Вопрос 4.

ОСНОВНЫЕ МАТЕРИАЛЬНЫЕ КОНСТРУКЦИИ СОВРЕМЕННОЙ КНИГИ, их исторические прототипы.

_________________________________________________________________

Наиболее распространенная материальная конструкция современной книги - «МЯГКИЙ (или гибкий) КОДЕКС».

Помимо этого существует конструкция «РАСКЛАДУШКА» (иначе «гармоника», или «ширма»), реже встречается конструкция «СТОПА ТАБЛИЦ», еще реже «СВИТОК».

Удобство КОДЕКСА заключается в том, что он предусматривает возможность и сквозного, и выборочного чтения.

СВИТОК удобен только в последовательном чтении, стопа таблиц - в выборочном.

РАСКЛАДУШКА являет собой переходную форму от свитка к кодексу и повышает эффект рекламного, игрового экспонирования эмоционально-образно выраженной информации.

Современная форма книги - продукт исторической эволюции.

________________________________________________________________

ИСТОРИЧЕСКИЕ ПРОТОТИПЫ.

- В современной книгоиздательской практике существует несколько устойчивых форм материальной конструкции книги, каждая из которых имеет свои исторические прототипы. К наиболее удобным, а потому и наиболее распространенным, относится конструкция, именуемая гибкий кодекс.

ГИБКИЙ КОДЕКС представляет собой блок сфальцованных (согнутых и скрепленных по корешку листов бумаги или любого другого гибкого материала. В Древнем Риме существовала конструкция жесткий кодекс, состоящая из деревянных вощеных таблиц, скрепляемых шнуром, продетым в отверстия, просверленные по внутреннему полю. Конструкция кодекс удобна в том отношении, •что допускает и сквозное1(последовательное, непрерывное), и выборочное чтение]

-Другая конструкция, известная современности, - это РАСКЛАДУШКА, или ширма. Наибольшее распространение она имеет в изданиях для самых маленьких детей и в рекламной продукции. Прототипы таких конструкций находим в средневековой китайской и японской книге. Конструкция «ширма» несколько затрудняет выборочное чтение, однако обладает тем преимуществом, что книжное пространство, состоящее из текстовых и изобразительных элементов, позволяет представить как панораму, в чем выражается, в известном смысле, игровой момент.

- Третья конструкция, используемая в книгопроизводстве, - СТОПА ТАБЛИЦ заключенных в папку. Так издаются альбомы, пользование которыми предполагает, в основном, выборочное восприятие элементов (подобных экспонатам выставки), составляющих издание. Прародительной формой такой конструкции можно считать совокупность обожженых глиняных таблиц, хранившихся в деревянных ящиках. Так выглядели книги народов Древнего Двуречья.

- Весьма распространенной в прошлом и чрезвычайно редко используемой в настоящее время конструкцией книги является конструкция [«СВИТОК»'Папирусный свиток египтян, шелковый и бумажный свитки китайцев и японцев] принадлежат, в основном, древнему миру, когда грамотность была распространена слабо и книги представляли собой на столько средство общения между людьми, сколько кладезь тайной премудрости, сохраняемой и оберегаемой от непосвященных.

Пользование свитком предполагает непрерывное и последовательное считывание информации в условиях достатка времени и места. Поэтому с развитием грамотности и ускорения темпа жизни эта конструкция почти вышла из употребления. Однако нельзя не отметить такое достоинство свиткообразной конструкции, как простота и компактность формы, где целостность книги предопределяется не дополнительными приспособлениями, а изначальной целостностью материала, несущего информацию. Поэтому в таких областях хранения и распространения информации, как микрофильмирование и магнитные записи, конструкция «свиток» используется широко.

6 --Низкий % грамотных + засекреченность информации (культовые знания только для жрецов) привели к созданию свитка. --Чтение: сквозное. -- форма письменности: иероглифика(смешанное письмо, соединяющ. В себе элементы идеографической, слоговой и фонетической формы письма). -- Портативность книги. -- Физическая связанность всех элементов пространственной разверстки текста.В горизонтальном свитке строки либо располагаются сверху вниз, либо укорачиваются сообразно удобству зрительного восприятия и, располагаясь параллельно большой оси развертки, группируются в прямоугольные текстовые блоки. Изобразительные элементы, включаемые в композицию, служат здесь не только смысловым целям. Они помогали сохранить в зрительной памяти «путь» чтения на случай возвратов к уже прочитанному. -- материал: папирус. -- Инструмент письма: тростниковое перо. Использовали черную и красную краску. Для изображения и другие цвета. вплоть до позднего времени для записи религиозных текстов использовалась старая, смешанная система письма и не делалось никаких попыток реформировать приспособленную для тайнописи конструкцию книги, свиток.

-- в большей мере, чем в Египте, развита светская культура, которая стимулировала развитие формы книги, приспособленной к выборочному чтению – стопы таблиц. -- чтение: динамичное, выборочное. -- форма письменности: сначала в знаках угадываются предметы, но потом письмо трансформируется в абстрактную клинопись. Одновременно с этим происходит процесс как бы «раздвоения» письменного знака на знак, обозначающий образ понятия, и знак, обозначающий его звучание. Каждый знак клинописи представляет собой комбинацию нескольких типов клинообразных отпечатков (на поверхности сырой глины) деревянной палочки — вертикальных, горизонтальных и наклонных. -- стопа хранилась в деревянном ящике. -- Знаки располагались параллельными рядами (строками), длина которых, как и высота текстового блока, ограничивалась расстояниями между двумя параллельными сторонами прямоугольника изобразительной поверхности. Производственно-технологические обстоятельства послужили причиной появления полей в этих глиняных страницах. во избежание путаницы таблиц внутри ящика их стали нумеровать. Это первый в истории из известных нам случаев фолиации (от лат. folio— лист). Точно так же впервые в истории книжного дела встречаем мы в глиняной книге колонтитул (повторяющееся на каждой таблице название рукописи). Благодаря этому элементу достигалась цель не допустить случаи миграции таблиц из ящика в ящик. Некоторые шумерские книги — те, что содержали гимны, диалоги, заклинания, плачи, после этих текстов снабжались колофоном, кратким пояснением классификационного смысла -- Материал: глина, после нанесения знаков, ее подсушивали, реже - обжигали. Разница в материале у Египта и Двуречья обусловлена тем, что в Двуречье располагало иным материалом нежели Египет – глиной, которая была достаточно рано освоена. -- Инструмент: трехгранная деревянная палочка. -- такая книга не горит. Но достаточно громоздкая и хрупкая.

№7 ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ ПИСЬМЕННОСТИ.

Возникает в эпоху верхнего палеолита (Ляско и пещера Альтамира).

- Картиночное (рисуночное) письмо: может быть понято без знания языка народа, его создавшего, то есть, получается, любым человеком, однако, для дешифровки пиктограмм все же необходимы историко-этнографические знания.

- Идеографическое письмо: знаки идеографии отдаленно напоминают образы конкретных предметов, однако обозначают явления и понятия, не укладывающиеся в примитивные зрительные рамки, как то: жизнь, смерть, движение как вечная жизнь и статика как временная смерть.

- Иероглифическое письмо

В иероглифическом письме зачастую трудно различить исходное изображение, лежащее в его основе. В иероглифах появляются типичные конструктивные элементы, повторяющиеся в разных знаках. Вероятно, причиной этого было стремление человека упростить запись письменного текста, упростить обучение письму. Тем не менее, иероглифическое письмо по-прежнему сохраняло существенный недостаток: оно не имело никакой связи с произношением слова. В результате письменная и устная речь существовали как бы по отдельности. Кроме того, в языках, для которых характерно изменение формы слова в зависимости от его синтаксической роли, приходилось дополнять иероглифы специальными обозначениями для форм слов.

- Словесно – слоговое письмо (Шумер): один и тот же знак наделяется смыслом то слова, то слога. От неверной его интерпретации предостерегали детерминативы (указатели характера смысла чтения).

- Фонетическое письмо (появляется в Финикии): знак соответствует звуку.Буквенно-звуковые знаки впервые появились в древнеегипетском письме, а первая чисто звуковая система письма была создана в конце II тысячелетия до н.э. наиболее передовым торговым народом древности — финикийцами; от финикийцев это письмо было заимствовано евреями, арамейцами, греками, а затем получило распространение у большинства народов мира.

Дополнительные виды: Предметное (узелковое) – индейцы майя (когда текстовые сообщения кодировались путем завязывания узелков)

Ракушечное (Новая Зеландия) – вампум; Агамическое (друиды).

ВОПРОС №8 Детерминация понятий Графема и Фонема

Графе́ма (от греч. — пишу) — единица письменной речи (в алфавите — буква, в неалфавитных системах письма — слоговой знак, иероглиф, идеограмма и др.).

Графема однозначно отличима от любой другой единицы этой же письменности.

Одна и та же графема может принимать различные конкретные формы (аллографы, глифы, начертания), но должна сохранять некоторую схему построения, «СКЕЛЕТ» буквы или знака, дискретно отличающий его от других букв (знаков) данной письменности, независимо от гарнитуры шрифта, индивидуального почерка и проч.

Понятие введено в 1912 г. Иваном Александровичем Бодуэном де Куртенэ

Фоне́ма (др.-греч. — «звук») — минимальная единица звукового строя языка. Фонема не имеет самостоятельного лексического или грамматического значения, но служит для различения и отождествления значимых единиц языка (морфем и слов):

-при замене одной фонемы на другую получится другое слово (<д>ом — <т>ом);

-при изменении порядка следования фонем также получится другое слово (<сон> — <нос>);

-при удалении фонемы также получится другое слово (т<р>он — тон).

Термин «фонема» в близком современному смысле ввели работавшие в Казани польско-российские лингвисты Н. В. Крушевский и И. А. Бодуэн де Куртенэ (после ранней смерти Крушевского Бодуэн де Куртенэ указывал на его приоритет).

Фонема как абстрактная единица языка соответствует звуку речи как конкретной единице, в которой фонема материально реализуется. Строго говоря, звуки речи бесконечно разнообразны; достаточно точный физический анализ может показать, что один человек никогда не произносит одинаково один и тот же звук (например, ударный [а́]). Однако пока все эти варианты произношения позволяют правильно опознавать и различать слова, звук [а́] во всех его вариантах будет являться реализацией одной и той же фонемы <а>.

Фонема — объект изучения фонологии. Это понятие играет важную роль при решении таких практических задач, как разработка алфавитов, принципов орфографии и т. п.

Минимальная единица жестовых языков ранее называлась хиремой, но в послед время стала назыв фонемой

Вопрос №9. Ян Чихольд о традиции и конвенции в книжном искусстве.

Традиция и конвенция предшествуют всему типографскому искусству. Traditio происходит от латинского trado — я передаю — и означает передачу от поколения к поколению преданий, обычаев, обучение, учение. Слово «конвенция» происходит от convenio — сходиться — и означает соглашение.

Форма наших букв — как в старинных рукописях и надписях, так и в применяемых сейчас рисунках шрифтов — отражение постепенно застывшей конвенции, соглашения, которое сложилось в длительной борьбе. И после эпохи Возрождения во многих европейских странах «ломаные» национальные шрифты противопоставлялись антикве.

Рисунки шрифтов Клода Гарамона, возникшие около 1530 года в Париже, по своей ясности, удобочитаемости и красоте вряд ли могут быть превзойдены. Они появились тогда, когда западноевропейская книга как вещь сбросила с себя средневековую тяжеловесность и приняла ту форму, которая и сейчас еще является наилучшей: стройное, вертикально стоящее прямоугольное тело, образованное из сфальцованных тетрадей и сшитых в корешке листов, в переплете,

выступающие края которого защищают обрез.

За последние сто пятьдесят лет (или около этого) над формой книги манипулировали самым различным образом. Сначала применяемые печатные шрифты заострились и утончились, книге стали придавать произвольно широкие пропорции, и она утратила свою портативность; затем принялись так сильно выглаживать бумагу, что страдали даже волокна, а вместе с тем и ее долговечность; наконец, начались реформаторские поиски англичанина Уильяма Морриса и его подражателей, и в заключение выступили на сцену немецкие художники шрифта первых трех десятилетий нашего века, большая часть которых сейчас забыта.

Типография старинной книги — драгоценное наследство, достойное того, чтобы мы продолжали им пользоваться. Типография самым тесным образом связана с техникой, но техника сама по себе никогда не превращается в искусство.

На примере Чихольда видно насколько графический дизайн и типографика привязаны к конкретной художественной идеологии и ее личностному переживанию, а все достижения основаны на торжестве и противоборстве интеллектуальных дискурсов и мировоззрений.

Ян Чихольд "Облик книги"

11

. Конструкция "гибкий кодекс", ее происхождение и достоинства.

Конструкция "гибкий кодекс" представляет собой разновидность конструкции "кодекс", зародившейся в древнем Риме. Конструкция гибкого кодекса представляет собой скрепленные листы бумагоподобного материала (первоначально - пергамента) и эволюционирует от конструкции "жесткий кодекс", где листы бумаги заменялись глиняными табличками.

Такая форма книги сочетает в себе лучшие качества двух предшествующих - "стопы таблиц", имеющей начало в Древнем Двуречье, и свитка, используемого в Древнем Египте: малый вес и относительное удобство переноски по сравнению с глиняными таблицами; возможность организации выборочного чтения, чего не могла дать конструкция свитка. Также следует отметить такое преимущество как отсутствие путаницы страниц, достигнутое за счет скрепления их между собой. У народов Двуречья таблицы были объединены только деревянным футляром и легко могли быть спутаны. (Эта проблема была решена с изобретением колонтитула, впервые примененного именно в Двуречье).

За счет этих достоинств конструкция "Гибкий кодекс" является наиболее распространенной в современном книгоиздании.

12.

Книжное искусство феодальной Японии.

Книжное искусство феодальной Японии представляет исключительный интерес для историка книги. Здесь раньше, чем в Европе, начала использоваться бумага, пришедшая в Японию из Корее в 6 в. Предшественником бумаги в японской книге был лакированный шелк, использовавшийся, например, для свитка эмакимоно. Эмакимоно представляет собой горизонтальный свиток, в отличие от, например, вертикального египетского и греческого (до наших дней не дошедшего)

Композиционные особенности японского свитка отличны от европейских. Нижнее поле всегда минимально, верхнее, представляющее небо, очень велико. Отсюда - белое пространство бумаги в японском свитке воспринимается как воздух, объединяющий все.

Конструкция эмакимоно - предшественник "орихона" (в переводе - "вихревые страницы"). Используется вплоть до 19в.

Орихон - раскладушка, т.е. запечатывается всегда только одна сторона листа: предусмотрена ксилография.

Третий тип японской книги - го-сан-бан (книга-бабочка). Это односторонний кодекс. Нижнее поле, по традиции, маленькое, верхнее - очень большое; боковые поля минимальны. Печать производится с наборной формы.

Отсюда можем заметить одновременной развитие конструкции книги и техники ее изготовления.

Отдельный интерес представляет внешнее оформление книги. Эмакимоно обертывается шелковой тканью, подклеиваемой перед началом текста. У орихона по краям есть две плашки из плотной цветной бумаги. Го-сан-бан одевается в бумажную обложку. Цвет обложки го-сан-бана - сигнал читателю о содержании книги (например, красная обложка - исторический текст, желтая - развлекательный и т.п.) Здесь можно уже заметить тенденцию к серийности изданий.

Также отметим, что книжная форма демократизуется в значительной степени за счет материала (бумага - один из самых дешевых материалов)

14.

Иллюстрация (от лат. illustratio - освещение, разъяснение, наглядное изображение) - изображение поясняющее, истолковывающее или дополняющее текст.

Основные функции:

информативность, декоративность

ритмизация книжного пространства (соот-но и процесса чтения)

активизация эмоционального, творческого отношения читателя-зрителя к тексту

"высвечивание" внутренних смыслов текста

15. Предпосылки изобретения книгопечатания в Европе

1. материальная. появление бумаги в Европе, т.к. использование новой техники не компенсировало бы дороговизну материала.

2. социальная - развитие городов, ликвидация неграмотности, средневековые университеты. потребность в дешевой книге.

3. художественная. книга эпохи, предшествующей книгопечатанию, вполне сложилась как художественная форма. И эта форма не требовала коррекции ни тогда, ни в последующие эпохи.

4. техническая - давнее знание печати с рельефной формы. И.Гуттенберг придумал печатный станок, усовершенствовав виноградный пресс+изобрел конструкцию и сплав литер, типографскую краску, лигатуры (слитное написание двух букв)

• психологическая (интеллектуальная) - человек осозает себя как критический индивидуум. Эпоха Возрождения в Италии. Книга, общение с ней - наиблагоприятнейшая среда для развития индивидуальной личности.

16

Сущность технического изобретения Гутенберга состоит в том, что, обратившись к способу печатания с наборной формы, он изобрел инструмент для стандартной отливки литер, типографский сплав и типографскую краску, а так же сконструировал печатный пресс. Помощником Гутенберга был Петер Шеффер. Исследователи полагают, что техническим гением в этом содружестве был Гутенберг, а художником - Шеффер. Однако, происходя из семьи золотых дел мастеров, Гутенберг, несомненно, и сам занимался вырезыванием пунсонов, или пуансонов (стальных форм, вбиваемых в медь для получения матриц - форм для отливки литер), разработкой шрифтов и составлением набора.

17

Это следует особо отметить, так как в изданиях Гутенберга и рубрицирование, и декорирование книг делалось от руки рубрикаторами и иллюминаторами. Таким образом, приходится констатировать, что даже в техническом отношении Гутенберг не полностью порвал с рукописной традицией. Что же касается характера шрифтов и организации текстовой полосы, то в этом вопросе вообще не было никаких расхождений с эстетикой рукописной книги. Для достижения плотности набора и выравнивания правого края текстового блока, Гутенберг вводил в шрифт лигатуры (слитные написания двух букв) и множество вариантов одной и той же буквы. Однако множественность ячеек для литер в кассе наборщика затрудняла и замедляла процесс набора, то есть не способствовала удешевлению книги.

18

Термин впервые употреблён Бернардом фон Малинкродтом в 1639 году в памфлете «De ortu et progressu artis typographicae» («Развитие прогресса типографического искусства») и закрепился в XVIII веке. Инкунабулы делят на два типа: ксилографические и типографические

ИНКУНАБУЛА (от лат. incunabula – «колыбель»), всякая книга, напечатанная на начальном этапе книгопечатания (1450–1500), после изобретения Иоганном Гутенбергом (ок. 1400–1468) подвижных металлических литер. По оценкам, всего было выпущено порядка 40 000 инкунабул (из них ок. 30 000 составляют книги), сохранившиеся приблизительно в 500 000 экземпляров. У коллекционеров и в библиотеках Северной Америки представлена примерно треть изданий.

Инкунабулы интересны как предшественники современного книгопечатания и издательской деятельности. Приведя эпоху рукописных книг, или манускриптов, к завершению, инкунабулы задали образец для современных книг. Величайшим сокровищем среди редких инкунабул является 42-строчная Библия Гутенберга (1456). Ныне в мире насчитывается ок. 40 экземпляров этого издания. Многие исследователи склонны считать, что недавно открытый Требник Констанс, три копии которого известны, опередил Библию Гутенберга на три или четыре года.

Для первых инкунабул характерен утяжеленный рисунок шрифта, грубые бумага и переплеты. Но уже к концу 15 в. стали использоваться более утонченные шрифты. Многие специалисты считают самым красивым изданием эпохи Возрождения Гипнэротомахию Полифила (Hypnerotomachia Poliphili) Франческо Колонны, изданную в 1499 с иллюстрациями в типографии Альдо Мануччи. Среди первых инкунабул – Индульгенция папы Николая V (1455), Бенедиктинская псалтирь (1459), Католикон Иоганна Бальба, а также Донат, Сенека, Цицерон и другие античные авторы. В этот период книги выходили исключительно на латыни. Ближе к концу столетия появились издания на живых языках, древнегреческом (в 1479) и древнееврейском. Тематически они очень разные – математика, медицина, астрология, музыка, путешествия и право. Что касается характерных черт инкунабул, то издательская марка была введена в Кёльне Иоганном Келхоффом Старшим (ум. ок. 1493), цветную печать изобрел Петер Шёффер (ок. 1425 – ок. 1505), а позднее – Эрхард Ратдольт (ок. 1442–1528); нечто подобное современным титульным листам впервые появилось у Шёффера. Цветные инициалы (иногда их исполняли от руки) – пережиток рукописных средневековых книг.

Богатыми собраниями инкунабул обладают библиотека Ватикана, Библиотека Конгресса, Британский музей, Национальная библиотека в Париже, Бодлианская библиотека Оксфордского университета, библиотеки Пирпонта Моргана и Г.Э.Хантингтона. Ценные инкунабулы хранятся в других библиотеках. Разрушительное землетрясение и последовавший за ним пожар в Сан-Франциско привели к гибели коллекции Сутра из 4000 инкунабул в 1906; много инкунабул погибло при пожаре старой библиотеки Гарвардского университета.

Идентификация и каталогизация инкунабул требуют от коллекционеров и библиотечных работников глубоких знаний. Среди источников, помогающих установлению инкунабул, можно назвать немецкий Сводный каталог инкунабул (Gesamtkatalog der Wiegendrucke, 8 тт., 1925–1940, переработанное издание выходит с 1968), Каталог книг, напечатанных в 15 в., ныне находящихся в Британском музее

19

Однако форзац может быть использован и как изобразительная площадь: с одной стороны — для украшения книги, с другой — для создания связи Между оформлением крышек и элементами оформления книжного блока, наконец — как продолжение оформления переплета для тематического раскрытии содержания или создания определенных ассоциаций, связанных либо с фамилией автора, либо с названием произведения, либо с отдельными деталями содержания.

Нужно заметить, что в практике нашей издательской работы не дооценивается значение форзаца и потому очень часто встречаются издания, в которых форзацем служит белая печатная бумага установленной стандартом плотности. Между тем форзац хотя бы даже по цвету должен быть увязан и с расцветкой материалов крышки и с цветом тиснения Поэтому крайне нелепо выглядит издание в яркооранжевом коленкоре с вишневым и черным тиснением на нем и с белым форзацем, после которого на титуле и иа шмуцтитулах применяется красная краска. Применение белого форзаца нужно считать допустимым лишь в ограниченном числе случаев, когда белый цвет увязывается и с материалами крышки и тиснения и со всем оформлением издания; однако и в этом случае желательно, чтобы форзац по плотности или по фактуре отличался от текстовой бу­маги Целесообразнее же вообще говоря применять не белую бумагу, а с легким оттенком, например бледножелтую или бледнопалевую

Другой вид форзаца, едва ли намного более удачный,—применение цветной обложечной бумаги. И в данном случае площадь фор-оаца никак не используется. Применение форзаца из обложечной бумаги требует цветовой его увязки с материалами переплета или с тиснением путем создания менее контрастных или более контраст-ных цветовых соотношений. Следует при этом избегать полной однотонности материала переплета и форзаца, что может имен, место в составных переплетах (например, № 5) или цельнобумажны\

переплетах, когда одна и та же обложечная бумага может быть применена и для крышек и для форзаца.

Значительно лучший эффект дают форзацы, специально подготовленные для группы изданий или для отдельных индивидуальных изданий. Простейший способ получения таких форзацев—сплошная окраска белой или обложечной (нежелательно из-за цветного оборота) бумаги литографским способом — не может быть признан удовлетворительным во всех случаях, так как отличается от применения обложечной бумаги только тем, что при окраске имеется возможность подобрать цвет в увязке с материалами крышки

Другим способом является нанесение какого-либо беспредметного узора (способами плоской или глубокой печати) на печатною или обложечную (менее желательно) бумагу (рис 138) Этот способ может быть использован для заготовки форзаца на целый ряд изданий, так сказать «впрок», причем при печати имеется возможность изменения цвете печатной краски, с тем чтобы разнообразить расцветку форзаца раз-ных изданий и облегчит, подбор форзацев и материалов крышек.К этой же группе форзацев нужно отнести так называемые мраморированные форзацы, которые в условиях современной полиграфической техники могут быть осуществлены печатью в одну-две краски с пло-ских или глубоких форм

Такого рода форзацы можно было бы назвать беспредметными — групповыми или серийными.

Возможны и индивидуальные беспредметные форзацы, их изготов-ление в общих чертах ничем не отличается от упомянутого выше;

существо дела лишь в том, что при таком приеме изготовлении индивидуального форзаца имеется возможность добиться увязки в pасцветке материалов, в графическом оформлении крышки, форзаца и издания.

Наконец, нужно упомянуть о форзацах (рис 139), имеющих либо кои кретиую орнаментику, либо рисунок или монтаж, связывающие форзац с содержанием издания, с представлением об авторе и т п Такой форзац, назовем его условно тематическим, обычно выполняется способом плоской печати в одну-две, реже — в три краски Само собой понятно, что индивидуальный сюжетный форзац является наилучшей формой, так как способствует раскрытию содержания издания или возникновению определенных ассоциаций, связанных с изданием. Вместе с тем такой форзац представляет возможности наиболее тесной цветовой и графической увязки всех элементов издания вплоть до изобразительной манеры в рисунках или орнаменте Не нужно впрочем- считать, что каждое издание требует сюжетного форзаца Нет нужды доказывать, что в учебниках, большинстве научных, спра-вочно-инфорчационных, производственно-инструктивных, агитмассовых изданий сюжетный форзац будет представлять трудно разрешимую графически задачу и, пожалуй, будет неуместен. Сюжетный форзац может и должен найти применение в изданиях классиков, в собраниях сочинений, в юбилейных изданиях, в художественной литературе п в ограниченном числе других случаев

Замечания, сделанные в отношении форзаца, следует pacnpocipa нить на подбор расцветки каптала и цвет закраски обреза И каптал и расцветку по закраске обреза следует подбирать в цветах, близких к основным материалам переплета (ткань, бумага), форзаца, хотя быть может и отличающихся по тональности (более светлых или более темных)

Аналогичные замечания могут быть сделаны и в отношении ленточки-закладки

В заключение нужно отметить, что при решении комплекса во-просов, связанных с оформлением переплета, необходимо иметь в виду, чю переплет является одним из элементов книги и потому для дости жения единства и цельности оформления всего издания желательно (а иногда и необходимо) соблюдение общих принципов оформления (оформление текста, иллюстрации и т. д ) в оформлении переплета Процесс подготовки переплета к производству имеет некоторые особенности и потому мы вкратце остановимся на них Как упоминалось выше, при заказе переплета художнику, он должен быть поставлен в известность относительно разновидности переплета, воз-можных к использованию материалов, размеров крышки (точно или с большим приближением в части толщины издания) Сверх этого художник должен быть ознакомлен, так же как и при заказе обложки, с содержанием издания Далее, должны быть даны исчерпывающие сведения относительно количества красок и прогонов ьри печати на сторонках, корешке, относительно характера и вида форзаца.

При приеме заказа, помимо оценки чисто графической стропы рисунка художника, должны быть проконтролированы размеры всех элементов заказа. При этом целесообразно размеры форзаца увеличивать против требуемых стандартом на 3—4 мм в обоих направлениях с учетом возможности двукратного обреза.

Для форм переплетного тиснения изготовляются по большей части медные, реже железные или стальные штампы, а иногда (при малых тиражах — 2—3 тыс.) цинковые клише, с которых снимаются матрицы и изготовляются никелированные гартовые стереотипы (и расчета один комплект стереотипа на 250—350 экз.).

Штампы должны иметь высокое очко — на 3,5—4,5 мм выше непечатающих элементов, а цинковые клише должны быть глубоко травленными. По установлении точного объема издания заказывается пробная крышка, для изготовления которой из бумаги издания делается макетный книжный блок в точном объеме книги. Этот макетный экземпляр служит для утверждения обрезки и элементов обработки книжного блока, а экземпляр крышки—для утверждения ее изготовления и печати на ней; все дополнительные указания делаются на макетном экземпляре крышки и блока.

20

Ксилография (Греч. xylon - дерево и grapho - пишу, рисую) - гравюра на дереве, один из видов высокой печати и древнейшая техника гравюры вообще. Известна на Востоке уже более тысячи лет. В Европе появилась в эпоху Раннего Возрождения (конец XIV в.) и получила развитие в XV-XVI вв. В России известна с середины XVI в. Существуют две основные разновидности: обрезная (или продольная) и торцовая ксилография. Обрезная относится к первоначальному, самому древнему ее виду и в классической форме сегодня почти не встречается. Режется на доске, у которой древесные волокна идут параллельно поверхности. С этой целью выбираются породы деревьев средней твердости - груша, яблоня, клен, ольха, липа; для тонких работ - пальма и самшит. На хорошо отполированную поверхность доски пером или кистью наносят рисунок. Затем ножами различных размеров и разной формы каждая линия рисунка обрезается с обеих сторон. После этого ножами и долотцами разных сечений выдалбливаются, вычищаются пробелы между штрихами. Таким образом не деревянной доске появляется выпуклая печатная форма - рисунок с контурами, возвышающимися над плоскостью фона. На него валиком или тампоном наносят типографскую краску и притискивают бумагу вручную (притирая специальной косточкой) или на печатном станке. Современные художники, выполняя гравюру на продольном спиле дерева, используют штихели. В отличие от вышеописанного способа, когда изображение прорисовано комбинациями черных штрихов по белому фону, в данном случае происходит наоборот: изображение оказывается как бы утопленным, углубленным по отношению к поверхности доски, а печатающим элементом становится фон. Торцовая ксилография, изобретателем которой считается англичанин Т. Бьюик (1753- 1828), отличается от продольной тем, что для нее берется доска поперечного распила. Используется дерево твердых пород - пальма, бук, самшит, вишня. Так как толщина ствола чаще всего бывает меньше, чем требуется для гравюры, доски склеивают, подбирая древесину без дефектов и одинаковой плотности. Таким образом получается однородная доска с мелкозернистой текстурой. Работая по ней, уже не нужно преодолевать сопротивление древесных волокон, сбивающих свободное движение руки художника, как это происходит при выполнении продольной ксилографии. Твердая однородная поверхность дерева диктует применение специальных инструментов - штихелей, аналогичных тем, что используют при гравировании на металле. Такими инструментами можно выполнять самую тонкую штриховку в любых направлениях, что существенно расширяет художественные возможности гравюры на дереве. Эта особенность оказалась чрезвычайно важной в репродукционной ксилографии XIX в., когда с помощью тонального решения надо было передать впечатление от живописного оригинала. Поэтому торцовая гравюра получила еще одно название - тоновая гравюра на дереве. Кроме черно-белой существует цветная ксилография. Главное ее отличие от тоновой заключается в том, что она печатается не с одной, а с трех и более досок. При этом каждому цвету соответствует отдельная доска. Печать осуществляется последовательно со всех досок в строгой очередности, начиная с самой светлой и заканчивая наиболее насыщенной краской.

21

из википедии

Ренессансная антиква

Ренессансные антиквы по внешним чертам и времени создания относятся к двум группам: венецианской и итало-французской.

Венецианская антиква появилась раньше, она ближе всего к прототипу — письму ширококонечным пером. Контраст между основными и вспомогательными штрихами небольшой, оси овальных элементов наклонены, засечки асимметричны, каплевидные элементы имеют форму следа от прямоугольного пера, перемычка в букве е наклонная.

Современные шрифты на основе венецианской антиквы Николя Жансона и Франческо Гриффо — Adobe Jenson, Nicolaus, Centaur.

Итало-французская антиква — более поздняя, XVI века; к этому времени изготовление шрифтов достигло большего совершенства, что позволило увеличить контраст между штрихами. Перемычка в букве е стала горизонтальной, тоньше и более правильной формы стали засечки, капли стали более округлыми.

Сегодня представлена шрифтами Гарамон, Palatino, Bembo, Caslon и другими на основе работ Клода Гарамона, Альда Мануция и прочих авторов.

Общий вид готических символов определяется использованием в качестве пишущих приборов гусиных перьев, обрезанных по диагонали. Пишущая кромка в большинстве случаев располагается под углом 45° к базовой линии строки. Буквы расположены очень плотно, и ширина межштриховых промежутков близка к ширине штрихов — это объясняется необходимостью экономии дорогостоящего пергамента (отсюда английское название готического письма — Blackletter). Широко используются лигатуры и сокращения.

22

23.

Об актуальности для Европы ХУ века изобретения Гутенберга свидетельствует факт чрезвычайно быстрого распространения книгопечатания по городам и странам Западной и Центральной Европы. Первым после Майнца городом, в котором возникла типография, был Бамберг (ок. 1457 г., печатник Альбрехт Пфистер). Следующий город, где появилось книгопечатание, - Страсбург (1458 г., печатник Ментелин). В 1465 г. типографии открылись в Кельне и монастыре Субиако, близ Рима. Около 1465 г. книгопечатание появилось в северных провинциях Нидерландов. В 1467 г. типографское дело стало развиваться в Эльтвиле, в 1468 - в Аугсбурге и Базеле, в 1469 - в Риме, в 1470 - в Нюрнберге, Венеции и Париже, в 1473 - в Алсте (Бельгия) и Будапеште, ок. 1473 - в Кракове. В 1474 г. книгопечатание пришло в испанский город Валенсию. В том же году английский первопечатник Кэкстон выпустил в Брюгге (в Нидерландах) первую книгу на английском языке, а в 1476 г. основал типографию в Вестминстере. В 1482 г. начали печатать книги в Вене, в 1483 - в Стокгольме, в 1487 - в Фару (Португалия) и в Праге.

Почетное место в истории печатного искусства принадлежит Венеции, где с 1470 по 1480 гг. работал Иенсон, француз по происхождению, ученик немецких типографов, мастер шрифтов, признаваемых наилучшими и его современниками, и потомками (их старался возродить в конце Х1Х в. англичанин Уильям Моррис). Спустя 90 лет после смерти Иенсона, в 1494 г. здесь возникла типография Альда Мануция, собравшего вокруг себя ученых-эллинистов. В этой типографии работал знаменитый шрифтовик Франческо Гриффо да Болонья. Эта типография дала начало издательскому дому Мануциев, просуществовавшего до второй половины ХУ1 в.

Практически к концу ХУ - началу ХУ1 вв. техника книгопечатания стала достоянием всей Европы. Каждый народ создавал печатную книгу в согласии со своей культурной традицией. И все же специфические законы искусства книгопечатания признавались всеми. Они предопределялись новой техникой.

24

Резцовая гравюра

(нем. Stich, франц. gravure au burin, англ. engraving), старейшая разновидность гравюры на металле (преимущественно меди), в которой углублённые элементы печатной формы создаются (прорезаются) с помощью штихеля. Резцовая гравюра возникла на основе украшения резьбой различных металлических изделий. В средние века распространился приём заполнения врезанных в металл линий цветным составом, главным образом чернью. Подобное изображение можно было оттискивать на бумаге. Размножение этих оттисков, имевших первоначально значение образцов для оружейников и ювелиров, привело (очевидно, в первой половине XV в.) к появлению собственно резцовой гравюры. Первые примеры резцовой гравюры - наивно выполненные игральные карты, листы с изображением Богоматери, святых, евангельских сцен и т. п., распространявшиеся в долине р. Рейн, в Эльзасе и Нидерландах. Искусство резцовой гравюры совершенствовалось в XV в. в работах анонимных мастеров (мастер ES) и достигло расцвета к концу XV в. в творчестве М. Шонгауэра, А. Дюрера в Германии, А. Поллайоло, А. Мантеньи и М. Раймонди в Италии, в XVI в. в Нидерландах (Лука Лейденский), в XVII в. во Франции (Р. Нантёй и др.). Мастера резцовой гравюры добивались большой убедительности в передаче облика человека, бытовых деталей, фактуры различных материалов, решали сложнейшие задачи анатомического, перспективного и композиционного построения. Для техники резцовой гравюры характерна строгая ритмика линий, образующих параллельные ряды или косую сетку; чёткие штрихи точно очерчивают и моделируют объёмную форму, а их частота и насыщенность передают светотеневые градации. Однако известная ограниченность художественных возможностей резцовой гравюры (например, в передаче световоздушной среды, живого многообразия природы), её исключительная трудоёмкость привели в XVII в. к торжеству в гравюре техники офорта и его разновидностей. Областью резцовой гравюры, сохранявшейся за ней до XIX в., осталось исполнение географических карт, видов городов (ведут), научных иллюстраций и особенно репродукций произведений живописи, скульптуры и архитектуры для изданий альбомного типа (так называемых увражей).

В России (после кратковременных опытов в книжной орнаментике в XVI в.) техника резцовой гравюры распространилась с помощью украинских мастеров (И. Щирский и др.) в конце XVII в. и использовалась в оформлении печатных изданий (работы А. Трухменского и Л. Бунина). В XVIII в. видовые, батальные и резцовые гравюры иных жанров выполняли братья А. Ф. и И. Ф. Зубовы; к резцовой гравюре в сочетании с офортом обращались портретисты Е. П. Чемесов и Г. И. Скородумов. В XIX в. в петербургской АХ традиции резцовой гравюры сохранялись в творчестве Н. И. Уткина, А. Г. Ухтомского, Ф. И. Иордана. В начале XIX в. особым видом была "очерковая" (контурно-линейная) резцовая гравюра, образцы которой широко распространялись в качестве иллюстраций (преимущественно к произведениям античных авторов) и выполнялись по рисункам художников классицизма (например, резцовые гравюры итальянского мастера Т. Пироли по рисункам Дж. Флаксмена): в России совершенства в этом виде достиг Ф. П. Толстой. С развитием фотомеханичских способов репродукции резцовая гравюра в значительной мере утрачивает своё значение; со второй половины XIX в. она применяется в основном при изготовлении государственных бумаг, денежных знаков и т. п. Разновидности резцовой гравюры на стали (первая половина XIX в.), органическом стекле или пластмассе (XX в.) не имели для искусства большого значения. Вместе с тем в XX в. выдвигается ряд крупных мастеров резцовой гравюры в её "чистом" виде (Д. И. Митрохин в СССР, Ж. Лабурер во Франции, Д. Галанис в Греции и др.).

25

В международной практике книговедения принято уделять особое внимание изучению инкунабул (лат. inkunabula - колыбель, годы младенчества), то есть первых европейских книг, отпечатанных с наборных форм за время от изобретения книгопечатания по 1500 год, и палеотипов (гр. palaios - древний и typos - отпечаток), печатных изданий первой половины ХУ1 века. В капитальных трудах по истории книжного искусства половина общего объема изданий посвящается изучению этого материала. Это справедливо, потому что в пределах первого столетия после первой технической революции в книгопроизводстве книга нашла такие удобные для пользователей формы, что последующие века, вплоть до современности, не отказываются от того, что было найдено в ту пору.

Инкунабулы обладают некоторыми специфическими особенностями. Назовем некоторые из них. Во-первых, в сфере их производства еще не было разделения на издательскую и типографскую деятельность. То есть один и тот же человек задумывал и финансировал издание, организовывал печатание его и, в большинстве случаев, сам был типографом. Он мог приглашать помощников, нанимать людей, сведущих в том или ином ремесле, подбирать учеников, но сам разбирался в специализации каждого и поэтому легко консолидировал их труд.

Во-вторых, инкунабулы печатались на тряпичной бумаге определенного качества, легко идентифицируемой историками по водяным знакам и иным признакам, улавливаемым специалистами. Случается, что часть тиража печатается на бумаге, а часть - на пергаменте.

В-третьих, в инкунабулах весьма заметна зависимость от рукописной традиции даже там, где в этом нет прямой необходимости. Например, печатную полосу могли разлиновывать, как это было в манускриптах. Гравюры могли покрывать плотным красочным слоем так, что они отличались от миниатюр только скрытой от глаз зрителя «подкладкой» и быстротой производства. Часты случаи вписывания красных строк и врисовывания инициалов. Для убыстрения процесса производства книг, строки или буквы, подлежащие выделению, могли просто перечеркивать киноварью (условно это воспринималось в качестве оцвечивания текста).

В-четвертых, в инкунабулах отсутствует пагинация (лат. pagina - страница), то есть нумерация страниц. Однако существует сигнатура (лат. signo - обозначаю, указываю), то есть нумерация тетрадей в блоке, как было и в рукописях. Кроме того, иногда могут использоваться фолиация (лат. folium - лист), то есть нумерация листов, и колонтитулы (фр. colone - столбец и лат. titulus - надпись, заглавие), т.е. заголовочные данные, помещаемые над текстом страницы издания). При наличии индекса, таким способом организовывался процесс поиска определенного сюжета в случаях выборочного чтения.

В-пятых, в инкунабулах часты случаи экспериментирования с печатью то однопрогонной, то двупрогонной, когда вводится второй цвет или гравированная на дереве иллюстрация.

В-шестых, во многих инкунабулах встречаются, как бы, абзацные отступы. Это происходит из-за того, что рубрицирование часто осуществлялось вручную, уже после отпечатывания текста. Для инициала наборщик оставлял в текстовой полосе место и вводил в него, для сведения рубрикатора, маленькую букву. Многие экземпляры тиража при этом так и не были рубрицированы. Попадаясь на глаза типографов, такие экземпляры книг создавали предпосылку для появления настоящих абзацных отступов как сигналов о начале рубрики. А в инкунабулах это лишь свидетельство незавершенности работы над книгой.

К числу характерных черт инкунабул некоторые исследователи относят отсутствие титульных листов. Это ошибочное утверждение. Очень многие инкунабулы имеют титульный лист (и даже не один), однако по форме и по содержательному составу он сильно отличался от того, что установилось уже в ХУ1 веке. Он напоминал то разросшийся колофон, то фрагмент первой текстовой страницы, то был похож на современную обложку или суперобложку. Он искал форму и создавался в условиях, когда не всякий типограф книги переплетал. Как правило, книги продавались в «раздетом» виде. А читатель, купив издание, сам обращался в переплетную мастерскую, где читатель, купив издание, сам обращался в переплетную мастерскую, где с книги снимали верхний, загрязнившийся лист (память о нем осталась в слове «шмуцтитул») и заключали издание в кожаный переплет

Палеотипы создаются уже при разделении труда между издателями и типографами. Титульные листы в них узакониваются, хотя и по содержанию, и по форме, продолжают отличаться от принятых к концу ХУ1 века. Для печатания иллюстраций и титульных листов, иногда используется медная гравюра, которая эпизодически встречалась и раньше. Среди изданий этого времени преобладают научные. В них отрабатываются основные принципы организации формы книги как универсального инструмента хранения и передачи информации. Современный коммуникативный дизайн во многом обязан этой эпохе

26

Если в ХV веке преобладающим типом издания была религиозная книга и она определяла стиль оформления даже научных изданий, то в ХVI веке ситуация изменилась на противоположную. Уже в середине этого столетия религиозная литература получает издательскую интерпретацию, сходную с той, что принята в научных изданиях.

В книге встречаются три самостоятельных текста: еврейский, холдейский, греческий, с переводами их на латинский. При этом тексты хорошо сопоставляются друг с другом и в то же время составляют целостную крепкую композицию. Эту книгу относят к научным, и она считается самой значимой из всех книг 16 века

вот чуть на 31 вопрос и это же можно к 26 про научн книгу вписать

27

Стороны средневек. переплета из дерева, обтянуты кожей, тканью, пергаментом могут быть. Картон только в эп. Возрождения появляется...М...эээ

Ну раскошные всякие религиозные книжки там,понятно, камни всякие, холото, серебро ит.п. Слоновая кость еще!Это важно.

Например испольщовалт красную овечью кожу, телячью, свиную. Пергамент в xvi веке. Делали "теснение" не знаю как объяснить. Типа Отделывали кожу нагреты штампом. Застежки были обязательно всяческие. Самые ранние книжные переплеты из кожи, кажется, у бонифация. Типа "кодекс Бонифация".

28

29

30

Альд Мануций Альд Мануций

Дата рождения: 1450

Место рождения: Бассиано, близ Рима

Дата смерти: 1515

Место смерти: Венеция

Один путешественник, посетивший Венецию в конце XV века, писал:

"Был там некий философ, весьма искусный, имя ему Альдус, а прозвище Мануциус,

и был он большим знатоком греческого и римского языка и по книжным делам.

Тот Альдус по своей мудрости замыслил премудрое дело".

Настоящее имя знаменитого итальянского книгоиздателя и ученого Альд Пий Мануций.

Первые книги печатали, как правило, большого формата. Поэтому читать их было достаточно неудобно.

Мануций и решил уменьшить формат книги, сделать её такой,

чтобы было удобно держать в руках, а не читать на специальной подставке.

Идея Мануция заключалась в том, чтобы печатать не на целом листа,

а на сложенном в два, четыре или в восемь раз. Однако оказалось, что тогда

сильно увеличивалась толщина книги. И Мануций задумался над тем,

чтобы сделать ноавый, более убористый шрифт!

Мастер хотел, чтобы на восьмой доле листа мог уместиться тот же текст,

который раньше помещался на четвёрке. Это была очень трудная задача.

Мануций работал над ней многие годы и в конце концов добился желанной цели.

Ему помогал только один помощник, гравер Франческо, родом из итальянского города Болоньи.

Они испробовали множество образцов и наконец вырезали совершенно необычный шрифт

(Позже учёные установили, что образцом для него послужил почерк известного поэта Эпохa Возрождения Франческо Петрарки. И называется этот шрифт курсивом).

С 1501 года Мануций начал выпускать небольшие удобные для чтения книжечки,

которые современники сразу же прозвали альдинами. Они пользовались таким успехом,

что раскупались сразу после выхода в свет.

Мануций выпускал сочинения своих современников - Петрарки, Эразма Роттердамского,

а также древнегреческих авторов. Издания Мануция стоили довольно дорого,

и поэтому вскоре после их выхода начали появляться подделки. Чтобы защититься от них,

[1]Альд Мануций стал применять новинку - собственную издательскую марку

(Она стала первой издательской маркой!) На ней был изображён якорь

с обвившимся вокруг него дельфином.

Шрифт Мануция так понравился, что им стали пользоваться даже в Ватикане,

для выпуска папских постановлений - бул.

Дело Мануция продолжил его сын, а потом и внук.

31 В книге встречаются три самостоятельных текста: еврейский, холдейский, греческий, с переводами их на латинский. При этом тексты хорошо сопоставляются друг с другом и в то же время составляют целостную крепкую композицию. Эту книгу относят к научным, и она считается самой значимой из всех книг 16 века

была напечатана в 1100 экземпляров.

Первые четыре тома содержат Ветхого Завета . Левая страница имеет две колонны с еврейской оригинальной и латинский перевод, право же странице текста в греческом со своим собственным латинским переводом. Под этими колоннами есть арамейский вариант на левой странице и латинский перевод этого на правой стороне. Для печати Plantin иврите текст, используемый в частности Даниэль Bomberg "с еврейского типа, которые он получил от племянников Bomberg в. [ 1 ] Том 5 содержит Новый Завет на греческом и сирийском , каждый с латинского перевода, и перевод сирийский на иврит. Том 6 имеет полную Библию в оригинале еврейского и греческого, а также подстрочные версия, которая имеет латинский перевод печатных между строк.

Последние два тома содержат словари (иврит-латинской, греко-латинский, сирийский-арамейский, грамматические правила, список имен и т. д.), которые имеют значение для ученых.

Полная копия этой Библии на дисплее в Plantin-Moretus музей (сайт оригинальной типографии), включая шрифты, которые были разработаны для данного проекта

32

Говоря о книжной и станковой графике, периодике, рекламе Западной Европы 17– 18 вв, надо упомянуть о буржуазной Голландии и абсолютистской Франции.

Демократизация читательской среды в Голландии приводит к уменьшению форматов книги, сдержанному использованию иллюстраций, стандартизации типов изданий, что удешевляет книгу. =>Так работает издательский дом Эльзевиров.

Парижская Королевская типография, открытая в 1640 г., напротив славится выпуском книг- гигантов, предназначенных для чтения, вернее, ленивого перелистывания их в кабинетно-дворцовых условиях. Они обильно украшены выполненными в технике гравюры на меди, нетехнологичными по отношению к книге иллюстрациями.

При этом, каждая из этих стран насыщает произведениями типографского искусства не только внутренний рынок, но экспортирует свой товар (книги, издания периодической печати) в соседние страны. Так делается большая политика, а вместе с ней осуществляется обмен стилевыми направлениями в искусстве.

Франция была активна в вопросах экономической рекламы и пропаганды аристократического образа жизни, стала законодательницей мод в Европе и экспортером предметов роскоши,

Голландия развивала свои усилия в политико-идеологическом направлении. Здесь печатались – с вымышленными выходными сведениями или вовсе без оных, – на французском языке, издания антикатолические, которые переправлялись во Францию. Анонимные антиклерикальные издания обычно иллюстрировались. Делалось это на не слишком высоком художественном уровне, но очень зло и целенаправленно.

А также:

Мазаринады, возникновение газет.

В стилевом отношении все графическое искусство Европы 17 в. (книга, газета, журнал, свободный рисунок, эстамп) подчинялись тем же закономерностям, что и другие искусства.

Здесь проявляли себя стиль «барокко» и стиль «классицизм», а так же и внестилевое направление в искусстве, которое в отечественном искусствоведении часто отождествляют с понятием реализма.

Общеизвестны принципы рассмотрения офортов Рембрандта в качестве примера реалистического, не подчиняющегося никакому стилю искусства (то самое «внестилевое направление искусства»). Но, быть может, именно здесь вступает в свои права другой смысл термина «барокко», а именно – характеристика духа эпохи, ее мировоззрения.

33

.Общая характеристика изданий Парижской Королевской Типографии

Кардинал Ришелье основал королевскую типографию в Париже (Луврская типография) в 1640г., которая должна была достойным образом издавать выдающихся писателей. Королевские греческие шрифты для печатания отличались красотой. Наконец, в 1648 году, под покровительством Людовика XIV и Кольбера, из королевской типографии вышел первый том первого собрания византийских историков; на протяжении времени до 1711 года вышли 34 тома in folio этого удивительного для своего времени и до сих пор еще не вполне замененного издания.

Парижская Королевская типография, открытая в 1640 г., славится выпуском книг- гигантов, предназначенных для чтения, вернее, ленивого перелистывания их в кабинетно-дворцовых условиях. Они обильно украшены выполненными в технике гравюры на меди, нетехнологичными по отношению к книге иллюстрациями.

При этом, каждая из этих стран насыщает произведениями типографского искусства не только внутренний рынок, но экспортирует свой товар (книги, издания периодической печати) в соседние страны. Так делается большая политика, а вместе с ней осуществляется обмен стилевыми направлениями в искусстве.

Здесь проявляли себя стиль «барокко» и стиль «классицизм», а так же и внестилевое направление в искусстве, которое в отечественном искусствоведении часто отождествляют с понятием реализма.

в 1702 году в Королевской типографии в Париже была набрана роскошная иллюстрированная книга о медалях царствования Луи Великого—Medailles sur les principaux evenements du regne de Louis le Grand (илл. 20).

Основанная по инициативе кардинала Ришелье Королевская типография была государственным учреждением, а занятые в ней мастера - королевскими чиновниками. Наряду с Библиями типография выпускала богословские сочинения, а из античных писателей - Горация, Ювенала, Теренция, Вергилия и целую 64-томную серию классиков, адаптированную и отредактированную специально для обучения наследника престола - дофина. Помимо Королевской типографии существовали и коммерческие издательства, выпускавшие "галантную литературу" о жизни Версаля, о любовных интригах и поединках аристократии, пасторали. Книги Корнеля, Лафонтена, Мольера и Расина выходили преимущественно за пределами страны.

Общая характеристика изданий Эльзевиров.

17-18 вв. Демократизация читательской среды в Голландии приводит к уменьшению форматов книги, сдержанному использованию иллюстраций, стандартизации типов изданий, что удешевляет книгу. Так работает издательский дом Эльзевиров.

Открыли типографию при Лейденском универе и 2 филиала еще. Книги-республики (с единым оформлением) в 1\24 листа (4,5*9 см). Шрифты для них создавал Ван Дейк (мал. кегль).

Книга с гравированным или наборным титулом, переплетенная в белую или кремовую свиную кожу – книги Эльзевиры (как Альдины).

• 1\24 листа (4,5*9 см) – придумали неовый способ фальцовки – прорыв!

• недорогие книги, рассчитанные на широкий круг читателей

Их издания по точности и исправности текстов не могут соперничать с изданиями Мануциев или Этьенов, но выдаются своей своеобразной красотой и высоко ценятся любителями.

Людевейк Эльзевир скупал разоренные предприятия на аукционах.

Книга по математике Симона Стевина издана в 2 цвета (черн и красн), много иллюстраций – нарядна, популярна.

Несколько издат марок: 1. отшельник под деревом (Этьен), но девиз non solus – не одинок; 2. орел с пучком стрел; 3. глобус Эльзевиров; 4. пальма с девизом: придавленные восстают.

Эльзеви́ры (Elsevier) — семейство голландских печатников, которое занимало ведущее, а подчас и доминирующее положение в европейском книгопечатании XVII века. На издательских марках Эльзевиров были изображены глобус, орёл или отшельник под деревом. Их имя носит крупнейший в мире издатель научной и медицинской литературы — учреждённая в 1880 году компания Elsevier.

Основал фирму уроженец Лёвена по имени Лодевейк Эльзевир, который после пребывания в Везеле и Дуэ обосновался (не позднее 1580 г.) в Лейдене. После его смерти в 1617 г. семейное предприятие возглавляли потомки — Бонавентура Эльзевир (1583—1652), Исаак Эльзевир (1596—1651), Лодевейк Эльзевир Младший (1604-70). Последний из Эльзевиров умер в 1712 г., после чего их фирма закрылась.

Долгое время первым «эльзевиром» (так называют издания этой типографии) считался Флавий Евтропий, датированный 1592 годом. В настоящее время известно более раннее эльзевировское издание 1583 года. Будучи печатниками Лейденского университета, Эльзевиры выпустили в свет не менее 3000 диссертаций. Их издания латинских текстов отличались прекрасным оформлением и сравнительной дешевизной; довольно показательно в этом отношении двухтомное фолио с Corpus iuris civilis (1663).

Во второй половине XVII века основной для Эльзевиров становится книгопечатня в Амстердаме. Они по-прежнему специализировались на издании античных авторов, но можно найти в их каталоге и произведения современных авторов — от Галилея и Локка до Паскаля и Мольера. Для обхода католической цензуры многие эльзевиры печатались под фиктивным импрессумом кёльнского издательства Пьера Марто (см. en:Pierre Marteau).Эльзевир (Elsevier или, чаще, Elzevier) - знаменитая семья голландских типографов-издателей XVI - XVII столетий. Основателем ее был Людовик Э. (1540 - 1617), родом из Лувена, по прозванию Helsevier. Он был сперва переплетчиком и изучал печатное дело у знаменитого Христофора Плантэна в Антверпене. Ревностный протестант, он бежал от преследований герцога Альбы, основался в Лейдене, устроил здесь книжную лавку и сделался гражданином г. Лейдена. Издания его на разных языках многочисленны (до 150), но не отличаются теми достоинствами, которыми славятся издания его потомков. У него было семь сыновей, из коих его продолжателями были: Людовик (1566 - 1621), основатель книжной торговли а Гаге, Эгидий (1570 - 1651), унаследовавший дело Людовика, Йост или Юстус, книгопродавец в Утрехте, и особенно Матвей (1565 - 1640) и Бонавентура (1583 - 1652), преемники отца; их издания носят надпись ex Officina Elzeviriana. Второй сын Матвея Исаак (1596 - 1651) - первый типограф в роде Э.; первые его работы, исполненные на средства деда, относятся к 1617 г. Получив звание присяжного типографа лейденского университета, он построил на университетском дворе типографию, которая сделалась первой в городе. Следующий сын Матвея, Яков (1597 - 1652), помогал отцу, потом купил книжную торговлю Э. в Гаге. Бонавентура Э. (1583 - 1652), были настоящими основателями славы Э. Не доверяя своей научной подготовке, они передали свою научную сторону дела Даниилу Гейнзиусу, а сами занялись усовершенствованием типографской части, которую им довелось довести до высокого совершенства. В этом им помог Христофор Ван-Дейк, изобретатель изящного шрифта, носящего название Э. Победив сопротивление ученых, которых ловкие Э. вообще старались по возможности использовать, Абрагам произвел целую революцию в книжном деле введением формата in-12. Деятельность дома Э. была в эту эпоху чрезвычайно обширна; у него было много отделений, он был первым на знаменитых франкфуртских ярмарках и даже в Париже, благодаря изданию Корнеля и других выдающихся представителей французской литературы. Всего Бонавентура и Абрагам издали до пятисот названий; лейденская академия после смерти последнего выбила медаль его имени. Им наследовали сын Абрагама Иоанн (1622 - 1661) и сын Бонавентуры Даниил, но продолжали дело неудачно. Вдова Иоанна ликвидировала книжную торговлю, а при сыне его Абрагаме II (1653 - 1712) дела пришли в полный упадок. Старший сын Йоста Э., Людовик (1604 - 1670) долго путешествовал по Европе в качестве представителя лейденского дома Э., затем основал в Амстердаме книжное дело. Он издал более 350 названий, среди которых теперь особенно известен "Le pastissier francais" (1655), лишенный всякого внутреннего значения, но возведенный в чрезвычайную редкость библиоманами, платящими за него бешеные цены. Людовик Э. оставил свое дело своему компаньону, старшему сыну Бонавентуры, Даниилу (1626 - 1680), издателю 260 книг, (между прочим - сочинений Мольера). "Его смерть - общественная потеря", писал после его смерти известный Локк. В его лице сошел со сцены последний выдающийся представитель нидерландского печатного дела. Всего Э. издали более 1500 сочинений - 968 латинских, 44 греческих, 126 французских, 32 фламандских, 22 на восточных языках, 11 немецких, 10 итальянских. Их издания по точности и исправности текстов не могут соперничать с изданиями Мануциев или Этьенов, но выдаются своей своеобразной красотой и высоко ценятся любителями. Типографских знаков отличающих их, три: эмблемой Людовика I был орел с пучком семи стрел и девизом "Concordia res parvae crescund"; знаком Исаака был вяз, увитый виноградом, который срывает философ, стоящий перед деревом, девизом - Non solus (это знак лейденской типографии); Людовик III с 1642 г. обозначал свои издания изображением Минервы и маслины, с девизом Ne extra oleas. Особенно ценятся маленькие in-12 латинские издания Э.; из них более редкие - Плиний (1635), Вергилий (1636), "Imitatio". Важны также издания Тита Ливия, Тацита (1634), Цицерона, Гомера, Овидия, Гейнзиуса (1658), Нового Завета (1658). Есть много подложных изданий, прикрывшихся знаком Э.; с другой стороны есть подлинные издания Э. без означения их фирмы. Обширной библиографической и генеалогической литературе об Эльзевире подведены итоги в капитальном труде A. Willems, "Les Elsevier" (1880). Для русских читателей любопытны каталоги замечательной по достоинству и количеству экземпляров коллекции Э., собранные в зале инкунабул Императорской Публичной Библиотеки в С.-Петербурге: Walther, "Les Elzevir de la Bibliotheque imperiale publique" (1864, также по-немецки).

34.

Искусство рисунка ренессансной Италии. Метод обучения рисованию по Леонардо да Винчи.

Основополагающая мысль - цель искусства состоит в подражании природе.

"Рисунок" в эпоху Возрождения - это художественная организация пространственной формы (аналогично с обращением термина "дизайн" в наше время). Рисунок достаточно рано в Р.И.эмансипировался в вполне полноценный вид искусства и уже был предметом коллекционирования. Страстный собиратель - Джорджо Вазари и Джотто.

Рисунки эпохи В. подразделялись на композиционные (по воображению) и натурные, среди них больше наброски - кроки.

Переходной по отношению к монументальной живописи фазой были крупномасштабные изображения, переносимые на штукатурку при помощи графической сетки, поквадратно.

Леонардо Да Винчи рекомендовал начинать обучение рисунку с механического копирования (калькирования на пропитанный маслом пергамент), а затем - и перерисовывания графических произведений достойных мастеров, после чего следовало переходить к рисунку с натуры и по воображению с учетом композиционных уроков, усвоенных на стадии копирования и изучения опыта предшественников.

Но задолго до Леонардо, в 15в. в Италии создавались трактаты. "Трактат о живописи" Ченнини. Он рекомендовал: начинать рисовать с образца простые вещи; также копировать произведения мастеров; постоянно трудиться, рисовать каждый день; рисование с натуры важнее копирования; были инструкции об обработке изобразительной поверхности листа.

История Европейского рисунка неотрывно связана с историей бумаги (появилась в Испании через Китай; в 9в. в Сицилии: в 11в. в Италии).

Большое влияние на пластические решения рисунка оказывали инструменты и пигменты. свинцовый, серебряный карандаш, угольные м-лы, шрифты, чернила, тушь, бистр, сепия.

35

Офорты Рембрандта.

Ре́мбрандт Ха́рменс ван Рейн (нидерл. Rembrandt Harmenszoon van Rijn, 1606—1669) — голландский художник, рисовальщик и гравёр, великий мастер светотени, крупнейший представитель золотого века голландской живописи.[1] Он сумел воплотить в своих произведениях весь спектр человеческих переживаний с такой эмоциональной насыщенностью, которой до него не знало изобразительное искусство.[2] Работы Рембрандта, чрезвычайно разнообразные по жанровой принадлежности.

Р. Учился у Геркулеса Сегерса и пользовался его идеями. Живопись – на продажу, рисунки – для себя. Автопортреты с эмоциями рулят!!! Разные штрихи, эмоциональность.

1643 – офорт «3 дерева» поверх офорта Г.С. Его интересуют свет и тень, много иллюстрировал библию. «Товит» (женитьба Товия), «Поклонение волхвов» - маленький офорт, не торжественный, а бытовой, жизненный. «3 креста». В основном портреты стариков, свет исходит от персонажа «Фауст».

В годы зрелости (в основном в 50-е годы) Рембрандт создал свои лучшие офорты. Как офортист, он не знает равных в ми- ровом искусстве. Необычайно усложняется и обогащается его техника офорта. К травлению он прибавляет технику 'сухой иглы', по-разному наносит краску при печатании, иногда вносит изменения в доску уже после получения первых оттисков, отчего многие офорты известны в нескольких состояниях. Но во всех них образы имеют глубокий философский смысл; они повествуют о тайнах бытия, о трагизме человеческой жизни. И еще одна особенность офортов Рембрандта этого периода: в них выражено сочувствие страдающим, обездоленным, неистребимое чувство самого художника к справедливости и добру.

36

Фаворский Владимир Андреевич (1886-1964) - русский график и живописец. Как-то, говоря об иллюстраторах, Фаворский сказал: "Они делают иллюстрации, а я делаю книги". И правда, оформленные им книги поражают особой, целостной пространственной динамикой всех элементов: от обложки, титула, шрифтов до последней страницы. Развивается во времени литературный текст и вместе с ним развиваются во времени иллюстрации великого мастера. Кого бы ни иллюстрировал Фаворский - У. Шекспира, А. Пушкина, Л. Толстого, его художественные образы удивительно созвучны гениальным строкам. Фаворский не просто художник, он необыкновенное, уникальное явление русской культуры. Он стремился понять, осмыслить внутренние законы творчества, писал глубокие статьи и книги, выступал с лекциями, он, увлекшись ксилографией, вернул ей ее былую славу. И это после почти трехсот лет упадка. Его книги напоминают архитектурные сооружения. Анализируя последнюю работу Фаворского - оформление "Маленьких трагедий" А. Пушкина, искусствоведы проводят прямые аналогии с архитектурными конструкциями.

Декларация В. А. Фаворского не только не сужала и не ограничивала творческих исканий художников книги, не только не замыкала их на какой-либо одной технике, напротив: логическим выводом из нее должно было бы стать максимальное расширение диапазона средств, способных передать различные стили, различные формы отношения предмета к пространству – то «бесконечное количество предметно-пространственных пониманий» и «бесконечно сложную и содержательную форму понимания действительности», о которых он говорил. На деле же характерная особенность учения Фаворского о книге в том, что оно с самого начала «замкнулось» на ксилографии и лишь в ней одной реализовалось – во всяком случае в 30-е и 40-е годы. В 50-е и 60-е оно вдохновит целое поколение художников – «конструкторов» книги, проникнет в книгу научную, политическую, в учебники, в научную фантастику, в какой-то мере реализуются мысли В. А. Фаворского о «раскрытии стиля научной и политической мысли», но в художественной литературе оно по-прежнему будет прежде всего привязано к гравюре, обретя новых мастеров в лице Д. С. Бисти, Л. А. Ильиной, В. А. Носкова – младшего поколения последователей и если не непосредственных, то духовных учеников В. А. Фаворского. «Бесконечное количество различных предметно-пространственных пониманий» ограничилось все-таки вполне четко очерченным кругом «пониманий», доступных искусству книжной ксилографии. Если в творчестве самого В. А. Фаворского круг этот был чрезвычайно широк (хотя и не бесконечен), то в работах его многочисленных учеников он постоянно сужался, доходя иногда до чрезвычайно узкого и ограниченно понятого «пространства».

37

Газета как вид изданий, основные этапы развития ее формы.

Периодич. Печать возникла во Фр. И Германии в 17 в., но первые рукописные новостные листки появ. В Венеции в 16 в. На мосту Риальты за сам. Мелк. Монету «газетту». Новелланти – журналисты. Прообраз газет – сводки о продвижении врага.

Газеты имели титул, были похожи на брошюру, но на дешевой бумаге и не сшитые.

Социально-политические битвы эпохи находят отражение в листовках и брошюрах. «мазаринады». Это тонкие брошюрки, иногда – однолистки, с острыми текстами, иногда бойко рифмованными, в которых французы выражали свое отношение к кардиналу Мазарини. Печатники одной из типографий следующим образом высказывались в одной из таких листовок: «Мы ненавидим тебя, Мазарини, хотим, чтоб ты умер, сдох. Но если это случится, мы, вместе с нашими семьями, умрем от голода, потому что у нас не будет работы: нам не придется печатать эти листки».

Критическое осмысление действительности представителями низших сословий выражалось в народных картинках, выполняемых в технике деревянной или медной гравюры, обычно – раскрашенных, почти лишенных пояснительных текстов.

Постепенное вытеснение ремесленного способа производства промышленным, развитие торговли, активизация разнообразных процессов общественной жизни привели к распространению газет с четко выраженной периодичностью выпусков. Во Франции возникло издание с двойным названием – «Газета» и «Новости». Каждое из названий открывало публикацию новостей, но по разным разделам: вести из французских земель и близких к Франции государств и вести из Восточной Европы. По существу, это было началом рубрицирования газетного материала, что осуществлялось, однако, в конструкции еще книжной.

Увеличение формата газеты и введение многоколонника произойдет позднее. В основном этот процесс коснется Х1Х века. Помимо политических и экономических новостей, газеты постоянно публиковали коммерческие объявления, для чего отводилась одна или две полосы в конце газеты. Для облегчения сбора информации в Европе существовали специальные агентства. Первое агентство по сбору новостей возникло еще в ХУ1 в. в Венеции. Тогда получить от венецианских журналистов сводку новостей можно было за мелкую монету, называемую «gazzetta», откуда происходит сам термин «газета». Сами же журналисты именовались «писателями новостей». В Риме их называли «novellanti» или «gazzettanti».

Но самое известное бюро по сбору информации, откуда ведет свое официальное летоисчисление периодика, это «Бюро адресов и встреч», открытое в 1612 г. Теодорастом Ренодо (о событиях во Фр. И во всем мире, рубрики). Отзываясь на разнообразные требования растущего читательского рынка, вслед за газетой на свет появился и журнал. Хотя популярные издания по истории книгопечатания относят начало выпуска журналов к ХУ111 в., более внимательная работа с источниками заставляет нас с этим не согласиться. Например, такой французский журнал, как «Меркюр галант» (вестник моды), стал издаваться в Париже в ответ на вводимую Кольбером политику меркантилизма, то есть еще в ХУ11 веке. Выглядели первые журналы очень скромно и походили на небольшого объема книгу. Таким образом, и газета, и журнал вышли из книги, и лишь со временем, уточняя специализацию функций, обрели специфические черты конструктивно-композиционного решения.

Первые газеты выходили раз в месяц. Потом еженед… И дошли до 2-х раз в день – печатание книг отошло на 2 план. В начале 19 в. Газета преобрела привычный нам вид по формат

38

Общая хар-ка печ-граф искусства 18 века

Появились новые репродукционные техники: меццо-тинто (вид углублённой гравюры на металле. Гравюры меццо-тинто отличаются глубиной и бархатностью тона, богатством светотеневых оттенков. Меццо-тинто служит и для цветной печати.), пунктир, карандашная линия.

Художники Буше и Фергона (пастель) воспроизводятся в гравюре.

Формат книг уменьшается – не для ученого, а для развлечения – с фривольными картинками в стиле рококо. Переплеты менее долговечны, но более изящны: в шелке, бархате, сафьяне, тиснение орнамента золотом.

Форзацы – бумага с тиснением «павлинье перо» - секрет создания утерян. (или сторонки книги одевались в «павл. перо», а корешок и уголки отделывались кожей).

18 в. – век политипажа – активное украшение орнаментами, которые отливали в гарте (Папильон гравировал виньетки на дереве, с них делались гипсовые слепки, потом отлив в гарте).

Фурнье (Фр. типограф) создал свою систему мер – типометрию.

Шрифтовики: Эдвард ДжонБаскервиль (англ), Джан Батисто Бодони (Итал). Использовались классические антиквы – контрастная, центральная ось круглых элементов вертикальная. Бодони учился у Баскервиля.

В графическом наследии ХУ111 в. особой ценностью обладают работы великих шрифтовиков Англии, Италии, Франции (Кезлона, Баскервилля, Бодони, Фурнье, Дидо). Шрифтовая реформа, проводимая ими, отражала общестилевые тенденции времени: переход шрифтов ренессансного типа к классицистическим формам. Орнаментальные украшения – это либо политипажи, либо обрезная гравюра на дереве.

Существенно, что именно на ХУ111 в. приходится пора определения законов типометрии, сложение типометрии как науки и как искусства, что явилось выводом из всего предшествующего периода типографского искусства и значительно облегчило дальнейшую его эволюцию.

Иллюстрация в пределах века претерпевает эволюцию от стиля рококо к классицизму. При печатании иллюстраций предпочтение отдается гравюре на металле (цветной пунктир, меццотинто). В конце века Томас Бьюик изобретает торцовую ксилографию, а Алоизий Зеннефельдер – литографию. Обе эти техники входят в широкое употребление только в Х1Х в.

Проблема отображения стиля литературного произведения в книжной графике в ХУ111 в. вообще не ставилась. Совпадение зрительного образа со стилем литературного произведения получалось (да и то – не всегда) лишь в случае, когда литературное произведение принадлежало тому же времени, когда работал художник. Бывали и странности. Например, чисто научные, внестисевые тексты иллюстрировались в стиле рококо, стиле, отвечающего эстетике аристократического сословия. Именно с таким казусом встречаемся при рассмотрении иллюстраций и декоративного убранства «Энциклопедии наук, искусств и ремесел», замечательного издания, обязанного своим рождением французским просветителям. Благодаря графическим средствам, чисто деловое издание, обращенное к третьему сословию, приобретает черты некоторой доли развлекательности и грациозной игривости, согласным с эстетикой рококо.

39

Не менее важное значение имела и типометрия. Типометрия как система единых измерений шрифта, формата, объема родилась не сразу. Еще около 1500 г. венецианские издатели Альды, установив систему форматов книжного издания, кратную двум, сделали первый шаг в этом направлении. В 1737 г. типограф и словолитчик Пьер Фурнье в Париже предложил систему измерений шрифта, при которой единицей является "пункт" (точка), одна семьдесят вторая часть французского "королевского дюйма" (в переводе на современные мерки - 0,376 мм.). Это изобретение было подхвачено книготорговцем Фирменом Дидо и его родственниками, которые и разработали типометрию как основу стандартизации в полиграфии. 12 пунктов составляли 1 цицеро, 4 цицеро - 1 квадрат. Таким образом, в квадрате оказывалось 48 пунктов. Введение и широкое распространение стереотипии и типометрии одновременно с появлением цельнометаллического печатного стана, который изобрел англичанин Ч.Стенхоуп в1800 г., на фоне общей демократизации печати и установления правовых норм книгопечатания и книгораспространения в странах, где победили буржуазные отношения , явились прологом к дальнейшему развитию книги в Новое время.

ТИПОМЕТРИЯ — типографская система мер для шрифтов и наборных материалов, позволяющая составлять из них полосы и наборные печ. формы заданных размеров и рассчитывать в оригинале набор таблиц, формул и других сложных наборных элементов.