікали з тих джерел не зро­шували вже українських нив, але чужі, московські.

Українська архітектура, досягнувши в девятибанній церкві апогею своєї конструктивности, а в «козацькому бароку» найвищої гармонії конструкції й форми, на грані XVIII і XIX в. наче зупинила­ся в свому органічному розвиткові. Не стало для цього не тільки матеріяльних засобів, що перейшли в руки наїздників, але й умов для нормальної праці й творчости на рідньому, національному грунті. Царський указ з 1800 р. яким заборонено будувати церкви в укра­їнському стилю, найкраще характеризує ці умови. Подібні укази видав царський уряд проти української різьби й малярства, з яких московсь­ка синодальна цензура вигонювала ніби «єресь» проти православя, а на ділі останки самобутньости українського, образотворчого сприй­мання. Цензурована й переіначуваиа образотворчість України, не найшла іншого виходу, як еміграцію, в тім випадку на московський грунт, деб за нею не слідкували так підзорливо й насторожено. Оче­видно, на цьому втратила Україна а зискала ворожа Москва, для якої українськими силами створено величавий пантеон сучасного мистецт­ва; але коли правда це, що дух не гине, без огляду на те, в яку форму одягається його вираз то, й цю поневільну еміграцію українських образотворців XVIII—XIX ст. на московську північ, слід підкреслити як одну з перемог української культури над культурою ворога й наїздника. Бо, як не як, а самі москалі признають уже сьогодня, що без України й її творчих сил, стихійний розвиток московської куль­тури XIX в. був би неможливий. На порозі історії модерної ро­сійської різьби стануло двох українських велитнів — Іван Мар­тос (1752—1835) та Михайло Козловський (1753—1802).

Мартос, учень італійського різьбаря Канови й малярів Рафаеля Менгса та Помпея Баттоні, вніс у російську різьбу західньоєвропейсь­кий клясицизм різьбарської форми, просякнутий суто українською елегійністю почування. Мармор цього погробовця української дер­жавносте «плакав», як говорили сучасники, а намогильники, якими заселив Мартос цвинтарі Донського манастиря в Москві й Олександро-Невської Лаври в Петербурзі, створили в російському різьбарстві цілу школу наслідувачів і епігонів. Незрівняний в скульптурі нагробників, у яких дав Мартос власний стиль, пробував він своїх сил і в статуар­ній різьбі репрезентативних памятників (Катерини II в Катериносла­ві, Рішеліє в Одесі, Олександра І. в Таганрозі, Потьомкіна в Херсоні), але з куди менчим успіхом. До історії мистецтва перейшов Мартос як той, що «зєднав українську мрійливість із строгістю й досконалістю клясичних форм і створив свій, осібний, мартосівський світ, що відріжнює його від усіх західніх сучасників» (І. Грабар).

Михайло Козловський, якого клясицизм виростає з підложжя француського рококо, присвятив майже всю свою творчість різьбарській окрасі Петербурга й заслужив на нагробну епітафію, мов­ляв «тут спочиває суперник Фідія, російський Буонаротті». І Мартос і Козловський зявилися на ґрунті московської півночі, як продовжу­вачі західньоевропейських культурних традицій, що їм стільки уваги присвячував Київ з його Могилянською Академією.

Родоначальниками російського малярства XIX ст. були теж україн­ці. Почав їхню низку Дмитро Ні с-Левицький (1735—1822) син українського маляря й ритівника Григорія. Про нього говорить історик російського мистецтва Грабар: «Його твори належать до кра­щих досягнень європейського портретного мистецтва. XVIII ст. Впо-ряд з його творчістю, не тільки малярство Райнольдса, але й музи­кальна творчість Генсбору (найбільших мистців тогочасної Англії) здається надто штучна. Такі твори, як портрет Борщевої, ритмом лінії, вигадливістю й викінченням усеї композиції, стрійної й незвичай­но архитектурної й по правдивости малярства, можна порівнювати не з тогочасними портретами, але з архитворами ренесансу».

Українцем з походження й культури був Антін Лосенко (1737—1773) основоположник історичного російського малярства, що м. і. реалізмом картини «В робітні маляря», переріс не тільки всю решту своєї малярської творчости, але мало не на ціле століття випе­редив розвиток російського малярства взагалі.

Третім з черги патріярхів сучасного російського малярства був полтавець Володимир Лукич Боровиковський (1757—