- •Летняя соната
- •Адам в раю
- •Xoсе ортега-и-гассет
- •1. Рескин, полезное и красота
- •2. «Я» как действователь
- •3. «Я» и мое «я»
- •4. Эстетический объект
- •Хосе ортега-и-гассет
- •5. Метафора
- •6. Стиль или муза
- •7. «Прохожий», или новая муза
- •1. Литературные жанры
- •113 Хосе ортега-и-гассет
- •2. Назидательные романы
- •3. Эпос
- •4. Поэзия прошлого
- •5. Рапсод
- •121 Хосе ортега-и-гассет
- •6. Елена и мадам бовари
- •123 Хосе ортега-и-гассет
- •7. Миф—фермент истории
- •8. Рыцарские романы
- •127 Хосе ортега-и-гассет
- •10. Поэзия и действительность
- •11. Действительность — фермент мифа
- •Хосе ортега-и-гассет
- •12. Ветряные мельницы
- •13. Реалистическая поэзия
- •14. Мим
- •15. Герой
- •16. Вступление лиризма
- •Xoсe opteгa-и-гассет
- •17. Трагедия
- •142 Размышления о «дон кихоте»
- •18. Комедия
- •19. Трагикомедия
- •20. Флобер, сервантес, дарвин
- •Воля к барокко
- •153 Хосе ортега-и-гассет
- •Эстетика в трамвае
- •155 Хосе ортега-и-гассет
- •Musicalia
- •169 Хосе ортега-и-гассет
- •173 Хосе ортега-и-гассет
- •179 Хосе ортега-и-гассет
- •187 Хосе ортега-и-гассет
- •188 О точке зрения в искусстве
- •191 Хосе ортега-и-гассет
- •Хосе ортега-и-гассет
- •199 Хосе ортега-и-гассет
- •205 Хосе ортега-и-гассет
- •207 Хосе ортега-и-гассет
- •Хосе ортега-и-гассет
- •Хосе ортега-и-гассет
- •Начинается дегуманизация искусства
- •235 Хосе ортега-и-гассет призыв к пониманию
- •Дегуманизация искусства продолжается
- •241 Хосе ортега-и-гассет
- •Поворот на 180 градусов
- •Иконоборчество
- •Отрицательное влияние прошлого
- •Ироническая судьба
- •253 Хосе ортега-и-гассет
- •Xoсe ортега-и-гассет нетрансцендентность искусства
- •Заключение
- •Мысли о романе
- •Упадок жанра
- •Присутствие
- •Без оценок
- •Хосе ортега-и-гассет
- •Два театра
- •269 Хосе ортега-и-гассет
- •271 Хосе ортега-и-гассет
- •Достоевский и пруст
- •277 Хосе ортега-и-гассет
- •281 Хосе ортега-и-гассет
- •282 Мысли о романе
- •Роман как «провинциальная жизнь»
- •283 Хосе ортега-и-гассет
- •Обособленный мир
- •287 Хосе ортега-и-гассет
- •Важные пустяки
- •Хосе ортега-и-гассет
- •Заключение
- •Хосе ортега-и-гассет
- •301 Хосе ортега-и-гассет
- •303 Хосе ортега-и-гассет
- •305 Хосе ортега-и-гассет
- •Восстание масс
- •I. Стадность (фрагмент)
- •Хосе ортега-и-гассет
- •V. Статистическая справка
- •VI. Введение в анатомию массового человека
- •316 Восстание масс
- •317 Хосе ортега-и-гассет
- •318 Восстание масс
- •VIII. Почему массы вторгаются всюду, во все и всегда не иначе как насилием
- •Хосе ортега-и-гассет
- •322 Восстание масс
- •Хосе ортега-и-гассет
- •326 Восстание масс
- •X. Одичание и история
- •XI. Век самодовольных недорослей
- •Хосе ортега-и-гассет
- •334 Восстание масс
- •337 Хосе ортега-и-гассет
- •Восстание масс
- •339 Хосе ортега-и-гассет
- •XIII. Государство как высшая угроза
- •341 Хосе ортега-и-гассет
- •342 Восстание масс
- •345 Хосе ортега-и-гассет
- •XV. Переходя к сути дела
- •349 Хосе ортега-и-гассет
- •Этюды о любви приметы любви
- •Этюды о любви
- •Любовь у стендаля
- •II (сразу и навсегда)
- •365 Хосе ортега-и-гассет
- •369 Хосе ортега-и-гассет
- •370 Этюды о любви
- •IV (разнообразие любви)
- •V (заинтересованность и одержимость)
- •377 Хосе ортега-и-гассет
- •VI добровольно и неминуемо
- •Хосе ортега-и-гассет
- •VII влюбленность, экстаз и состояние гипноза
- •389 Хосе ортега-и-гассет
- •Этюды о любви
- •Выбор в любви
- •401 Хосе ортега-и-гассет
- •II (под микроскопом)
- •405 Хосе ортега-и-гассет
- •410 Этюды о любви
- •Реплика в сторону
- •413 Хосе ортега-и-гассет
- •414 Этюды о любви
- •IV (наши «заблуждения»)
- •421 Хосе ортега-и-гассет
- •V (повседневное влияние)
- •426 Этюды о любви
- •VI (любовный отбор)
- •428 Этюды о любви
- •429 Хосе ортега-и-гассет
- •В поисках гете
- •458 В поисках гете
- •Идеи и верования
- •Слава веласкеса
- •Хосе ортега-и-гассет
- •501 Хосе ортега-и-гассет
- •Xoce opteгa-и-гассет
- •Пуританин в искусстве
- •«Пряхи»
- •511 Хосе ортега-и-гассет
- •Гойя и народное
- •519 Хосе ортега-и-гассет
- •520 Гойя и народное
- •523 Хосе ортега-и-гассет
- •531 Хосе ортега-и-гассет
- •Гипотеза
- •Комментарий
- •Летняя соната
- •535 Хосе ортега-и-гассет
- •537 Хосе ортега-и-гассет
- •544 Комментарий
- •549 Хосе ортега-и-гассет
- •554 Комментарий
- •555 Хосе ортега-и-гассет
- •564 Комментарий
- •565 Хосе ортега-и-гассет
- •В поисках гете
- •567 Хосе ортега-и-гассет
- •57J хосе ортега-и-гассет
544 Комментарий
19 Легенде о Гайферосе и Мелисенде был посвящен особый цикл старинных романсов, источником которых является старофранцузская хроника — роман XIII в., приписанная вымышленному автору — архиепископу Турпину, одному из действующих лиц «Песни о Роланде».
20 Осмос — физическое явление медленного проникновения жид- кости через пористую преграду. Эндосмос — биологический процесс просачивания растворенных веществ из внешней среды внутрь клет- ки (в противоположность экзосмосу). Ортега противопоставляет осмос эндосмосу, не совсем точно употребляя термины.
21 Здесь Родос, здесь прыгай (латин.). В значении: покажи, на что ты способен.
22 Пример, трудный для понимания (латин.).
23 Марсилио де Сансуэнья — герой испанского романсеро.
24 Имеется в виду господство идеи абсолютного детерминизма в механистической картине мира, ведущей начало от "nuova scienza" (новой науки) Галилея, а также предвосхищение им деистической концепции возникновения и законосообразного существования Все- ленной.
25 «Совозможное» (латин.; см.: Лейбниц Г.-В. Соч., т. 1, с. 234— 235). Действительно, Лейбниц полагал условием осуществления воз- можного наличие основания в необходимом (в природе или поня- тий). Вместе с тем он сознавал трудности, которые порождаются из следования логике абсолютного детерминизма, и считал, что С этой точкой зрения «совершенно невозможно согласиться» (там же, с. 313), ибо она не дает объяснений существованию того, что не всегда необходимо, или возможности существования того, что никогда не существовало; кроме того, делает невозможными красоту универсу- ма, возможность выбора вещей, а также существование всего друго- го, «противоположное чему может быть неопровержимо доказано» (там же, с. 312, 313).
26 В данном случае имеется в виду реализм, изображение дейст- вительности (исп. verdad — правда; verídico — достоверный). Обычно этот термин употребляется по отношению к натуралистическому течению в итальянской литературе конца XIX в.
27 Меня самого (латин.).
28 Ортега иронизирует над вульгарно-материалистическими представлениями в духе Л. Бюхнера.
29 В греческой мифологии сын бога неба Урана и богини земли Геи, чудовищное существо с пятьюдесятью головами и сотней рук.
30 Одно из имен Святого Духа.
31 Из ничего (латин.).
32 Литератора, писателя (франц.).
33 «Стойкий принц» — пьеса Кальдерона,
18 Заказ № 1435 545
ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ
34 Одно вместо другого (латин.), путаница, недоразумение.
35 Комическая сила (латин.).
36 «Галатея» — пасторальный роман Сервантеса (1585). 37 В диалоге говорится, что Сократ «вынудил (собеседников) признать... что искусный трагический поэт является также и поэтом комическим» («Пир», 223 в-д.— Платон. Соч., т. 2. М., 1970, с. 156) в силу его мастерства и умения видеть жизнь с разных сторон.
38 «Я обнаруживаю свои истоки в книге, которую знал наизусть, прежде чем научился читать,— в «Дон Кихоте».
39 «Я нынче расположен к критике. Роман, который я пишу, обостряет эту склонность — ведь он произведение прежде всего кри- тическое или, скорее, анатомическое» (пер. Е. Лысенко).
40 «Ах, не Христос, не Вашингтон, не Сократ и не Вольтер нужны современному обществу, ему нужен Аристофан» (пер. Т. Ириновой).
41 Программа «позитивной философии» О. Конта строилась на идее «объективного метода», или правильного обобщения фактов, аз которых совершенно исключались так называемые спорные фак- ты, то есть теологические и метафизические (философские) идеи, в том числе принцип причинности.
42 «Это произведение — несусветная глупость. Чтобы в этом убедиться, достаточно прочесть хотя бы введение, где в сжатой форме содержатся все основные мысли. Тот, кто захотел бы созда- вать театральные шаржи в духе Аристофана на различные социа- льные теории, найдет там целые залежи смеха».
43 «Считают, что я влюблен в реальное, а между тем я ненавижу его: только из ненависти к реализму я взялся за этот роман» (пер. Т. Ириновой и М. Эйхенгольца).
44 Здесь эволюционное учение Ч. Дарвина истолковывается в ду- хе механистического детерминизма.
45 Гюстав Флобер, ненавистник буржуа (макароническое сло- восочетание, составленное из латинских, греческих, французских корней).
46 Истина (итал.).
47 Кладбище в Париже.
48 Главные герои одноименного романа Г. Флобера — последне- го произведения писателя.
ВОЛЯ К барокко (La voluntad del barroco).—- О. С., 1, p. 403—406.
Опубликовано 12 августа 1915 г. в журнале «Эспанья», основан- ном Ортегой в том же году. Данную работу можно рассматривать как «пробу пера» в новой для Ортеги. области социологии искусства.
546
КОММЕНТАРИЙ
1 Называя роман «позицией детерминизма, позитивистским ли- тературным жанром», Ортега относит эти характеристики, во-пер- вых, к социальному предназначению романа (и это явно не позити- вистское свойство); во-вторых, к его социальной функции реалисти- ческого (натуралистического — для Ортеги) «изучения» действи- тельности.
2 Гид, путеводитель (итал.).
3 Как раз в эти годы пробуждается интерес исследователей к искусству барокко, ранее считавшемуся упадочническим, диким, несоразмерным, вообще недостойным изучения. Если немецкий ис- кусствовед Я. Буркхардт (1818—1897) в своей книге «Культура Ита- лии в эпоху Возрождения» (I860) вынужден особо объяснять тот факт, что он уделяет внимание искусству XVII в., то Г. Вельфлин (1864—1945) в книгах «Ренессанс и барокко» (188.8), «Основные понятия истории искусства», (1915), «Италия и немецкое чувство формы» (1931), оказавших огромное влияние на изучение не только искусства, но и литературы того периода, полностью реабилитирует искусство барокко, возводит его на один уровень с предшествующим ему искусством Возрождения.
4 Вендаваль (исп.) — сильный южный ветер.
5 Сила (греч.).
6 Ужас (итал.).
7 Чудо воплощенного движения (итал.).
ЭСТЕТИКА В ТРАМВАЕ
(Estética en el tranvía).—О. С, 2, p. 33—39.
Написано в 1916 г. Опубликовано в сборнике «Наблюдатель-1». Необычное по форме и сюжету, это эссе в свое время вызвало большой интерес, проявившийся в подражательных опусах других авторов. Ортега умело соединил здесь: платоновскую концепцию любви к объекту интереса; концепцию интенционального акта, кото- рый он трактует в духе готовности к исполнению (как стремление сделать любимое совершенным), а также концепцию возможности дедукции красоты на основе феноменологического акта визуального восприятия. По Платону, любовь направляется от страстного жела- ния завоевать и удерживать то, чем овладеваешь, к выявлению красоты этого завоеванного, что, таким образом, превращает лю- бовь в устремленность к благу. Этот процесс рассмотрен в «Федре» (265 и дальше) и особенно интересно — в диалоге «Пир»: «Кто, наставленный на путь любви, будет в правильном порядке созерцать прекрасное,— наставляла Сократа некая Диотима,— тот, достигнув конца этого пути, вдруг увидит нечто удивительное, прекрасное по своей природе», нечто вечное и всегда в самом себе единообразное.
18* 547
ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ
к которому «другие разновидности прекрасного не имеют... отноше- ния» (Платон. Пир, 210е—211 д.— Соч., т. l).
Концепцию интенционального акта сознания Ортега стремился интерпретировать в духе «спасающего» размышления, то есть готовно- сти «я» превратить объект любви в нерасторжимую часть меня самого. Инструмент реализации своего намерения Ортега видел в новом направлении западноевропейской мысли — в феноменологии. В 1913 г. в серии статей под общим заголовком «Гуссерль. О понятии ощуще- ния» он подробно анализировал труды ученика Гуссерля Г. Гофмана, направленные на построение феноменологической концепции ощуще- ния как акта цельного, сложного (в отличие от попыток Г. Эббингауза и В. Вундта выделить «идеальное», «атомарное» ощущение), содержа- щего или дающего «чувственную интимность» (das sinnliche Erlebnis) реального объекта. Ортега приветствовал эту идею Гофмана, посколь- ку в соответствии с ней овладение сущностными чертами объекта могло осуществляться уже на стадии так называемых презентативных актов сознания, то есть в представлении, воображении объекта, в фантазии: «...мы говорим о необходимости одного реального (презентативного.— О. Ж.) акта и основанного на нем суждения, ибо только в одном этом мы открываем закон» (О. С., 1, р.251). Ортега, таким образом, полагал, что идея «спасающего» размышле- ния получила со стороны феноменологии экспериментальное под- тверждение.
1 Человек хорошего общества (франц.).
2 В «Размышлениях о «Дон Кихоте» (Предварительное размыш- ление, разд. II. Культура — Безопасность) в общем виде представ- лено видение сущности испанской культуры, или «понимание испанс- кого»... Определяющими чертами испанской культуры, по Ортеге, являются: 1) энергетическая напряженность, всегда готовая проявить себя в выдающихся творениях разного рода; 2) двусмысленность, небезопасность всего, что рождается в лоне испанской культуры; это последнее свойство является следствием того, что в каждый момент своей истории и в каждом из выдающихся творений испанская культура не подкреплена опытом прошлого и не заботится о перс- пективе развития в будущем (см.: О. С., 1, р. 83, 84).
3 Замок, загородный дом (франц.).
4 В учении Плотина «единое» («идея») Платона разрабатывается систематически; вместе с тем оно приобретает отчетливую мистичес- кую окраску. В «Эннеадах» Плотина мы встречаем учение об аб- солютной трансцендентности идеи, ее предшествовании сущему в ка- честве, умонепостигаемого принципа сущего.
5 Мироощущение Луиса де Леон тесно связано с идеями нео- платонизма.
548
КОММЕНТАРИЙ
6 Оперный театр в Мадриде, открытый в 1850 г.
7 Топтание на месте (франц.):
8 Некую идею, которая приходит мне в голову (итал.).
9 Да прославится Разнообразие Созданий, очарование мира (итал.).
10 Фуэнкарраль — ближайший в то время пригород к северу от Мадрида.
11 См. Mallarmé St. Divagations, Hamlet.
12 Куатро Каминос (букв. «четыре дороги») — площадь-перекре- сток и название района на северной окраине в Мадриде.
MUSICALIA
О. С., 2, р. 236—246
Впервые опубликовано в сборнике «Наблюдатель-III» (1921 г.). Это эссе подытоживает переориентацию художественно-эстетиче- ского мышления Ортеги в направлении социологии искусства. Для музыковеда или музыкального эстетика сопоставление романтичес- кой и новой музыки, проведенное Ортегой, может показаться не вполне убедительным и корректным. По существу, это не сопостав- ление, а противопоставление этапов европейской музыки, благодаря чему Ортега вынужден был игнорировать не только стилевые связи этих этапов, но и те изменения, которые происходили в новой музыке, в частности ее движение к неоклассицизму. Если Ортега, будучи увлечен исследованием социального эффекта новой музыки, не усматривал существенных различий в творческих исканиях Де- бюсси и Стравинского, то в современной ему музыкальной эстетике это различие проводилось со всей решительностью.
Примером подобного различения явилась статья музыкального обозревателя, философа и социолога Б. Ф. Шлецера, опубликован- ная в парижском еженедельнике «Ревю мюзикаль» 1 декабря 1923 г. Шлецер писал здесь: «Эволюция Стравинского начиная с «Петруш- ки» заключается, как мне думается, в отыскании нового музыкаль- ного искусства — динамического и объективного. Стравинский про- тивополагает его как динамическому субъективизму романтизма, так и созерцательному и пассивному субъективизму импрессиониз- ма. Со времени Бетховена исповедь, выражение и впечатление, да что там, целое музыкальное искусство всегда оказывается функцией «я», служит расширению границ этого «я» почти до бесконечности. Стравинский противостоит этому... он создает воображаемый мир, совершенно отличающийся от нашего... и ему недостает разве что возврата к природе и забвения человека или сведения его к какому- нибудь элементу этой природы, наподобие, скажем, растения или