43 Литография — способ печати, при котором краска под давлением переносится с плоской печатной формы на бумагу.

Все труднейшие техники XVIII столетия - меццотинто, сложные офорты и резцовые гравюры - в начале XIX столетия подверглись жесточайшему удару: немец Иоганн Алоиз Зенефельдер изобрел около 1798 года в Мюнхене совершенно новый способ печати - литографию. Это способ, относящийся к плоской печати, основан на отталкивании жиров от воды. Оттиски получают посредством переноса краски под давлением с печатной формы - литографского камня (известняка) - на бумагу. Изображение на камень наносится жирной тушью или литографским карандашом. Причем тираж при этом способе печати мог по числу оттисков во много раз превосходить все существовавшие на то время способы печати эстампов. В 1806 году Зенефельдер открыл в Мюнхене первую литографскую мастерскую, и издал в 1818 году руководство по литографии, не без помощи которого в первой четверти XIX века практически во всех крупных европейских столицах заработали подобные мастерские. Этому, конечно, способствовал промышленный переворот, из-за которого столь легкий, относительно дешевый и одновременно тиражный способ стал настолько популярен. Среди первых литографов, кроме самого Зенефельдера, кстати, совсем не художника, а актера и автора музыкальных пьес, можно отметить знаменитых немецких художников Франца Крюгера и Адольфа фон Менцеля. Также к литографии обращались Франсиско Гойя, Теодор Жерико и Эжен Делакруа. Литография в середине XIX столетия стала острым политическим орудием.

В XIX в. она широко применялась для воспроизведения картин, исполнения чёрно-белых и многоцветных эстампов (печатаемых с нескольких камней), книжных иллюстраций, географических карт, этикеток, плакатов и тому подобного.

44

Европейский плакат 19 века

Реклама как область именно типографского искусства ярче и активнее всего развивается с 1860-х гг. Французский художник Жюль Шере впервые применил цветную литографию с использованием камней большого размера к производству рекламных плакатов.

Композиционно-смысловые принципы, используемые этим мастером, актуальны для искусства плаката до наших дней. К ним относятся: соединение в плакате слова и изображения по закону взаимодополняемости, а не иллюстративности; динамизация формы надписи; введение крупного плана изображения фигур; использование принципа кадрирования фигур; использование резких ракурсов; создание синтетической композиции на основе объединения в ней разных пространственных планов, с «пропусками» пространства; введение в плакат активной «приманки» для зрителя (очаровательная женщина, дети, милые животные); использование броских сопоставлений локальных цветов; динамическое построение композиции с использованием восходящей диагонали. Хотя Жюль Шере не был ни высокого класса рисовальщиком, ни сильным живописцем, Плакаты, им созданные становились объектом коллекционирования еще при его жизни.

Вслед за Шере к литографированному плакату обратились Тулуз-Лотрек (добился единства изображения. Divan Japonais – пропуск среднего плана), Боннар, Эдуард Мане, Альфонс Муха (работы в стиле модерн – арт-нуво), Бердслей, братья Беггарстафф, Стейнлен (Черный кот), Валлотон (упрощает форму, ксилография «Отъезд»), ван де Вельде и др.

Объединение «11 палачей» в Мюнхене из 11 молодых художников. Основатель – Хайне. Они против ценностей современного общества, погрязшего в деньгах. Издают журнал с картинками «Простодушнейший» (бульдог писает на ногу полицейско

45

Общая хар-ка печ-граф. искусства 19 века.

Ряд великих технических изобретений в полиграфической промышленности способствовал удешевлению книги, т.е. ее демократизации.

Характерным проявлением в книжном искусстве процесса демократизации книг явилось внедрение в книгопроизводство принципа серийности изданий. Книги «одевались» в обложку, оформление которой являло настоящее искусство графики. Акцидентный набор, политипажи варьировались в характере господствующих в отдельные периоды стилей. Благодаря умению наборщиков, а иногда и рисовальщиков, обложки оказывались информативными и, без навязчивости, привлекательными.

Вместе с тем, в целом, художественная культура книги падала. Книга перестает в это время быть целостным произведением искусства. Большие мастера редко связывают свою творческую судьбу с книжным делом. А если это и случается, то их работы, например, великолепные литографии Делакруа к «Фаусту» Гете, живут какой-то отдельной от всего книжного пространства жизнью.

Уильям Гримальди изобрел книги – пип-шоу для детей – вырубки в стр., плотные, из них складывался рисунок, книги-туннели по принципу камеры-обскуры. Книги-панорамы. В 1810 в издат-ве Фулера вышли куколки с бумажными платьями – потом использовались для моды. Лотар Менендорфер – гений объемной книги «Международный цирк» - всё двигается.

Развитие принципов станковизма в книжной иллюстрации было следствием упадка архитектуры и особого расцвета в семье всех прочих искусств станковых форм живописи. Живопись влияла на книгу и в другом плане. В силу того, что иллюстрации вносились в книгу механистически, без учета ее пространственных законов, все более и более утрачивалось единство книжного организма.

Естественно поэтому, что в конце века возникло движение за возрождение книжного искусства, возглавляемое Уильямом Моррисом и его учениками. Редкие по красоте книги, вышедшие из печати Морриса, делались без учета конъюнктуры рынка. Они вообще не предназначались для продажи. Их дарили тем, кто, по мнению их создателей, был достоин того. На такой основе даже искусство библиофильской книги развиваться не могло.

Особого внимания при изучении этого раздела заслуживает газетная и журнальная графика: работы Гаварни, но в первую очередь – литографии Домье. Станковые формы гравюры и рисунка развивались в стилевом отношении в общем русле со станковой живописью (см. соответствующие разделы всеобщей истории искусств).

Пристально следует рассмотреть судьбу торцовой ксилографии и литографии. Первая из-за технологичности по отношению к печатанию набора связана с жизнью книги и журналистикой. Вторая, напротив – из-за несовпадения принципов печати с плоской поверхности камня с высокой формой шрифтового набора – тяготела к станковым формам искусства. Литографии, включаемые в журналы, обычно шли либо вклейками, либо просто вкладывались в издание. Самое активное влияние литография оказала на развитие рекламы – зрелищного и коммерческого плаката и товарной упаковки. Торцовая ксилография преимущественно исполняла роль репродукционную.

Что касается истории фотографии и ее роли в печатном искусстве, то здесь студент должен знать имена изобретателей «светописи» (Ньепса, Даггера и Тальбота), особенности технологии и специфику ее языка.

Реклама как область именно типографского искусства ярче и активнее всего развивается с 1860-х гг. Французский художник Жюль Шере впервые применил цветную литографию с использованием камней большого размера к производству рекламных плакатов.

Композиционно-смысловые принципы, используемые этим мастером, актуальны для искусства плаката до наших дней. К ним относятся: соединение в плакате слова и изображения по закону взаимодополняемости, а не иллюстративности; динамизация формы надписи; введение крупного плана изображения фигур; использование принципа кадрирования фигур; использование резких ракурсов; создание синтетической композиции на основе объединения в ней разных пространственных планов, с «пропусками» пространства; введение в плакат активной «приманки» для зрителя (например, так называемой, секс-приманки в виде очаровательной женщины); использование броских сопоставлений локальных цветов; динамическое построение композиции с использованием восходящей диагонали. Хотя Жюль Шере не был ни высокого класса рисовальщиком, ни сильным живописцем, Плакаты, им созданные становились объектом коллекционирования еще при его жизни.

Вслед за Шере к литографированному плакату обратились Тулуз-Лотрек, Боннар, Эдуард Мане, Альфонс Муха, Бердслей, братья Беггарстафф, Стейнлен, Валлотон, ван де Вельде и др.

46

47

48

В зарубежной книге ХХ в. наблюдаются две тенденции: с одной стороны, демократическая, с другой, – библиофильская. Как первая, так и вторая, проявляют себя и в положительном, и в отрицательном плане.

Детские книги. Самыми интересными по оформлению являются детские книги Италии и Японии. В Японии (программы «воспитание гениев») было уделено внимание эстетическому воспитанию детей до 4 лет. В итальянской книге интересны особые конструктивно-игровые ходы, например, превращение книги в маленький кукольный театр, традиционный в этой стране.

Комиксы (США, индейцы) предназначены как для детей, так и для взрослых. Помимо развлекательных, выполняет еще и познавательные функции: в форме комиксов издаются религиозные и политические книги, выпускаются практико-инструктивные издания.

Фотография. Следует различать: фотография как техника и фотография как искусство.

В книге и в периодике, в плакате и в упаковке используется фотография, выполняющая функции информативные, рекламные, эстетические. За рубежом фотографии с прикладным, издательско-дизайнерским, уклоном обучают в художественных вузах и школах фотоискусства. Есть и специальные издания, посвященные методике обучения фотомастерству, поставленному на службу издательскому делу.

В целом об искусстве печатной рекламы ХХ в. можно сказать, что она всепроникающа. Она делается агрессивной, практически, от нее некуда скрыться, она настигает потенциального клиента там, где он ее не ждет, и в таких формах, что могут шокировать, обольстить и т. п. В рекламе используются принципы серийности, повторяемости. Есть еще одно, почти непреодолимое качество у рекламы ХХ в., это – пошлость. Цель рекламы – сделать так, чтобы товар «пошел».

20 февраля 1909 г. итальянский поэт Филиппо Томазо Маринетти опубликовал в парижской газете «Фигаро» манифест футуризма. Особенностью футуристических произведений является выраженная экспрессивность формы, внимание к проблеме времени в его многозначности, к проблеме пространства в его многомерности, движения – в его стадийности, объединяемого мощным энергетическим потоком.

Дадаизм сложился в Швейцарии как своеобразный протест против 1-ой мировой войны. Абсурдизм образов дадаистов – преддверие сюрреализма.

В середине 1920-х гг. возникает явление, называемое «Die nue Typographie». Новое типографское искусство конструктивистов, в теории и практике, существует одновременно в Западной, Центральной и Восточной Европе: Веймар и Десау (Баухауз), Варшава, Прага, Берлин, Амстердам, Москва (ВХУТЕМАС – Вхутеин) – художественные центры, где творческий эксперимент футуристов и дадаистов был поставлен на службу функционализма.

В 1929 г. в Англии теоретически оформляется движение «типографского возрождения» (revival - возобновление). Лидер этого движения Стенли Морисон определяет типографское искусство как «искусство подобающего расположения наборного материала сообразно конкретному назначению».

Начиная с 1970-х гг., но более всего в 1980-х гг., в книжном и промграфическом искусстве стал проявляться стиль, получивший название «минимализм».

С 1970-х гг. типографское искусство включилось в процесс компьютеризации, и на уровне проектирования, и на уровне реализации проектного замысла.

Гораздо более раскованно может развиваться в условиях новой техники и технологии промышленная графика.

Рисунок и гравюра ХХ в. в целом подчиняются тем же законам, что и живопись, необычайно сильны тенденции индивидуализма. Многие художественные школы вообще почти утратили интерес к преподаванию натурного рисунка, так как фиксация зрительной реальности отводится фотографии. Рисунку отводится роль создания новой художественной реальности, а фотографии – документирования зрительных фактов. Однако необычайно сильны и взаимовлияния этих искусств, о чем уже говорилось выше.

Гравюра ХХ в. стремится осознать специфические качества этого искусства и как графики в материале, и как сферы творческой, нерепродукционной.

49

50. Вторая техническая революция в книгопроизводстве. ее влияние на форму книги

С приходом второй технической революции окончательно порвалась связь с эстетикой рукописной книги. Книга стала формировать свое положение как средство для достижения знаний, а не предмет искусства. Внедрение новых технологий технизировало процесс производства, но отрицательно сказывалось на эстетическом качестве книги.

Аскетичная эстетика разночинной интеллигенции второй половины 19в., противостаявшая эклектизму буржуазного вкуса, внесла в умы создателей и потребителей книги мысль о том, что она должна быть издана без опоры на искусство книги. Результатом стал выработанный тип книг с аморальным композиционным решением, серыми наборными полосами и плохим полиграфическим качеством производства. При этом почти не использовали типографские возможности по ясному логическому членению, рубрицированию текста.

Это положение на короткий строк изменили художники-конструктивисты. Советская книга 20-30х гг. оформлена лаконично, броско, экономно (с использованием только типографских средств), доходчиво для неподготовленного читателя. В последующие годы эти качества вновь ушли из книги.

Оживление в нашей стране началось лишь в 60-е гг. (в начале). Изучался опыт Запада и собственная художественная традиция, что первых десятилетий, что позволило сформировать теоретическую основу в построении книги. 1960-1970-е гг. - время развития книжного дизайна с опорой на опыт конструктивистов.

С появлением компьютера открылся путь безграничных возможностей в формировании книги. Современная книга стремится к тому, чтобы стать синтезом искусств, аудио-визуальным искусством. Книга вообще синтетична по своей природе, ведь слово и изображение живут в ней, сосуществуя в пространстве, подобно архитектурному. Теперь присоединился и звук.

Но несмотря на это, рядом с эстетикой новой книги будет существовать книга традиционная, потому что, чтобы разрушить традицию в этой области, нужно поменять человечеству образ мышления вплоть до лишения памяти.

51