Публіцыстычныя тыпы інтэрв’ю

Інтэрв’ю (англ. іnterview) – гутарка журналіста з адной або некалькімі асобамі па надзённых грамадскіх паблемах, прызначаная для друку, радыё, тэлебачання і інш. сродкаў масавай інфармацыі”.

Інтэрв’ю як дыялагічная форма вербальных (пераважна) зносін у публіцыстычным рэчышчы атрымлівае свае вельмі адрозныя ад іншых тыпаў інтэрв’ю нюансы.

Дзеля вылучэння адметных якасцей і ўласцівасцей публіцыстычных тыпаў інтэрв’ю прыдзецца звярнуцца да характарыстык факталагічнага (інфармацыйнага) і аналітычнага тыпаў інтэрв’ю, каб параўнаць іх і вылучыць менавіта публіцыстычныя адметнасці гэтага класічнага жанру журналістыкі. Схематычна яшчэ раз нагадаем, як гэта выглядае:

• факталагічнае (інфармацыйнае) інтэрв’ю – т. зв. “сухая” канстатацыя факта, з’явы, падзеі, якія журналіст і аўдыторыя атрымліваюць ад рэспандэнта – сведкі, носьбіта інфармацыі. Асноўнымі пытаннямі, пэўнымі інфармацыйнымі “алгарытмамі” з’яўляюцца пытанні “што? дзе? калі?”;

• аналітычнае інтэрв’ю – гэта серыя пытанняў і адказаў, якія закліканы патлумачыць сутнасць падзеі, факта, з’явы, сітуацыі. У аналітычным інтэрв’ю, акрамя пытанняў паводле канстатацыі факта, задаюцца “тлумачальныя” пытанні “чаму? якія прычыны? дзеля каго-чаго?”;

• у публіцыстычным інтерв’ю пытанні фармулююцца і задаюцца з мэтай не толькі канстатацыі і тлумачэння факта, прычын узнікнення пэўнай сітуацыі, але й на высвятленне адносін рэспандэнта да факта падзеі, факта сацыяльнай або асабовай сітуацыі менавіта ў “публічным” аспекце. Праз пытанні “што рабіць? якія нашы мэты? якія могуць быць рацыяальныя, канструктыўныя захады і індывідаў, і дзяржавы-грамадства па пераадоленню пазначаных праблем? Нарэшце, якімі павінны быць мы-грамадзяне, каб у будучым паменшыць колькасць праблем?” і да т.п.

Іншымі словамі, публіцыст павінен так прадумаць і, адпаведна, сканструяваць публіцыстычнае (а не факталагічнае або аналітычнае) інтэрв’ю, каб у адказах рэспандэнта прагучала інфармацыя, па-першае, факталагічна-аналітычнага кшталту – сугучная і адпаведная аб’ектыўна, рэальна існуючым праблемам. Па-другое, на падставе гэтай інфармацыі рэспандэнт павінен выказаць менавіта сваё меркаванне, стаўленне да тэмы-праблемы-факта і не “проста” сваё, індывідуальнае стаўленне, але пэўную прэзентацыю меркавання пэўнай сацыяльнай групы або цэдай дзяржавы, соцыюму. Праз персаніфікацыю публіцыстычнай інфармацыі аўдыторыя чакае ў адказах на публіцыстычныя пытанні журналіста пэўны прыклад пэўных сацыяльных паводзін. Прычым, прыклад – ад “лепшага” суайчынніка, “паважанага чалавека”, прафесіянала – сацыяльнага лідэра, які ў адказах на “публіцыстычныя пытанні” журналіста прапануе некаторую мадэль сацыяльных паводзін паводле пазначанай у інтэрв’ю тэме-праблеме. Зразумела, гэты адказ-прыклад, як і ў любым мастацтве зносін (жывапісе, музыцы, паэзіі, літаратуры і інш.) павінен кранаць менавіта “сацыяльныя эмоцыі” аўдыторыі, яе “сацыяльную фантазію”, “сацыяльныя чаканні і надзеі”.

Карацей, публіцыстычны тып інтэрв’ю, як і ўся публіцыстыка – адмысловы “вялікі” жанр электроннай журналістыкі, павінен узбуджаць т. зв. сацыяльныя пачуцці і эмоцыі. Змест і форма адказаў і тут павінны быць па-мастацку эмацыянальнымі і па-мастацку шматзначнымі. Каб дасягнуць гэтага высокага ўзроўню дыялогавай формы зносін, шмат чаго трэба ўмець і ведаць журналісту-публіцысту (гл., напрыклад, Цыцэрона).

Пачатак фарміравання “прапрадзедаў” публіцыстычных тыпаў інтэрв’ю можна, аднесці да часоў Платона, які ў сваіх “Дыялогах” прапанаваў выступленне ў форме пытанняў і адказаў на іх. Менавіта такая форма заўсёды давала найбольш эфектыўную схему пабудовы інфармацыі публіцыстычнай якасці, ад якой слухач чакаў значна большага, чым ад “простай” факталогіі або нават ад пашыранага тлумачэння. У пытаннях публіцыстычнага інтэрв’ю быў, ёсць і павінен быць заканамерна алгарытм (план) шматмернага адлюстравання, пераймання і асэнсавання жыцця.

Сёння ў электроннай журналістыцы, пераважна, аўдыёвізуальнай, практычна сфарміравалася некалькі тыпаў публіцыстычных інтэрв’ю: интэрвъю-каментар, интэрвъю-партрэт, интэрвъю-нарыс, -бяседа, -дыялог, -дыскусія.

Пры вонкавым падабенстве з факталагічным (інфармацыйным) і аналітычным тыпамі інтэрв’ю (ва ўсіх адна структура – пытанне—адказ), публіцыстычныя, падкрэслім, утрымліваюць менавіта публіцыстычны зарад, інфармацыю асаблівай вартасці і якасці – вострасацыяльнай скіраванасці. Пытанні і адказы ў публіцыстычных інтэрв’ю “апранутыя” у адзенне “публічнага турбавання”, эмацыянальнага клопату аўтараў гэтага твору, і спараджаюць калектыўную інфармацыйна-камунікатыўную “акцыю” – фарміраванне грамадскай думкі з моцнай эмацыянальна-пачуццёвай падкладкай. Гэта і ёсць канцовая журналісцкая мэта ў жанры публіцыстычнага тыпу інтэрв’ю.

Калі журналіст ставіць за мэту стварыць інтэрв’ю-каментар, значыць, на выхадзе ў адказах на яго пытанні павінна быць сфармулявана інфармацыя тлумачальнага кшталту, але, нагадаем, з вострым публіцыстычным ухілам, г. зн. адметна вылучаным асабова-сацыяльным стаўленнем да тэмы інтэрв’ю і самога журналіста, і яго рэспандэнта. І неабавязкова рэспандэнт павінен сам быць “публічна эмацыяналным”, “сацыяльна ўзбуджаным”, але яго адказы на пытанні публіцыста павінны востра, “сацыяльна эмацыянальна” кранаць і каменціраваць супрацьлегласці і сацыяльныя “нестыкоўкі” дня, гістарычнага моманту. У адказах публіцыстычнага інтэрв’ю і журналіст, і, тым больш абраны ім рэспандэнт павінны ў каментарах адлюстоўваць і увасабляць пэўную грамадскую думку або прапанаваць нейкія шляхі да яе фарміравання. Галоўнае, весці размову і, адпаведна, увагу-свядомасць аўдыторыі да разумення прычын і следстваў супрацьлегласцей, што склаліся зараз. І размова павінна быць эмацыянальна “усхваляванай”, “афарбаванай” сацыяльнай турботай усіх удзельнікаў інтэрв’ю-каментара.

Значыць, публіцыстычнае інтэрв’ю-каментар – жанр, у якім у форме пытанняў і адказаў тлумачацца, каменціруюцца прычыны і следствы падзеі, сацыяльнай супрацьлегласці ці “проста” сітуацыі з абавязковым выкарыстаннем тыпова публіцыстычнага кампанента – “трыбуннай” эмоцыі, апеляцыі да сацыяльных грамадскіх пачуццяў, што паскарае працэс сацыялізацыі і масавага ўкаранення ў грамадскую свядомасць факта сацыяльнай процілегласці або грамадскай напружанасці. Галоўнае, праз “сцыяльны неспакой” рэспандэнта, які тлумачыць падзейную інфармацыю, у публіцыстычным інтэрв’ю-каментары камбінавана спалучаюцца, сінтэзуюцца два тыпы жанравага ўтварэння: аналітычны і публіцыстычны. Іншымі словамі, на падставе факта і аналізу яго журналіст і за ім рэспадэнт (рэспандэнты) драматургічна разгортваюць інфармацыю ад умоўна простага і спакойнага (аналізу) да ўмоўна больш складанага і сацыяльна неспакойнага віду інфармацыйнага саўдзелу і камунікатыўнага кантакту з “трэцяй асобай”, г. зн. слухачом-гледачом, што і стварае публіцыстычны тып інтэрв’ю-каментара.

Вельмі цікавым і дастаткова распаўсюджаным з’яўляецца жанр публіыстычнага інтэрв’ю-партрэта. Тут як журналіст, так і, асабліва, яго рэспандэнт-герой маюць цудоўную магчымасць нестандартна, па-мастацку і “паказаць” сябе, і стварыць увогуле твор-споведзь, якая павінна стацца абагульненым партрэтам пэўнай катэгорыі грамадства (паводле Арыстоцеля: “лепшы з нас”, “горшы з нас”, “такі, як усе”). Праз правільна і дакладна сфармуляваныя пытанні журналіст і дасягае не менш за палову публіцыстычнага поспеху гэтага, па сутнасці, размоўнага шоў. А публіцыстычнай мэтай журналіста з’яўляецца імкненне раскрыць вобраз, стыль асобасных і грамадскіх паводзін рэспандэнта.

У чарговы раз тут прыдзецца ўзгадаць пра канцавую інфармацыйна-камунікатыўную мэту гэтага жанру, якую павінен сфармуляваць журналіст задоўга да таго, як пачне дамаўляцца з будучым героем будучага публіцыстычнага інтэрв’ю-партрэта. Як прафесіянал, публіцыст павінен максімальна дакладна вызначыць для сябе ўвесь спектр папярэдніх творча-інфармацыйных задач:

- што гэта будзе за жанр?

• Чаму менавіта гэты жанр (у прыватнасці, інтэрв’ю-партрэт)?

• Чаму гэты герой, а не іншы?

• Ці здолее герой стварыць менавіта публіцыстычны аўтапартрэт?

• Ці здолею я сам, журналіст, гэты партрэтны дыялог правесці максімальна адэкватна пастаўленай задачы?

• Ці актуальны будзе той партрэт у дадзены момант, ці патрэбны ён як “сацыяльнае люстэрка” для іншых – для масавай (!) аўдыторыі?

• што мне дасі, як прафесіяналу, гэтае інтэрв’ю-партрэт, ці прасуне гэта творчая праца мяне, як журналіста, наперад?

Іншымі словамі, журналіст павінен “прыслухацца”, “прыдумацца”, правесці вельмі няпросты самааналіз сваіх творчых памкненняў, з аднаго боку, і аналіз ўласных творчых магчымасцей дзеля ўвасаблення тых памкненняў – з другога. Г. зн. у чарговы раз вызначыць ступень свайго прафесійнага прызвання і майстэрства і затым толькі канкрэтызаваць яго ў пэўным жанры, форме, відзе камунікацыі. А, відаць, самае галоўнае, прааналізаваць ступень патрэбы такога жанру і для электроннага канала, і, адпаведна, для масавай аўдыторыі.

Далей, калі трэба стварыць партрэт, дык чый: лідэра, г. зн. “лепшага” падстаўніка грамадства, або аўтсайдэра, г. зн. “горшага”, або герой – “такі, як усе”, г. зн. “просты” чалавек? А калі партрэт, дык ці павінен быць гэта нарыс, у якім выкарыстоўваецца мноства апісальных і драматургічных кампанентаў і выразных сіродкаў? Або ўсё ж гэта павінна быць інтэрв’ю-партрэт, якое дазволіць дынамічна і, адначасова, драматургічна раскрыць вобраз героя, у той жа момант адрэагаваць журналісту на нейкі адказ свайго візаві, каб “на месцы”, без якіх-іншых дадатковых жанравых прыёмаў і захадаў (як у нарысе) накіраваць адказы-вобразы, адказы-адносіны на канцавую журналісцкую мэту – публіцыстычнае адлюстраванне аднаго з нашых суайчыннікаў?

Звернем увагу на семантыку слова “партрэт” і падкрэслім, што “маляваць”-ствараць партрэт у электроннай прасторы, нягледзячы на процьму невербальных сродкаў выразнасці, журналісту і герою прыдзеца, перадусім, словамі, бо гэта ўсё ж інтэрв’ю. І журналіст тут, зразумела, галоўны стваральнік жанру, таму што ад таго, як і якія ён ставіць пытанні свайму герою, залежыць як стварэнне менавіта публіцстычнай формы – жанру (у якой жанравай абалонцы той партрэт з’явіцца, у якім эфірным выглядзе “паляціць” насустрач увазе аўдыторыі), так і ўвогуле публіцыстычны вынік партрэта. “Якімі будуць пытанні, такімі будуць і адказы” – гэта, як вядома, хрэстаматыя журналістыкі. Што захоча і зможа як прафесіянал атрымаць на выхадзе журналіст, тое “захоча” і зможа “адказаць” яму герой – “аўтапартрэтыст”. Словам, наколькі поўна, інфармацыйна аб’ёмна зможа ўявіць сабе сваю або рэдакцыйную задачу, сваё ўнутранае прафесійнае “жанравае імкненне” журналіст-публіцыст, настолькі поўным і фактурным будзе выглядаць самаапісанне героя публіцыстычнага інтэрв’ю-партрэта. Значыць, у пытаннях павінны быць сфакусіраваны і тэматычныя накірункі “самаапісання” рэспандэнта, і, разам з тым, драматургічныя, канфліктныя, публіцыстычна “прымераныя” факты паводзін героя. Г. зн. не толькі што” і “хто” ёсць наш герой, але і “як” нестандартна, “як” публічна, “прыкладна” (у сэнсе, быць прыкладам) ён прэзентуецца масавай аўдыторыі, сваім суайчыннікам як тыпова-нетыповы прыклад сацыяльных паводзін. А яны ж, сацыяльныя паводзіны, у рэальным жыцці прасякнуты бясконцымі драматычнымі калізіямі – такімі частымі ў нашым тыпова-нетыповым асабістым і, галоўнае, грамадскім пражыванні.

Вось чаму журналіст павінен так і такія прыдумаць пытанні да героя, каб яго субяседнік змог максімальна дакладна і менавіта “партрэтна” апісаць самога сябе, свае тыя або іншыя дзеянні, раскрыць “праз сябе” штосьці сацыяльна важнае, агульначалавечае, хаця й да часу прыхаванае ад грамадства. Нарэшце, герой у сваіх адказах-імпрэсіях паводле пытанняў журналіста павінен паказаць, у якой ступені славесны “самапартрэт” можа быць грамадскім прыкладам для псіхалагічнага “падстрайвання” аўдыторыі да яго, героя, ладу жыцця, стылю сацыяльных паводзін.

Значыць, жанр публіцыстычнага інтэрв’ю-партрэта ў электроннай журналістыцы – гэта вербальна-невербальны аўтапартрэт героя, які раскрывае свае асабовыя або грамадскія якасці і станы ў адказах на “партрэтныя” пытанні журналіста. Звычайна, правобразам публіцыстычнага жанру інтэрв’ю-партрэта становіцца прадстаўнік таго ці іншага грамадскага класа, слоя, сацыяльнай групы як суб’ект і аб’ект сацыяльнага адлюстравання, як прыклад “для сацыяльнага пераймання” і сацыяльнай “прымеркі” аўдыторыяй вобразнага стылю героя. Аднак, галоўнае, інтэрв’ю-партрэт прэзентуе праз славеснае і іншае аўдыёвізуальнае “партрэтаванне” героя тую або іншую сацыяльную паблематыку, адлюстроўвае праз вобраз “партрэтаванага” героя грамадскі значныя рухі жыцця, якія так ці інакш кранаюць аўдыторыю цалкам або асобна ў пэўным сацыяльным кантэксце.

Прыгадаем тут ізноў “люстэркавы” эффект электроннай масавай камунікацыі: партрэт героя ствараецца, па сутнасці, як “аўтапартрэт” публікі ў эфіры, дзеля яе публіцыстычнага суперажывання і сацыяльнай “прымеркі”. А мэта застаецца тая ж: адлюстраванне і задавальненне патрэбы масавай аўдыторыі ў “рэкагнастыроўцы” сваіх грамадскіх паводзін у эмацыянальна і сацыяльна афарбаванай форме па дзвюх асноўных схемах: “я хачу, я магу, я павінен быць такім, як герой!” або “так жыць нельга!”. І журналіст, а за ім і яго герой сваім аўдыёвізуальным “аўтапартрэтам” закліканы “падказаць” аўдыторыі ў публіцыстычна эмацыянальнай (г. зн. грамадскі значнай) форме, што дзеля гэтага трэба або можна зрабіць.

Публіцыстычнае інтэрв’ю-партрэт, у прыватнасці, на тэлебачанні можа быць створана і невербальнымі сродкамі вобразнай выразнасці. Традыцыйныя пытанні журналіста ў гэтым выпадку выводзяцца за кадр і могуць быць зададзены ў выглядзе разважанняў “про себя” (руск.). А асноўнымі вобразна-выразнымі сродкамі з’яўляюцца партрэтна-візуальныя, “карціначныя” здымкі, планы, панарамы.

Другім варыянтам “безжурналістскага” інтэрв’ю-партрэта можа быць форма пытанняў рэспандэнта “да самога сябе”, т. зв. рытарычных закадравых пытанняў. Але гэта вельмі высокі ўзровень прафесійнага майстэрства стваральнікаў “невербальнага” партрэта, які прадугледжвае таксама і высокаэўрыстычны ўзровень мастацка-вобразных магчымасцей аўдыторыі, якая ў гэтым выпадку павінна магчы і ўмець “дамалёўваць” невербальны партрэт. Г. зн. валодаць высокім узроўнем крэатыўнасці і вобразна-мастацкага мыслення. Звычайна, такую аўдыторыю адносяць да творчай эліты, а невербальны партрэт ствараецца вельмі падобны на замалёўку або на эсэ, дзе пытанні журналіста ўспрымаюцца “рытарычна”, без славеснага адказу героя. Адказамі ў гэтым выпадку могуць быць рэпартажна запісаныя-знятыя паводзіны героя, што найбольш выразна можа быць у адносінах да мастака, музыканта, драматурга або драматычнага артыста. Яго “адказамі” тут выступаюць фрагменты яго творчай дзейнасці, якія і становяцца вобразна-выразнымі сродкамі, замест славеснага “аўтапартрэта”.

Ізноў гаворым: усё залежыць ад канкрэтнай аўтарскай і творчай задачы журналіста і яго канцавой інфармацыйна-камунікатыўнай (творчай) мэты, прызвання, ступені майстэрства.

Разнавіднасцю інтэрв’ю-партрэта з’яўляецца публіцыстычнае інтэрв’ю-нарыс. Тут перад аўтарам паўстае больш складаная творчая задача. Бо гэта жанр, у якім у дыялогавай форме адлюстроўваецца, выкладаецца (“малюецца”, мадэлюецца) тая або іншая сацыяльная з’ява, паблема, а таксама асоба, якая здольная сваім прыкладам “спраецыраваць” тыповыя ці нестандартныя грамадскія сітуацыі, паводзіны, станы, рухі жыцця, важныя для соцыюму. Інтэрв’ю-нарыс ствараецца ў выглядзе пытанняў журналіста і адказаў аднаго або некалькіх рэсандэнтаў.

Па аб’еме іфармацыі інтэрв’ю-нарыс, хаця і набліжаецца да інтэрв’ю-партрэта, але ў ім можа быць некалькі ўдзельнікаў, якім журналіст задае пытанні-праграмы адказаў на заяўленую нарысавую тэму. Зразумела, партрэтныя ўражанні адносна ўдзельнікаў інтэрв’ю-нарыса ўсё ж узнікаюць (мы ж чуем-бачым тых, хто “у цэнтры звагі”). Але гэтыя партрэтныя ўражанні скіраваны на раскрыццё агульнай тэмы і як бы “партрэтна” нейтралізуюцца, каб сканцэнтраваць увагу аўдыторыі на асноўнай “нарысавай” тэме. Праз вобраз і адказы на пытанні журналіста аднаго ці некалькіх удзельнікаў дзеі ствараецца абагульнены аўдыёвізуальны вобраз нейкай сацыяльна важнай з’явы або асобнага героя-суайчынніка, гістарычнай асобы, гістарычнага факта, эканамічнай або культурнай праблемы і etc.

У інтэрв’ю-нарысе павялічваецца доля т. зв. невербальных элементаў твору – гукавых або відэакадраў паводле нарысавай тэматыкі. Аднак інтэрв’ю-нарыс – гэта, перадусім, публіцыстычны твор у вербальным выкананні.

Пэўнае падабенства з інтэрв’ю-нарысам ёсць у структурных збудаваннях, сродках адлюстравання і ўвасаблення ў жанрах публіцыстычнага інтэрв’ю-бяседы^* і інтэрв’ю-дыялогу.

У адпаведнасці з галоўнай камунікатыўна-публіцыстычнай мэтай (апеляцыі да сацыяльных эмоцыяў, да грамадскіх паводзінаў як рэальна-фізічных, так і на ўзроўні свядомасці) у жанры інтэрв’ю-бяседы перабольшвае, так мовіць, раўнапраўная форма абмену інфармацыяй. Інтэрв’ю-бяседа – дыялогавы жанр, у якім фарміраванне сацыяльна важнага інфармацыйнага патоку ствараецца паводле праблемнага або эсэістычнага абмену інфармацыяй, меркаваннямі без завостранага публіцыстычнага пафасу. Публіцыстычны эффект у гэтым жанры ствараецца за кошт т. зв. “спакойнай” сацыяльнай эмацыянальнасці з ухілам аналітычнасці. Публіцыстычная фактура жанру інтэрв’ю-бяседы фарміруецца на падставе эмацыянальна ўраўнаважанага інфармацыйнага абмену субяседнікамі, якіх можа быць некалькі. Схематычна-коратка інтэрв’ю-бяседа характарызуецца як абмен якой-небудзь інфармацыйнай фактурай, пераважна без шматлікіх пытанняў журналіста. Аднак, як інтэрв’юер “ад пачатку”, журналіст можа задаць адно пытанне спачатку перадачы і адзін-два ў працэсе яе, г. зн. вытрымліваецца менавіта дыялог, у якім журналіст і рэцыпіент ігаюць аднолькавыя інфармацыйныя ролі – рэпрэзентантаў (“паведамляльшчыкаў”) якой-небудзь інфармацыі. Але менавіта інтэрв’ю як камунікацыя ў форме пытанняў і адказаў застаецца, ва ўсялякім выпадку, першае пытанне задаецца хаця б з мэтай, па-першае, пазначыць тэму, яе публіцыстычны накірунак, па-другое, самім пытаннем стварыць пабуджальную дынаміку бяседы па схеме: журналіст: “задаю пытанне, бо прафесія прымушае”; рэцыпіент: “адказваю і ўвогуле гавару публічна таму, што пытанне зададзена ды й увогуле тэма грамадскі актуальная”. Класічная схема самой бяседы як бы перадае прыхаваную семантыку паняцця бяседы, калі субяседнікі, якія “частуюць” адзін адно цікавай інфармацыяй, адначасова “маюць на ўвазе” трэцяга – аўдыторыю.

У практыцы акрэслілася больш-менш трывалая структура інтэв’ю-бяседы, якую можна схематычна пазначыць так: інфармацыя, паведамленне-уводзіны журналіста і яго “накіравальнае” пытанне – інфармацыя рэспандэнта, запрошанага на бяседу спецыяліста або каментатара па зададзенай тэме – зноў каментар або паведамленне журналіста – адказ-працяг тэмы рэспандэнтам і etc.

Публіцстычная драматургія ў інтэрв’ю-бяседзе ствараецца, перш за ўсё, журналістам, які ў сваім інфармацыйным блоку, у адпаведнасці з пазначанай у бяседзе тэмай, свядома завастрае, драматызуе інфармацыю і факты ў ёй, каб атрымаць у працяг ад рэцыпіента (рэцыпіентаў) адэкватны “сацыяльна неспакойны” каментар або сацыяльную імпрэсію. Тут таксама адбываецца жанравае сінтэзаванне (або камбінаванне сродаў) па чарговай схеме: пазначаны ў бяседзе факт або з’ява – каментар або аналіз яго субяседнікамі – перавод гэтай каментаванай інфармацыі ў рэчышча “сацыяльнага неспакою”. Г. зн. наданне інфармацыі і ўсёй бяседзе сацыяльна матывацыйнай якасці паводле схемы “так хачу” або “так жыць нельга”. Таму вонкавай прыкметай публіцыстычнага інтэрв’ю-бяседы з’яўляецца размова ў стылістыцы “чаргаванне меркаванняў”, пераважна без пытанняў, “на роўных”. Хаця журналіст, канечне, заўсёды, па прафесійнаму вызначэнню апрыёры будзе пабуджальнай сілай, “першым нфармацыйным штуршком”, катэгорыяй умоўнага інфармацыйнага “прымусу”, пачатковым інфармацыйна-публіцыстычным каталізатарам.

Публіцыстычнае інтэрв’ю-дыялог (ад грэч. dialogos размова, гутарка) – тая ж размова пераважна паміж двума субяседнікамі – журналістам і рэспандэнтам. Зрэдку, калі таго патрабуе тэма або сацыяльная, палітычная сітуацыя, інтэрв’ю-дыялог ствараецца паміж некалькімі рэспандэнтамі. Невялікая этымалагічная рэмарка тут будзе да месца.

У грэчаскай мове “дыя” (dia) – прыстаўка, якая пазначае працэс, які “праходзіць у прасторы і часе праз што-небудзь ад пачатку і да канца. “Дыя” значыць – поўнае завяршэнне дзеяння, а таксама раздзяленне, аддзяленне, напрыклад, дыягенез, дыягназ, дыяскоп, дыяграма, дыялектыка, дыялог.

Дыялог – гэта адмысловая функцыянальная разнавіднасць размовы, пераважна, вуснай. Як найважнейшы выяўленча-маляўнічы сродак, дыялог ужываецца ў драматургіі дзеля фарміравання і развіцця дзеі спектакля. Праз дыялогі ствараюцца вобразы і характары дзеючых асобаў спектакля. Дыялог выконвае ролю адмысловай славеснай “інструментоўкі” драматургічнай дзеі. Зразумела, бярэ пачатак у Антычнасці, калі дыялог сфарміраваўся як самастойны публіцыстычны і філасофскі жанр. У форме дыялогу з Сакратам, у прыватнасці, Платон будуе структуру сваёй работы “Філеб”, а таксама “Федр”. Форму (жанр) дыялогу лічылі зручнай формай лагічнага змястоўнага развіцця пэўнай славеснай дзеі многія вядомыя гістарычныя асобы. Сярод іх філосаф і драматург Лукіян (“Размова гетэр”), нямецкі тэарэтык мастацтва і філосаф Г.Э.Лесінг (“Размова вольных муляраў”), беларускі паэт-класік Я.Купала (“Сын і маці”).

Дыялог гістарычна склаўся як жанр абмену думкамі, уражаннямі, меркаваннямі пераважна двух асоб, што ёсць прынцыповым кібернетычным алгарытмам абмену інфармацыяй: недыялагічных інфармацыйных сутыкненняў, у прыватнасці, паміж людзьмі, не бывае. Калі яны здараюцца (кшталту натоўпу), дык гэта, звычайна сутыкненні хаатычныя, інфармацыйныя носьбіты і сама інфармацыя да пэўнага “канца” не асэнсоўваецца. Таму і ёсць у тэорыі камунікацыі, кібернетыкі, журналістыкі паняцце “дыялогавай формы зносін” – зносін дзвюх асоб. А калі зносіны больш за дзве ўсё ж адбываюцца, дык усё роўна інфармацыйны кантакт адбываецца “па чарзе” – “парамі”, хаця й у адной часовай прасторы, у адной, скажам, эфірнай размове, ток-шоў і інш.

Жанр электроннага інтэрв’ю-дыялогу і ўяўляе сабой актыўны інфармацыйны абмен менавіта двух суразмоўцаў на зададзеную тэму. Але абмен, у адрозненне ад інтэрв’ю-бяседы, драматургічна завостраны пытаннямі журналіста і, што важна падкрэсліць, рэспандэнта, які таксама “на роўных” можа задаваць пытанні і самому журналісту. Таму інтэрв’ю-дыялог часта набывае форму славеснага спаборніцтва, які можа пераўтварыцца ў дыспут. Г. зн. славеснае і змястоўна-лагічнае спаборніцтва двух або некалькіх дыспутантаў, якія імкнуцца ўскладніць субяседніку (-ам) абвяржэнне або іхняе “пераможнае” паведамленне як “адзіна правільнае”. Інтэрв’ю-дыялог – гэта эмацыянальна спакойны (зразумела, умоўна спакойны) абмен інфармацяй і стварэнне інфармацыйнай фактуры ва ўмоўным адказе адзін аднаму і, канечне, “трэцяму” – аўдыторыі. Схема інтэрв’ю-дыялогу: уводзіны ў тэму і “галоўнае” пытанне журналіста – адказ-роздум рэспандэнта і яго пытанне журналісту або іншаму ўдзельніку дыялогу – адказ журналіста або іншага ўдзельніка і яго пытанне субяседніку (-ам) і etc.

Дыялог часта перарастае (што публіцыстычна вельмі пажадана) у дыспут (ад лац. disputo разважаю, спрачаюся – публічная спрэчка, дыскусія) або дыскусію. Менавіта дыспут абмяркоўваецца загадзя, прапанову журналіста паўдзельнічаць у дыспуце папярэдне прымае (-юць) удзельнік (-і), бо дыспут адпачатку з’яўляецца жанрам сутыкнення меркаванняў, поглядаў, каментараў, часам у вострай эмацыянальнай форме. Схематычна дыспут выглядае так: журналісцкая “падводка” тэмы з “правакацыйнай” фармулёўкай і пытаннем – выкладанне свайго пункту гледжання на тэму-праблему і, магчыма, пытанне субяседніку-дыспутанту – абвяржэнне меркавання першага дыспутанта і прапанова свайго тэзісу, магчыма, пастаноўка пытання – абарона або лагічны “напад” на меркаванне папярэдняга дыспутанта і etc. да нейкага выніковага меркавання-абагульнення, якое фармулюе журналіст або кансенсус дыспутантаў. У дыспуце, зразумела, галоўная роля сэнсавага арбітру – у журналіста, які адпачатку павінен «ведаць» вынік дыспуту, бо дакладна павінен фармуляваць і ўяўляць асноўную мэту эфірнага дыспуту. Па сутнасці, дыспут – гэта ў многім мастацка-эмацыянальная форма інфармацыйнага выкладання сутнасці праблемы, якая ў большасці можа быць вырашана яшчэ і да пачатку дыспуту па дамоўленасці з удзельнікамі інтэрв'ю-дыспуту (падчас папярэдняга «дыспуту» у пакоі рэдакцыі па-за сценамі студыі). Аднак такі «дыпламтычны» варыянт інтэрв'ю-дыспуту можа не срацаваць як востра эмацыяальная форма ўзбуджэння сацыяльных эмоцый масавай аўдыторыі. Таму ідэальным з'яўляецца папярэдняя абумоўленасць самой праблематыкі з некаторымі, магчыма, пажаданнямі да формы дыспуту і ступені эмацыянальнага «накалу». Сюрпрызнасць – вось прыцягальная ўмова дыспуту, як і ў эсэ, калі аўдыторыя не можа прадугледзець, куды збочыць той ці іншы дыспутант, куды развярнецца дыскусія, наогул, чым яна скончыцца.

У гэтым выглядзе інтэрв'ю-дыспут амаль ушчыльную набліжаецца да жанру ток-шоў (пра гэты жанр ніжэй). «Дуэльнай» мэтай у дыспуце з'яўляецца імкненне аднаго дыспутанта максімальна пераканальна выкласці сваю пазіцыю, свой погляд на прапанаваную праблему, з'яву, сітуацыю. І настолькі пераканальна, каб, на яго погляд, не заставалася аніякай магчымасці ў дыспутанта-праціўніка перамагчы. А ў адказе дыспутант, у сваю чаргу, імкнецца лагічна выкласці свой погляд і паставіць «калегу» у цяжкае лагічнае або факталагічнае становішча, тым самым, выгадна падкрэсліць уласную інфармацыйную пазіцыю і паспрабаваць пераадрасаваць яе аўдыторыі, прыцягнуць яе на свой бок.

У пэўным сэнсе, дыспут ёсць сублімаваная форма спрадвечнага чалавечага суперніцтва за лідэрства, за «большы кавалак ежы», а ў наш час і ў нашым кантэксце – імкненне да «вечнай інфармацыйнай гульні» у імя сацыяльнага аптымізму і гістарычнай мэтазгоднасці.

У апошнія гады жанр дыспуту ўжываецца, але пакуль толькі на тэлебачанні. На радыё (айчынным) дыспут адсутнічае як незапатрабаваны. Пакуль. На тэлебачанні жанр дыспуту выкарыстоўваецца для стварэння палітычных, сацыяльна-ідэалагічных праграм, пераважна на маскоўскіх тэлеканалах.

16. Публіцыстычны і аналітычны тыпы радыёінтэрв’ю: параўнальная характарыстыка.

17. Паняцце публіцыстычнай звыш-ідэі ў працэсе журналісцкай творчасці.

18. Публіцыстычныя тыпы радыёрэпартажаў. Характарыстыка адрознасці публіцыстычных ад факталагічных (“інфармацыйных”) і аналітычных тыпаў радыёрэпартажаў.

19. Праблемны радыёрэпартаж і праблемнае публіцыстычнае інтэрв’ю-каментарый: характарыстыка адрозненняў па форме і па змесце, па сродках увасаблення жанраў.

20. Радыёарыс-рэпартаж і радыёнарыс: характарыстыка і адрозненні па форме, змесце і сродках увасаблення падзеі, з’явы, праблемы.

21. Вандроўны і турысцкі тыпы радыёрэпартажаў: нюансы адрознення і падабенства.

22. Святочны радыёрэпартаж: гісторыя ўзнікнення, ідэалагічныя і сацыяльна-псіхалагічныя функцыі, гістарычныя прыклады святочных (публіцыстычных) рэпартажаў.

Як і інтэрв’ю, рэпартаж – універсальны жанр журналістыкі. Як і інтэрв’ю, рэпартаж можа быць метадам збору інфармацыі і, адначасова, формай яе канстатацыі, тлумачэнняў, г. зн. – жанрам. А ў групе публіцыстычных жанраў электроннай журналістыкі рэпартаж са сваімі адмысловымі публіцыстычнымі магчымасцямі займае сваё ўнікальнае месца.

Аднак тут зноў нагадаем хрэстаматыўную прафесійную журналісцкую акалічасць: ад таго, якім павінен быць рэпартаж – факталагічным, аналітычным або публіцыстычным – залежыць ад максімальна канкрэтызаванай інфармацыйна-камунікатыўнай мэты, якую ставіць перад сабой сам аўтар-рэпарцёр або яго карпаратыўныя кіраўнікі. Але вельмі часта адбываецца сітуацыя, калі ні журналіст, ні рэдакцыя не вольныя выбіраць той ці іншы жанр: сама падзея, “матэрыя” з’явы, актуальнасць паблемы, яе значнасць і маштаб дыктуюць працэс “надання формы” у жанры ці то факталогіі, аналізу або публіцыстычнага “заражэння”.

Такім чынам, амаль так жа, як і ў выпадку выкарыстання інтэрв’ю, электронны рэпартаж як жанр можа быць або факталагічным, або аналітычным, або публіцыстычным – зноў жа ў залежнасці ад канкрэтызаванай камунікатыўнай мэты. Так, (паўторым дзеля стройнасці ізлажэння), калі ствараецца факталагічны рэпартаж, дык гэта – падкрэслена строгая канстатацыя “сведкі” пра факт, падзею, здарэнне і інш., часам з мінімальным выкарыстаннем вербальнага апарату або сузім без яго (стылістыка “no Comment”). У гэтым выпадку журналіст выконвае ролю “трымальніка камеры і мікрафону”, але ў патрэбным месцы і ў патрэбны час, што і ёсць высоказапатрабаванай прафесійнай якасцю журналіста.

Пры ўжыванні жанру аналітычнага рэпартажу журналіст стварае разгорнутае рэпарцёрскае паведамленне пра падзею, з’яву, у якое ўваходзяць неад’емным элементам каментары відавочцаў, спецыялістаў. Факт тут набывае абавязковую форму лагічнага, прычынна-выніковага апісання або візуальнага “кадрыравання”. Славесны каментар сінтэзуецца з аўдыяльнымі і відэакадрамі, якія закліканы тлумачыць факт цэнральны, асноўны. Аналітычны рэпартаж яшчэ можна ўявіць сабе як ланцуг разнастайных паведамленняў, каментараў, сведчанняў, якія па воле журналіста закліканы стварыць максімална зразумелы і відавочны “партрэт” рэпартажнай падзеі.

Публіцыстычны ж рэпартаж – гэта, канечне, факт, яго аналіз, але сэнсава-эмацыянльная скіраванасць рэпартажнага “надання формы” тая і такая, якія адсутнічаюць ў папярэдніх двух тыпах рэпартажу. Менавіта: апеляцыя да грамадскіх пачуццяў аўдыторыі, сацыяльная тэндэнцыйнасць падачы матэрыялу, падкрэсленыя суадносіны таго, што ўбачыў журналсіт, што адчуў, зразумеў з сацыяльным кантэкстам, з тым, што чакаюць адчуць і зразумець тыя “трэція” – ля прыёмнікаў і тэлевізараў, манітораў Інтэрнету. Публіцыстычны рэпартаж і будзе менавіта публіцыстычным, калі ён будзе абавязкова створаны эмацыянальна-скіраванымі словамі, вобразамі, відэакадрамі. А ўвесь гэты дастаткова складаны і інфармацыйна “шматслойны” сінтэзаваны матэрыял будзе арыентаваны на адмысловы канцавы камуніктыўны вынік публіцыстычнага тыпу рэпартажу: узбуджэнне ў аўдыторыі “сацыяльнага рэха” паводле “рапартаванай” праблемы, падзеі, сацыяльнай сітуацыі. Рэпартажнае “наданне формы” або вербальна-візуальна-гукавае “маляванне” падзеі адбываецца ў двух асноўных фактурных накірунках: канстатацыя-асэнсаванне плюс публіцыстычна-сацыяльная прэзентацыя падзеі-праблемы-факта. Паколькі публіцыстыка – мастацтва (або па-руску “искусство мастерства») сацыяльна-пачуццёвай, эмацыянальнай прэзентацыі жыцця і фактаў яе развіцця, звязаных адзін з адно разнастайных жыццёвых перыпетыяў, пастолькі і публіцстычны рэпартаж, натуральна, павінен утрымліваць мастацкі элемент. У прыватнасці, гэта, перадусім, сацыяльна і па-мастацку абагульненая з’ява або праблема, што і выклікае ў аўдыторыі адпаведныя “сацыяльныя” пачуцці-рэха, эмоцыі-водгукі.

За 80 гадоў існавання радыё, за 50 гадоў дзейнасці тэлебачання, за 15 гадоў функцыянавання і распаўсюджвання Інтэрнет-прасторы выкрышталізавалася некалькі тыпаў публіцыстычных рэпартажаў: праблемны рэпартаж, “вандроўны” (падарожны або турысцкі) нарыс-рэпартаж і святочны (з параду, дэманстрацыі, фестывалю).

. Праблемны рэпартаж – разгорнутае камнтаванае паведамленне журналіста або відавочцы (некалькіх відаводцаў) аб сацыяльна важнай праблеме, праблемнай з’яве, сітуацыі, якія з’яўляюцца следствам або прычынай дэструктыўных, супрацьлеглых дзеянняў аднаго або некалькіх асоб, арганізацый, структур, нават, цэлай дзяржавы.

Удакладнім, што праблема – гэта адно або некалькі супрацьлегласцяў, сацыяльных тэндэнцый, якія выклікаюць дэструктыўныя сітуацыі ў грамадскім або асабістым жыцці. Іншымі словамі, калі адна сацыяльная з’ява або сацыяльны рух, падзея становяцца супрацьлеглымі іншым з’явам, якія чакаюцца грамадствам або асобай. Прычына не “атрымлівае” следства, якое чакаецца, або следства “разбурае” прычыну, якая тое следства спарадзіла. І гэта ў жыцці таксама з’яўляецца дэсруктыўным, бо прагрэс і ўдасканальванне сацыяльнага камфорту заўсёды канструктыўныя, эвалюцыйныя, зусім не разбуральныя.

У праблемным рэпартажы журналісту трэба выканаць, па сутнасці, тры ўзаемазвязаныя ролі: 1) сведкі праблемы або праблемнай сітуацыі, падзеі (што? дзе? калі?); 2) іхняга каментатара (чаму? па якой прычыне? дзеля чаго?) і 3) сацыяльнага “ацэншчыка” (навошта? каму-чаму гэта трэба? што з гэтым рабіць? які сацыяльны сэнс?).

Менавіта апошняя роля і стварае праблемны рэпартаж публіцыстычным, таму што у ім журналіст закліканы адказаць на пытанні (акрамя папярэдніх) і такога кшталту: “якія прычыны выклікалі праблему, якая прэзентуецца?”, “што трэба зрабіць для яе ліквідацыі?” і, галоўнае, “як папярэдзіць праблему ў будучым?”. Па сутнасці, журналіст у сваім рэпартажным паведамленні сваімі адносінамі да праблемы, адносінамі да яе сведкаў-відавочцаў і спецыялістаў сацыяльна-эмацыянальна як бы праграмуюць аўдыторыю на асэнсаванне: якімі павінны быць людзі, сітуацыі, дзеянні, каб справіцца з праблемай паводле Станіслава Гаварухіна “Так жыць нельга!”. Праблему ў рэпартажы журналіст як бы “прымервае” на канкрэтнае грамадства, публічна яе прэзентуе з мэтай стварэння пэўнай грамадскай думкі паводле пэўнага праблемнага раздзелу сацыяльнага жыцця.

Праўда, адзначым, што праблема можа быць не заўсёды дэструктыўнай, не адлюстроўваць нейкія “разбуральныя” тэндэнцыі і сітуацыі. Праблемай можна назваць і тыя сітуацыі, якія ствараюцца з мэтай палепшыць, рацыяналізаваць паступальны рух жыцця і разнастайнасць яго праяў як на асабістым, так і на грамадскім узроўнях. Напрыклад, рэпарцёр даследуе і адлюстроўвае ў сваім праблемным рэпартажы сітуацыю ў аўтамабільным руху горада (замаруджаны рух, павелічэнне ДТЗ і інш.) або супрацьлегласць, якая ўзнікла ў дзяржаўнай бібліятэцы ў сувязі з велізарным павелічэннем аб’ёмаў разнастайнай інфармацыі і патрэбамі масавага яе ўкаранення ў грамадства і да т.п. І з таго, як “па-грамадску” разумее праблему журналіст, як ён “патрапіць” у сваіх каментарах і тлумачэннях, у тлумачэннях запрошаных ім відавочцаў паблемнай падзеі ў найбольш рацыянальнае грамадскае рашэнне праблемы – ад гэтага і залежыць публіцыстычны эффект праблемнага рэпартажу. Нарэшце, з гэтага і складаецца прафесійны талент журналіста-рэпарцёра-публіцыста. Значыць, публіцыстычнасць праблемнаму рэпартажу надае менавіта высокі прафесіяналізм журналіста, сутнасць якога ў тым, што журналіст, каб “рашыцца” на праблемны рэпартаж, павінен мець “сінтэзаваныя” камунікатыўныя якасці: быць і палітыкам-аналітыкам, і мастаком (максімальна дакладна ведаць магчымасці электронна-выразных сродкаў), і псіхолагам – як на ўзроўні індывіда, так і на ўзроўні сацыяльнага псіхолага, і, канечне, пераканальным артыстам.

Што датычыцца складнікаў праблемнага рэпартажу, дык яны, у сваю чаргу, уяўляюць сабой інфармацыйна-эмацыянальны сімбіёз трох блокаў-складнікаў гэтага публіцыстычнага твору: 1) славесная і аўдыёвізуальная канстатацыя праблемы; 2) яе “раскладанне” на састаўныя часткі (аналіз) і апісанне асноўных праблемных супрацьлегласцей і 3) на падставе двух першых інфармацыйных блокаў стварэнне электроннага твора ў мастацка-эмацыянальнай форме з мэтай абуджэння ў аўдыторыі “сацыяльных эмоцый” і матываў канструктыўных сацыяльных паводзін як “аўтараў” праблемы, так і ўсяго грамадства, у межах якога праблема ўзнікла. Праз жанр праблемнага рэпартажу фарміруюцца, у тым ліку, калі й не рэальныяі “сацыяльныя паводзіны”, дык хаця б пэўная грамадская думка “паводле праблемы”. Такім чынам, у праблемным рэпартажы журналісту трэба стварыць тры тыпы інфармацыі, увасабленне якіх у рэпартажы ствараецца “крэшчэнда” – павелічэнне, нарастанне эмацыянальнага ўздзеяння ад аднаго тыпу інфармацыі да другога: факталогія праблемы, яе аналіз і “сацыяльнае суаднясенне” праблемы журналістам і яго рэспандэнтамі праз сацыяльныя ж эмоцыі аўдыторыі.

Першы структурны блок праблемнага рэпартажу – амаль “безэмацыяальная” канстатацыя праблемы, якая прапануецца ў гэтым творы ў якасці тэмы. Аднак, у адпаведнасці з творчай задумай, пачатак, наадварот, можа быць востразахапляльны і таму эмацыянальны, бо “ад парогу” аўдыторыі прапануецца “драма жыцця” – праблемная інтрыга, якая затым разгортваецца ў рэпартажы і напрыканцы атрымлівае свой завершаны выгляд. Але першы блок умоўна так і застаецца “адпраўной кропкай” драматургічнага разгортвання рэпартажнай дзеі. Рэпарцёр тут ці сам расказае, што бачыў або бачыць, ці для канстатацыі праблемы дае слова відавочцам.

Другі ўмоўны блок – разгорнутае аналітычнае разуменне і асэнсаванне праблемы ці праблемнай сітуацыі, з’явы. У гэтай частцы праблемнага рэпартажу журналіст арганізуе акт агляду-каментару і тлумачэння прычын, што спарадзілі ўзнікненне праблемы. Гэта іфармацыя і павінна стаць пэўным эмацыянальным каталізатарам узнікнення першай хвалі “сацыяльных эмоцыяў” – пачуццёвай рэакцыі на праблему. На падставе атрыманай аналітычнай інфармацыі аўдыторыя як бы “прымервае” на сябе праблемную “карцінку”, унікае ў яе, суадносіць праблему з станам сваёй сям’і, сябе самога, вялікай “сям’і” – соцыюму, сацыяльнай групы, дзяржавы, нацыі. У аналітычным рэпартажы на гэтым рэпарцёрская праца прыпыняецца. У публіцыстычным – менавіта трэці ўмоўны блок рэпартажнага твору пераўтварае аналітычна-праблемны рэпартаж у публіцыстычны, бо рэпарцёрская эмацыянальная “правакацыя” тут пашыраецца, ідзе надалей на фарміраванні востра-эмацыянальнага стаўлення аўдыторыі да паблемы. У гэтым блоку праблемнага рэпартажу журналіст і яго “памочнікі”-відавочцы і каментатары падводзяць рэакцыю аўдыторыі-публікі да параўнальнай эмацыянальнай “працы” ужо на ўзроўні грамадства, да вострага сацыяльнага рэагавання на інфармацыю праз “адносіны” сведкаў або прафесійных каментатарў да праблемы і, канечне, праз адносіны да праблемы самога журналіста-рэпарцёра. Эмоцыі адносна “спакойнага аналізу” пад уздзеяннем публіцыстычных (г. зн. вобразных, мастацкіх, асацыятыўных і нш.) сродкаў перарастаюць у эмоцыі сацыяльныя, публічныя, паводзінныя – матывацыйныя .

З паступальнага разгортвання і паглыблення разнастайнай інфармацыі паводле праблемнай з’явы і прэзентацыі адносін да яго відавочцаў і спецыялістаў і складваецца драматургія праблемнага рэпартажу. Яе разгортванне адбываецца ад канстатацыі праблемы (“сухія”, “малаэмацыянальныя” адносіны) да ўсё больш складанай драматургічнай інтэрпрэтаці праблемнай з’явы або факта з пазіцыяў сацыяльнай рацыянальнасці і канструктыўнасці. Гэта, натуральна, абуджае ў аўдыторыі “публіцыстычную” рэакцыю на рэпартажны твор і на сам факт праблемы ў грамадстве. У выніку слухач-глядач павінен не толькі макісмальна поўна ўявіць сабе праблемную сітуацыю, але і адчуць важнасць яе сацыяльна-дзяржаўнага рашэння, яе ліквідацыі. Гэта і ёсць публіцыстычная сутнасць праблемнага рэпартажу.

Нарыс-рэпартаж – гэта, па сутнасці, нарыс у рэпартажнай форме – публіцыстычны расказ журналіста – сведкі якой-небудзь цікавай сацыяльнай або прыроднай з’явы, падзеі, біяграфіі чалавека, нават праблемы (тут нарыс-рэпартаж сінтэзуецца з праблемным, дый не існуе жыццё ж без праблем). Журналіст можа самастойна “рэпарціраваць” з’яву, а можа дзеля гэтага арганізаваць выступленні відавочцаў, спецыялістаў, людзей, набліжаных да нарысавага паведамлення-тэмы. Такім чынам, нарыс-рэпартаж – гэта аўтарскі разгорнуты расказ пра тое, што журналіст убачыў, даведаўся з удзелам або без яго відавочцаў і спецыялістаў. У адрозненне ад праблемнага нарыс-рэпартаж – павествавальнае адлюстраванне і перайманне жыцця, яго незвычайных фактаў, з’яў, асоб. Але, зразумела, з уключэннем публіцыстычнага эмацыянальнага апарату – апеляцыі да грамадскай свядомасці аўдыторыі і прэзентацыі праз галоўных фігурантаў нарыса-рэпартажу пэўных праграм (мадэляў) грамадскіх паводзін. Гэта ўвасабляецца праз стварэнне эмацыянальнай матывацыі – “напрамую” або ў знятым выглядзе прапановы – “рушыць услед” за прыкладам героя (-ў) нарыса-рэпартажу.

Зразумела, гэта надзвычай складаная творчая задача, якую можна параўнаць з крэатыўнасцю творчых задач літартурных прыкладаў у жанры нарыса. Калі ў факталагічным або ў аналітычным рэпартажах можна гаварыць пра адноста спрошчаную схему пабудовы сюжэтаў – “што бачу, пра тое спяваю”, дык у публіцыстычным нарысе-рэпартажы журналіст павінен узыйсці на вяршыню складанасці і крэатыўнай шматзначнасці вобразнага абагульнення. Пры гэтым ведаць і, галоўнае, умець выкарыстаць усе магчымыя вобразна-выразныя сродкі і вербальнага тэксту, і аўдыяльныя, і візуальныя, і тэхнічна-электронныя магчымасці паблемна-вобазнага “малявання”. Тут да месца будзе параўнанне з кампазітарам, для якога знайсці, прыдумаць, “праспяваць” мелодыю – гэта толькі палова творчай задачы. Другая, не менш, а можа й больш, важная – аркестраваць мелодыю, стварыць партытуру, гукавую кампазіцыю.

Таму ў электронным нарысе-рэпартажы, фактычна, мастацкім творы максімальна дакладна павінна прасочвацца галоўная сюжэтная лінія: хто або што “НАРЫСуецца” у гэтым публіцыстычным расказе журналіста-відавочцы – “лепшы”, “горшы” або “просты”, “як усе” герой (сітуацыя, грамадскі стан, сацыяльная праблема, прыродная або экалагічная з’ява і etc.).

У гэтым жанры нават можа быць “рэпартаж у рэпартажы”, а сам нарыс можа стварацца з дапамогай электроннага сінтэзу жанраў аўтарскай замалёўкі, партрэтнага інтэрв’ю, эсэістычных адхіленняў, музычных лейтматыўных (асацыятыўных) характарыстых героя або сітуацыі, электронных аўдыёвізуальных інверсій, “карцінак” і etc. і да т.п.

Калі і надалей “фантазіраваць” на тэму сродкаў увасаблення, дык у гэтым жанры да месца могуць быць і невялікія пастановачныя фрагменты. Маюцца на ўвазе адноўленыя вобразы галоўных героеў нарыса-рэпартажу, якія ствараюцца “пастфактум”, электронна адноўлены з мэтай стварэння максімальна дакладнага электроннага вобраза аб’екта і змястоўнай праўды падзеі, чалавека, зявы, грамадскага стану, прыродна-экалагічнай праблемы.

Тут ізноў варта успомніць пра тое, што электронная публіцыстыка, у прыватнасці, у жанры нарыса-рэпартажу – гэта ўнікальны стан эмацыянальнага і інтэлектуальнага апарату аўтара, у якім пажадана, каб перабольшвалі імкненні і здольнасці да стварэння сапраўды сацыяльна значных аўдыёвізуальных твораў па змесце і, зразумела, па форме, канструкцыі, кампазіцыі – арыгінальнай, непаўторнай, сюрпрызнай прэзентацыі вобразаў, станаў, перажыванняў. Ад здольнасці публіцыста фантазіраваць у накірунку вынаходніцтва (менавіта так варта назваць працэс “надання публіцыстычнай формы” у электроннай журналістыцы) найбольш эмацыянальна моцнай, узрушальнай і, адначасова, інфармацыйна-змястоўна насычанай формы – ад гэтага залежыць ступень самой грамадска-публічнай вартасці ўсяго мастацка-камунікатыўнага працэсу ў жанры нарыса-рэпартажу.

У драматургічнай аснове “вандроўнага” (падарожнага) рэпартажу – інфармацыйная схема “што бачу, пра тое пяю”. Аднак у гэты працэсе “надання электроннай формы” падарожным уражанням журналісту прыдзецца “бачыць”, “чуць”, “адчуваць” не “проста”, а асабліва. Г. зн., што журналіст, калі адпраўляецца ў вандроўку з мэтай стварэння падарожнага нарыса-рэпартажу, ад пачатку “узбройваецца” зыходнай інфармацыяй: што можа быць востра цікава аўдыторыі, у якім інфармацыйна-змястоўным і вобразна-спажывецкім аспектах рэпартаж будзе запатрабаваны.

Журналіст, які пачынае сваю інфармацыйна-творчую вандроўку, павінен, па-першае, ведаць агульны інфармацыйна-псіхалагічны накірунак сваіх вандроўных пошукаў. Па-другое, ужо папярэдне пажадана вызначыць тыя архітэктурныя аб’екты, галіны жыцця, культуры, гістарычных асобаў, якія “мясцовая” аўдыторыя-спажывец апрыёры, па вызначэнні бачыць, чуць, ведаць не ведае, не можа ведаць па розных прычынах. А гэта – тое, што і вылучае, што вызначае, адрознівае адну геаграфічную мясцовасць ад другой, адзін горад з яго гісторыяй, архітэктурай і самабытнасцю ад іншага, адзін народ з яго мовай, нацыянальнымі традыцыямі ад другога народа (“мясцовага”, для якога і мяркуецца вандроўны рэпартаж).

Публіцыстычны эффект у гэтым жанры ствараецца за кошт сімбіёзу а) натуральнай чалавечай цікаўнасці і б) аўдыторнай удзячнасці за новыя для яго ўражанні, хаця й апасродкаваныя і журналістам (“бачу цікавае яго вачыма”), і самім электронным сродкам (сістэмай радыё, тэлебачання, Інтэрнету). Бо чалавека апрыёры цікавіць тое, чаго ён у гэты момант не бачыў, не чуў, не перажываў, а тым больш, што ўсяго гэтага слухач-глядач, магчыма, і не зможа ніколі пабачыць, адчуць, убачыць.

Тут заўважым, што, хтосьці з аўдыторыі мог сам бачыць-чуць-адчуваць тое, пра што расказвае журналіст, але яго абавязкова зацікавіць уласнае меркаванне падарожнага журналіста пра тое, пра што ён расказвае. Аўдыторыя, акрамя ўласна зместу падарожнага рэпартажу, абавязкова зацікавіцца тым, “як” прэзентуецца падарожны рэпартаж самім рэпарцёрам.

Падкрэслім, што галоўны публіцыстычны эффект падарожнага рэпартажу складаецца з таго, што цікавы, насычана мала- або зусім невядомымі аўдыторыі фактамі жыцця мясцовасці, па якой вандруе журналіст, дакументальны электронны матэрыял фарміруе складаную псіхалагічную рэакцыю публікі. Па-першае, журналіст павінен “угадаць” (зразумела, цвяроза ведаць і разумець) тое, што абавязкова павінна зацікавіць аўдыторыю змястоўна: усё самабытнае, пажадана экзатычнае, адрознае ад “дадзенай” мясцовасці – архітэктура, звычаі і нацыянальныя трацыі, людзі-натуры, розныя гукавыя і відэаўражанні і інш. Па-другое, слухач, глядач, вэбспажывец гатовы эмацыянальна “аддацца” захапляльнасці самога журналіста, уступіць з ім у эмацыянальны ансамбль, падобна таму, як уступае ў такі кантакт музыкант на сцэне з яго публікай. Гэта азначае – адчуць адзіную з журналістам энергетыку захапляльнага пазнання новага, назапашвання жыццёвых уражанняў і перажыванняў, што і складае адну з самых прывабных бакоў нашага інфармацыйнага жыцця на Зямлі.

Такім чынам, падарожны рэпартаж – павествавальны жанр документальна-электроннага адлюстравання і электронна-абстрактнага ўвасаблення фактаў, геаграфічных, архітэктурных, грамадскіх, нацыянальных і іншых асаблівасцей жыцця ў той мясцовасці, у якой знаходзіцца або па якой вандруе журналіст. Фармальна-вонкавай асаблівасцю сюжэтнай дынамікі падарожнага рэпартажу з’яўляецца фактар “дарогі”, фізічнага руху, перасоўвання з мясцовасці ў мясцовасць – з умоўна вядомай журналісту і яго аўдыторыі ва ўмоўна незнаёмую і тым самым апрыёры цікавую мясцовасць, краіну, горад, кантынент, культуру, прыроду. У падарожным рэпартажы патэнцыяльная аўдыторыя як бы дэлегіруе свае “экзатычныя” пажаданні журналісту, стварае яму сацыяльны заказ на менавіта вандроўную інфармацыю, “пасылае” яго ў вандроўку.

Публіцыстычнасць у падарожным нарысе-рэпартажы складаецца як пэўны комплекс жанравых элементаў. Іх тры асноўных:

1. асоба журналіста-вандроўніка і яго захапленне, жаданне “падзяліцца” сваёй інфармацыйнай “раскошаю”, цікаўнасць да журналіста – псіхалагічна тыповая да ўсіх тых людзей, якія атрымалі магчымасць вандраваць там, дзе слухач-глядач “часова” пазбаўлены магчымасці самому перажыць тыя вандроўныя ўражанні;

2. 2) цікавыя, “з інтрыгаю” нечаканасці “карцінкі” мясцовасці і людзей, пра якіх расказвае журналіст (нечаканасць “з акна аўто” або эффект “нечаканасці панарамы”) і

3. увесь канцавы вынік падарожнага рэпартажу, драматургія яго “віртуальнага захаплення”, што фарміруе ў слухача-гледача пазітыўны псіхалагічны стан, які заўсёды наступае пасля набыцця чалавекам чагосьці карыснага, незвычайнага – цікавага жыццёвага вопыту.

Першы публіцыстычны элемент – асоба журналіста, яго захапленне ў падарожным рэпартажы павінны быць праяўлены ў першых гуках і відэакадрах гэтага вандроўнага твора. У першую чаргу – гэта гукава-інтанацыйны вобраз самога захаплення журналіста вандроўкай, якое пажадана, каб было прасякнута вострым жаданнем журналіста паведаміць аўдыторыі пра тое, што ўбачыў-пачуў-адчуў.

І тут у чарговы раз абсалютна натуральнай прафесійнай рысай прабіваецца адна з асноватворных якасцей журналіста і журналістыкі ў цэлым, а ў публіцыстыцы асабліва, – здольнасць журналіста-прафесіянала прыдумваць, вынаходзіць, фармуляваць усё новыя і новыя формы, метады, прыёмы, творчыя інструменты для максімальна поўнага, запамінальнага, уражлівага адлюстравання і ўвасаблення фактаў, падзей, станаў, людзей – жыцця (у вандроўцы – “чужога”). Журналіст абавязаны (гэта яго прызванне!) менавіта эўрыстычна, г. зн. з фантазіяй, незвычайна, драматургічна, творчы ажыццяўляць адну з самых запатрабаваных працэдур на Зямлі – працэдуру “надання формы” фактам руху нашага жыцця. Які ж захапляльны гэты працэс у цікавым, сюрпрызным вандраванні, які ж ён шматабяцальны сваім канцавым вынікам – гукавым або аўдыёвізуальным электронным падарункам – гэтым віртуальным “падарожжам”. І гэта – другі элемент падарожнага рэпартажу. А з сумы двух першых складаецца і трэці, самы важны элемент – інфармацыйнае, эмацыянальнае і культурнае ўзбагачэнне аўдыторыі – звышідэя падарожнага нарыса-рэпартажу. Тут да месца можа быць параўнанне журналіста-падарожніка з каментатарам-шоўменам, які закліканы прафесійна папоўніць эрудыцыю аўдыторыі самай разнастайнай якасці, зместу і формы – ад факта самабытнай мясцовасці да факта самабытнай асобы

Коратка пра спецыфіку сродкаў і драматургіі падарожнага рэпартажу, якія ствараюцца для радыё, тэлебачаннія і вэб-эфіру.

У радыёпадарожным рэпартажы аўдыяльнымі сродкамі адлюстравання і ўвасаблення ўсяго, што ўспрыняў журналіст-вандроўнік, могуць быць практычна ўсе даступныя рэпарцёру магчымасці гукавай імпрэсіі, у тым ліку электронныя. Не менш важнае, што павінен умець радыёжурналіст-вандроўнік, акрамя, зразумела, майстэрства вербальнага, літаратурна–моўнага (голасна ж расказваецца) увасаблення ўсяго ўбачанага, – гэта пачуць не толькі ўсе самыя выразныя гукі, праз якія праяўляецца “замежнае” жыццё, але пачуць менавіта непаўторныя, адметныя толькі для гэтай мясцовасці гукі, пачуць і запісаць або умець наблізіць да гэтай ці той гукавай праявы свой мікрафон (калі прамы рэпартаж) як праявы каларытнай, характэрнай, нацыянальна або жыццёва непаўторнай, адметнай. І, бадай, з гэтага майстэрства-таленту пачуць і перадаць у гуках непаўторнасць рэпартажнага аб’екту і складаецца ці не большая доля прафесійнай кваліфікацыі радыёжурналіста.

Сёння да гэтых умоўна натуральных гукавых сродкаў увасаблення вобразаў не менш натуральна далучаюцца і электронныя. Іх можна атрымаць з дапамогай, напрыклад, спецыяльнага прыстасавання для гукавых спецэфектаў, што манціруецца на мікрафоне, і голас рэпарцёра можна тэмбральна змяніць, чым падкрэсліць інтанацыйна тое ці іншае ўражанне, эмацыянальную афарбоўку рэпартажу. Зразумела, пяршынства – за ўласнай імпрэсіяй журналіста-расказчыка. Затым — гукавыя вобразы або міні-рэпартажы “з месцаў” (характэрныя шумы, гукі прыроды, гарадоў і інш.), аўдыяльныя замалёўкі, інтэрв’ю з мясцовымі людзьмі, пачынаючы ад “простых” прахожых да мясцовага кіраўніцтва, спецыялістаў, чыноўнікаў. У залежнасці ад канкрэтай вяшчальнай задачы – “разавы” рэпартаж або, магчыма, серыя – у падарожным рэпартажы і будуецца сюжэт, яго драматургія. Часта матэрыял, які назбіраў у вандроўцы журналіст, становіцца змястоўнай “матэрыяльнай” базай для стварэння серыі, бо сама па сабе вандроўка нават унутры краіны – дарагая рэч. Таму рэдакцыі (каналу, радыёстанцыі) выгадна мець у эфіры цікавы апрыёры матэрыял “пашыранага” фармату – серыял. Тым больш, што сучасны, у прыватнасці, камерцыйны радыёэфір прадугледжвае кароткія, кампактныя часовыя кавалкі ў эфіры: большасць жа радыёаўдыторыі ўжо прывыкла да стракатасці кліпаў, да мабільнасці інфармацыйнага патоку, які павінен быць скампанаваны па схеме: “найбольш інфармацыі ў адзінку часу”. Таму падарожныя серыялы працягласцю ад 2-3 да максімум 10 хвілін найбольш адпавядаюць масавым аўдыяльным звычкам і ўвогуле “кліпаваму мысленню” сучаснай аўдыторыі.

На тэлебачанні ўсе, вышэйзгаданыя, тры публіцыстычныя элементы падарожнага рэпартажу, узмацняюцца, канкрэтызуюцца і набываюць візуальна рэальныя якасці сродку “глядацкага заражэння”. Вербальны тэкст тут складаецца прынцыпова інакш, бо журналісту на тэлебачанні не трэба вербальна апісваць тое, што ёсць на “відэакарцінцы”. У закадравым тэксце журналісту, у залежнасці ад канцавой задачы, ад ступені ўнікальнасці мясцовасці, архітэктуры, жыццёвага ўкладу, самабытнасці вонкавай і ўнутранай праявы людскіх характараў і інш. – у залежнасці ад усяго адмысловага комплексу падарожных уражанняў прыходзіцца дапаўняць “карцінку”, паглыбляць яе каментарамі, якія натуральна застаюцца за кадрам. І ў гэтым закадравым тэксце праяўляецца і сам характар журналіста, ступень яго журналісцкай экстравертнасці, жадання “заразіць” сваімі ўражаннямі аўдыторыю і, канечне, стварыць эмацыянальны, пачуццёвы прэцэдэнт “далучэння” яе да вандроўкі праз інфармацыйную “забаўляльнсць” свайго рэпартажу.

У вербальных тэкстах падарожнага тэлерэпартажу натуральна перабольшвае інфармацыя паводле пытання “якім чынам? чаму?” – тая, што натуральна “хаваецца” за вонкавай праявай рэчаў. Тут можа быць два асноўных журналісцка-рэпартажных захадаў. Першы – у стылістыцы “а давайма мы разам з вамі, гледачы, “даследуем”, а што там за фасадам…” – г. зн. прыём “далучэння да вачэй” журналіста зроку і ўвагі аўдыторыі: экраннае, беспапярэдняе “рэпартаванне” убачанага і пачутага праз камеру рэпарцёра, што ўтрымлівае момант актыўнага ўключэння ўвагі аўдыторыі ў сам працэс сюрпрызнасці вандроўкі. Другі варыянт каментараў – падрыхтаваны, г. зн. журналіст уключае камеру пасля таго, як сам асвоіцца з мясцовасцю, назапасіць пэўнай мясцовай інфармацыі і зможа даць вычарпальныя і адэкватныя каманды-рэкамендацыі аператару і рэжысёру.

Велізарную ролю ў стварэнні падарожнага рэпартажу іграе агульная эрудыцыя журналіста, якая дазваляе яму ствараць у сваіх тлумачэннях асацыятыўна-вобразныя паралелі, насычаць канкрэтную інфармацыю “з месца” параўнальнымі захадамі. Канечне, журналіст, які адпраўляецца ў камандзіроўку з мэтай стварэння падарожнага рэпартажу, абавязаны азнаёміцца з максімальна даступнай канкрэтнай і разнастайнай інфармацыяй, т. м., стварыць інфармацыйную “прэлюдыю” у сваёй свядомасці, інфармацыйна настроіцца на “хвалю” будучых уражанняў, папярэдне стварыць пакуль “расплывісты” вобраз будучай сустрэчы.

Зразумела, і ў тэлеварыянце падарожнага рэпартажу павінны быць выкарыстаны ўсе магчымыя асацыятыўныя электронныя спецэфекты ўжо на стадыі здымкаў або прамой трансляцыі, а тым больш на мантажы. Выкарыстанне электронных сродкаў выразнасці сёння – ужо абавязковы “джэнтльменскі набор” сучаснага экраннага сервісу, без якога экранны прадукт успрымаецца як анахранічны і правінцыяльны.

Тэхналогія падрыхтоўкі падарожнага вэбрэпартажу прыкладна тая ж, што і падчас стварэння рэпартажу тэлевізійнага. Ён можа быць наўпростым, калі на мабільную відэакамеру “бярэцца” непасрэдная карцінка “таго, што бачу” і перадаецца ў Інтэрнет. Каментар журналіста тут у асноўным закадравы. Пры мантажным варыянце – у большасці творча-вытворча-мантажных працэдур падобная на тэхналогію стварэння рэпартажу ў тэлеварыянце.

Адметнасць электроннага мантажу для вэбканалаў у тым, што, па-першае, заканамерна ўлічваецца іншы псіхалагічны алгарытм Інтэрнет-камунікацыі. Па-другое, розніцу складаюць зусім іншыя каналы распаўсюджвання: на тэлебачанні ўмоўна лакальныя, у Інтэрнеце – глабальныя. Па-трэцяе, вэб-экран утрымлівае спецыфічна-псіхалагічныя алгарытмы пры ўжыванні электронных спеэфектаў, якія па-рознаму псіхалагічна ўспрымаюцца пры ўмоўнай аднолькавасці: і там, і там – праз экран. Але, і тут варта акцэнтаваць на тым, што мы маем прынцыпова розныя працэдуры тэхнічнага падключэння да камунікацыі: да тэлеэфіру – праз пульт і глядзенне на экран, седзячы ў крэсле або на канапе, часта ў кампаніі з роднымі або сябрамі; вэбкантакт – персанальны, а падключэнне ажыццяўляецца праз клавіятуру, курсор і мыш. Да таго ж, як правіла, большасць падобных матэрыялаў, перададзеных у вэб-сістэму, прадугледжвае інтэрактыўнае ўспрыманне, форум-кантакт і інфармацыйны водгук-рэфлекс. Таму, тэлевізійны варыянт падарожнага рэпартажу ды й любога іншага жанру для тэлесістэмы зносін, пры перадачы яго па сістэме Інтэрнету патрабуе дадатковай уводнай інфармацыі, якая выконвае ў гэтым выпадку ролю анонсу.

Як мы адзначылі вышэй, асваенне новых электронных магчымасцей вэбтэхнікі толькі распачалося, і выпрацоўка новых сродкаў выразнасці, мастацкага кадзіравання і кампазіцыі ў працэсе электроннага “надання формы” – на самым пачатку. І гэтым ствараецца беспрэцэдэнтны эффект творчай і інфармацыйна-мастацкай прывабнасці ў стылістыцы “вэб”.

Разнавідасцю падарожнага рэпартажу з’яўляецца турысцкі рэпартаж. Звычайна, гэты тып публіцыстычнай рэпарцёрскай імпрэсіі адносіцца да забаўляльна-рэкламнай электроннай прадукцыі. Бо элемент рэкламы тут можа быць створаны з двух бакоў: расказ пра “здзіўляльныя” адметнасці краіны, курортаў, гарадоў, прыроды – рэклама і рэклама той ці іншай турфірмы, якая можа забяспечыць падобную вандроўку, што “заразіў” журналіст.

Апавядальны стрыжань у турысцкім рэпартажы ўмоўна павярхоўны, утрымлівае элемент утрыраванасці характарыстык, у асноўным, у вонкавых апісаннях, падкрэсленую экзатычнасць таго, пра што апавядаецца.

У турысцкім рэпартажы публіцыстычны эффект складаецца з таго, што можна аднесці да сублімаваных у гэтым жанры “спрадвечных” імкненняў чалавека да “перамяшчэння”, да руху, да вандроўкі, да забаўляльнасці “турысцкай панарамы”, якая разгортваецца перад зрокам, слыхам, іншымі сенсорнымі органамі турыста. І тут моцна ўздзейнічае эффект непаўторнага сюрпрызу і прыемнай, непрадказальнай нечаканасці. Гэты інтарэс да “турысцкай панарамы” абумоўлены псіхалагічнай заканамернасцю “сацыяльнай псіхікі” чалавека, якую можна вывесці як схему: “а што там, за гарой, ракой, акіянам?..”, якая, падобна, сфарміравался яшчэ падчас “племяннога” узроўню развіцця цывілізацыі. Гэта натуральная чалавечая цікаўнасць фарміравалася гістарычна і утрыравана сродкамі масавай інфармацыі і камунікцыі. Яны ў многім гэту генетычную здольнасць чалавечай псіхікі култывавалі, выкарыстоўвалі ў мэтах забеспячэння накладу і, адпаведна, прыбытку.

Публіцыстычны эффект у турыстычным рэпартажы, такім чынам, ствараецца за кошт пэўнага комплексу інфарамцыйна-эмацыянальных кампанентаў. Па-першае, жанр турыстычнага рэпартажу ўтрымлівае апрыёрны інтарэс слухача-гледача да асобы журналіста, які атрымаў як рэпарцёр гэту турыстычную магчымасць і якой “часова” не мае сам электронны спажывец. Па-другое, у турысцкім рэпартажы ёсць інфармацыя, з аднаго боку, пазнавальная, з-другога, – спажывецкая, якая даецца з мэтай “заразіць” слухача-гледача жаданнем самому пабываць у тым месцы, пра якое расказвае рэпарцёр. І па-трэцяе, турысцкі рэпартаж фарміруе ў спажыўца пачуццё псіхалагічнай “удзячнасці” рэпарцёру і ўсяму радыё, або тэлебачанню, або Інтэрнету за тое, што падарылі хвіліны інфармацыйнай забавы. У агульным назоўніку, як вынік па ўспрыняцці турысцкага рэпартажу, ствараецца пазітыўны настрой у аўдыторыі, які ўзбагачаны, хаця й ілюзорна, але ўсё ж магчымасцяй самому паўтарыць вандроўку журналіста. Да таго ж вандроўка гэта ўжо будзе забяспечана папярэдняй турысцкай інфармацыяй, якая ў гэтым жанры атрымлівае якасць інфармацыйнага сэрвісу, г. зн. функцыю пэўнага “грамадскага камфорту”.

Такім чынам, турысцкі рэпартаж – разнавіднасць падарожнага, які ствараецца як агляд нейкіх самабытных і вонкава прыцягальных бакоў, якасці жыцця, культуры турысцкага аб’екта з акцэнтам на спажывецкіх магчымасцях яго сузірання аўдыторыяй і яе асабістага непасрэднага перажывання, г. зн. рэкламы.

Цікавую гісторыю мае асобы жанр публіцыстыкі – святочны рэпартаж. Яго асноўныя якасці, свойствы і функцыі былі закладзены ў ранні (у савецкі) перыяд развіцця спачатку радыёвяшчання і радыёжурналістыкі, затым тэлебачання і тэлежурналістыкі. Як толькі з’явілася тэхнічная магчымасць выйсці за межы студыі, як толькі стала магчымым устанаўліваць мікрафон у канцэртнай або тэатральнай залах, на вуліцы, у цэху і перадаваць сігнал на перадавальную вежу, а адтуль – на ўсю рэспубліку, радыёжурналісты, у прыватнасці, за імі тэле- і вэбжурналісты ў той жа час скарысталіся гэтай, на пачатку, унікальнай магчымасцю – зрабіць свята набыткам не толькі сталіцы, але і ўсёй краіны – СССР і, зразумела, БССР. І хаця ў той краіне меркавалася, што на першамайскую або кастрычнінскую (свята Кастрычніцкай рэвалюцыі 1917 года) дэманстрацыі павінны былі выходзіць ці не ўсе, хто толькі можа хадзіць, тым не менш, у кватэрах, а тым больш у вясковых хатах заставалася большая частка насельніцтва. Значыць, і яго трэба было “ахапіць” дэманстрацыяй “усеагульнай радасці” і “усеагульнай адданасці партыі і народу”, данесці ўсім “свята дадому”.

Першыя радыётрансляцыі святаў-дэманстрацый былі “простымі”, г. зн. менавіта трансляцыямі падзей, у межах чутнасці якіх устанаўліваўся спачатку адзін, а потым і некалькі мікрафонаў. Аднак радыёслухачам трэба было тлумачыць, што, дзе, і удзелам каго адбываецца на свяце. Словам, трэба было тлумачыць і “апісваць” падзею. Адразу стала зразумела, што “простай” канстатацыі ў эфіры святочнай падзеі мала. Трэба было перадаваць і настрой, што значыць – адказаць на натуральнае пытанне “як?” гэта свята праходзіць, з якім настроем тоўпіцца народ, праходзіць дэманстрацыя. І ўжо з першых такіх рэпартажаў напрыканцы 20-х – у 30-я гады журналіст міжволі настройваўся на свята, а гэта непазбежна ўздзейнічала на яго інтанацыю, маўленчую ўсхваляванасць, спараджала выкарыстанне асаблівай, усхваляванай лексікі, у мелодыцы мовы ўсё часцей гучала святочная патэтыка і да т.п. да таго ж перад журналістам стаяла і ідэалагічная задача – “заразіць” аўдыторыю масавай савецкай лаяльнасцю, савецкім патрыятызмам, стварыць вобраз “кіруючай і накіроўваючай партыі і ўрада” як “бацькоў савецкай нацыі” і т. д. і да т.п.

Так нарадзіўся гэты тып публіцыстычнага адлюстравання і гукавага ўвасаблення масавага святочнага мерапрыемства. Гэты алгарытм быў пераўтвораны на тэлебачанні ў адмысловы савецкі стыль наўпростага рэпартажу як масавага радыётэлевізійнага свята. Дарэчы, партыйнымі органамі былі усталяваны пэўныя квоты ўдзелу ў дэманстрацыях рабочых і супрацоўнікаў. У прынцыпе, у шэсці павінны былі ўдзельнічаць усе, або “не менш” устаноўленай колькасці ад прадпрыемства. Журналісты радыё і тэлебачання ад гэтай “павіннасці” былі пазбаўлены, бо самі ўдзельнічалі ў арганізацыі эфірнай трансляцыі святочнай дзеі. А ў тэлеаўдыторыі ды й у насельніцтва ўсяго СССР таксама ўсталявалася святочная традыцыя: раніцай “прадэманстраваць” з транспарантам у руках, затым сесьці за святочны стол. А для тых, хто не “дэманстраваў”, функцыю “удзелу” у дэманстрацыі выконваў святочны тэлерэпартаж.

У апошнія гады існавання СССР жанр святочнага публіцыстычнага рэпартажу меў статус аднаго з галоўных інструментаў ідэалагічнага ўздзеяння, што было вельмі дакладна разлічаным псіхалагічным сродкам: мажор традыцыйнага свята як загадзя, апрыёры, калектыўна “законная” радасць “не працаваць”, “славіць” – святкаваць натуральна напластоўваўся на “пачуццё чалавечай удзячнасці” да “партыі і ўрада”, якія гэта свята спарадзілі і да т.п. Лічылася, што менавіта ў святы радыё і тэлебачанне і радыё- і тэлежурналісты павінны ўмацоўваць на фоне агульнага святочнага ўздыму галоўныя ідэалагічныя стрыжані ўнутранай палітыкі – партыйна-савецкую лаяльнасць, пажадана масавую народную адданасць партыі і ўраду.

У гады т. зв. “перестройки” у другой палове 80-х гадоў у жанр святочнага рэпартажу ўвайшлі “агульначалавечыя” сацыяльна-псіхалагічныя настроі, каштоўнасці і чаканні, якія сфарміраваліся на працягу ўсёй гісторыі грамадскіх адносін, масавых калектыўных зносін на вясковых і гарадскіх плошчах, на вуліцах у моманты асобага грамадскага стану – у святы. Г. зн. у моманты калектыўных рытуальных актаў і паводзін, якія патрабавалі асаблівай якасці псіхічнай і эмацыянальнай мабілізацыі, паступова ўвайшлі алгарытмы і схемы масавых мастацкіх паводзін, што часам нагадвала традыцыйныя “святы гандлю” – кірмашы з іх рэкламнай клаўнадай, вулічнымі спектаклямі, танцамі, песнямі, агульным настроем “народнага разняволення”. Менавіта такімі па настроі, па моцы і канцэнтрацыі станоўчай калектыўнай псіхалагічнай энергетыкі і павінны былі быць ды й былі эфірныя “сколкі” – святочныя рэпартажы.

Як правіла, гэта быў калейдаскоп сяточна настроеных “галасоў” (на радыё), стракатая панарама відэакадраў “шчаслівых людзей” (на тэлебачанні), здравіцы праз гучнагаварыльнікі, падрыхтаваныя інтэрв’ю, прычым, з абавязковымі прапорцыямі мужчын, жанчын, “героеў”, “простых” працаўнікоў, піянераў і камсамольцаў.

Падрыхтоўка святочнага рэпартажу пачыналася за месяц-два загадзя ў рэдакцыях інфармацыйнага вяшчання і музычных на радыё і на тэлебачанні. Змест і план святочнага рэпартажу курыраваліся непасрэдна аддзелам прапаганды ЦК КПБ. Вітаўся святочна-узвышаны пафас, мікрафоны і тэлекамеры ўстанаўліваліся так, каб выразна была чутна і бачна вясёла-“эпатажная” дэманстрацыя “ўсенароднай салідарнасці” на фоне вулічных аркестраў, гулу святочнага натоўпу, “гармоніі” ансамбляў і спантанных хароў, маршаў, лозунгаў, віруноў, руху і да т.п. ілюстрацыі свята. У той час святочныя рэпартажы выкарыстоўваліся для таго, каб даць магчымасць кіраўніцтву краіны і мясцовай уладзе прадэманстраваць менавіта “сяточна” свае арганізацыйныя поспехі, але, галоўнае, што заўсёды падкрэлівалася ў радыё- і тэлерэпартажах з падачы партыйнага кіраўніцтва “дэ факта”, эфір даваўся лепшым, самым руплівым і самаадданым працаўнікам прамысловасці і сельскай гаспадаркі – галоўным дзеючым асобам савецкай дзяржавы “дэ юрэ”. У святочных рэпартажах простая даярка, якая надаіла больш за іншых малака, або рабочы, які ўмудрыўся на адным станку вытачыць столькі дэталяў, колькі звычайна выраблялі на двух-трох і больш станках – такія працаўнікі раптоўна станавіліся знакамітымі, дзякуючы святочнаму інтэрв’ю з імі падчас святочнага рэпартажу, станавіліся прыкладам для пераймання.

Святочны рэпартаж, такім чынам, быў гукавым і візуальным каталізатарм фарміравання асаблівага грамадскага стану, які магчыма было фарміраваць толькі менавіта “у святы”, калі ўзнікае масавая псіхалагічная хваля “народнай радасці”, калі душы і цэлу хочацца разрадкі, эмацыянальнай кампенсацыі за страчаную псіхічную і псіхалагічную энергію ў будні, у працэсе працы, часцей нялёгкай, манатоннай, напружанай.

На пачатку і ў сярэдзіне 90-х гадоў на БТ была ажыццёўлена эксперыментальнай студыяй “Тэлесябрына” творчая трансфармацыя святочнага рэпартажу ў адноўленыя Хрысціянскія святы Калядаў, Вялікадня, у Дзень вызвалення Беларусі (3 ліпеня), на восеньскія Дзяды. Гэта ўжо не была масавая дэманстрацыя “савецкай лаяльнасці” і аўдыёвізуальны яе адбітак, але мастацка-публіцыстычная дзея “нацыянальна-культурнага яднання” праз тэлебачанне і праз мастацтва, зразумела, святочнага, высокадухоўнага кшталту, зместу і якасці. У якасці рэпартажу тут была сама дзея ў наўпростым эфіры як у студыях, так і на вуліцах, у тым ліку “рэпартаваная” праз тэлемасты (ПТС на вуліцах, у музеях, філармоніі, храмах, масты з абласцямі). Святочнасць такога ўрачыстага рэпартажу стваралася праз усведамленне таго, што ўся мастацка-публіцыстычная дзея адбываецца “зараз”, што ўся глядацкая аўдыторыя, па сутнасці, разам, адначасова саўдзельнічае ў святочнай тэлепраграме, што й сама можа непасрэдна “увайсці ў эфір” – завітаць у студыю і штосьці “да месца” паведаміць (павіншаваць, расказаць, спавядацца). Гэта былі эмбрыёны электронных зносін у стылістыцы “народнага тэлебачання”. У сувязі з рэарганізацыяй і кадравай “чысткай” гэты сяточна-рэпартажны эксперымент у другой палове 90-х гадоў быў прыпынены.

Напрыканцы 90-х гадоў мінулага стагоддзя святочны рэпартаж паступова страціў шматлікія свае сацыяльна-рэкрэацыйныя і ідэалагічныя якасці, пераўтварыўся ў амаль традыцыйны інфармацыйны радыё-тэлевізійны “сколак” свята з элементамі, зразумела, факталагічнай канстатацыі і каментара. У савецкі час жанр святочнага рэпартажу быў дамінантай вяшчальнага дня, зрэдку мог трансфарміравацца ў святочны рэпартаж-марафон або рэпартаж-серыял на працягу вяшчальнага дня, займаў па аб’ёме і якасці сацыяльна-псіхалагічнага ўздзеяння цэнтральнае месца ў сетцы вяшчання.

Спакваля той “савецкі” святочна-рэпартажны пафас трансфармаваўся ў традыцыйны рэпартажны жанр. Святочнасць з элемента сацыяльна-псіхалагічнага заражэння агульным аптымізмам перайшла ў якасць звычайнай інфармацыйнай падставы. Святочны псіхалагічны стан, які павінен быў рэпарціраваць журналіст, устаў у шэраг усіх “астатніх” грамадскіх падзей як хаця й святочнай, але ўсё ж адносна шэраговай дзеі “у тым ліку”.

Тым не менш, факт гістарычнага існавання святочнага рэпартажу як адмысловага аўдыяльнага і тэлевізійнага жанру, у межах якога ажыццяўлялася супермасавая камунікацыя асаблівай якасці і свойства, існуе. І калі сёння гэты жанр у тым савецка-прамалінейным выглядзе страціў сваю актуальнасць, дык у нейкім відазмененым, трансфармаваным увасабленні ўсё ж выкарыстоўваецца. Больш таго, як аўдыяльны і тэлевізійны мастацка-інфармацыйны прыём і форма асобай маставай камунікацыі святочны рэпартаж, можна сцвярджаць, стаіць на пачатку новага этапу свайго жанравага масава-камунікатыўнага развіцця. Напрыклад, арганізатары камерцыйнага радыёвяшчання ўсё часцей выкарыстоўваюць жанр святочнага рэпартажу дзеля актывізацыі і павелічэння сваёй аўдыторыі, дзеля стварэння прэцэдэнту “узняцця аптымізму” у аўдыторыі ўвогуле, і, зразумела, у адносінах да самой радыёстанцыі.

У гісторыі еўрапейскага радыёвяшчання таксама вядомы шматлікія факты арганізацыі і падрыхтоўкі “спецыяльных” святаў з мэтай стварэння ў эфіры менавіта святочных рэпартажаў. Такія святочныя рэпартажы выконвалі і закліканы выконваць у перспектыве востра асэнсаваную функцыю сацыяльна-псіхалагічнай рэкрэацыі. Яна ствараецца радыё- і тэлежурналістамі ў гэтым жанры як твор для падкрэслена масавага ўспрыняцця і суперажывання, што спрадвеку было і застанецца запатрабаванай калектывісцкай, “народнай” формай масавай аптымістычнай камунікацыі.

Такім чынам, святочны радыётэлевізійны рэпартаж – жанр масава-грамадскай электроннай публіцыстыкі, які ствараецца як твор гукавага і візуальнага адлюстравання і апасродкаванага ўвасаблення грамадскага або карпаратыўнага масавага свята. Стваральнікам святочнага рэпартажу можа быць рэдакцыя, канал або асобны журналіст, або некалькі журналістаў, а сам святочны рэпартаж можа быць разавым або серыйным выхадам у эфір. Стылістыка святочнага рэпартжу, як правіла, адэкватна адлюстроўвае грамадскую значнасць святочнай дзеі, утрымлівае востра пазітыўную сацыяльна-псіхалагічную накіраванасць усіх сродкаў аўдыяльнага, тэлевізійнага і элеткроннага ўздзеяння. Публіцыстычны эфект святочнага рэпартажу складаецца з моманту апасродкаванага далучэння масавай аўдыторыі да святочнай масавай падзеі і са стварэння ў яе адмысловага сацыяльнага пачуцця калектыўнай “радасці жыцця”. Таму, акрамя ўласнай інфарамцыйнай функцыі, святочны рэпартаж іграе ролю электроннага сродку сацыяльна-псіхалагічнай тэрапіі, што ўвасбляецца праз эффект “заражэння” масавай аўдыторыі сацыяльным аптымізмам і дасягаецца праз “рэпартажнае далучэнне” аўдыторыі да масавай пазітыўнай дзеі.

На радыё ў святочным рэпартажы, як і ў любым іншым тыпе рэпартажу, выкарыстоўваюцца ўсе аўдыёвізуальныя сродкі адлюстравання, увасаблення, пераймання дзеі і інфармацыйна-мастацкага ўздзеяння як гукавая кампазіцыя, якая ствараецца або манціруецца па схеме “хвалі”: гукавы “сколак” дзеі—каментар журналіста—інтэрв’ю—гукавы “сколак”—музыка—інтэрв’ю—каментар і т.д. Кампазіцыя традыцыйнага святочнага радыёрэпартажу часта нагадвала святочна-гукавы калаж, які складаўся з інтэрв’ю, міні-рэпартажаў, каментараў самога журналіста, а таксама запрошаных ім да мікрафона “лепшых людзей”, замалёвак, гукавых “люстэркаў” і партрэтаў, гукавых эскізаў, эсэістычных, філасофска-публіцыстычных выступленняў, нават, канцэртаў, канферансу і да .т.п. У гэтым жанры асабліва важная аўтарская здольнасць журналіста да вынаходніцтва незвычайнай формы гукавага адлюстравання і пераймання дзеі, здольнасць змадэліраваць т. зв. “сустрэчную радасць” аўдыторыі, якая “заўсёды” чакае інфармацыйна-гукавага сюрпрызу, нават пэўнай гукавай інтрыгі, загадкі, абяцання чагосьці езвычайнага і, зразумела, радаснага, аптымістычнага. І хаця гэта радасць перажываецца непасрэдна на свяце нейкім іншым чалавекам (людзьмі), тым не менш эфірнае гука-віртуальнае суперперажыванне свята таксама заўсёды і заканамерна запатрабавана, таму што яго прыродай з’яўляецца апрыёрная патрэба чалавека ў калектыўнай “гульні жыцця”, тым больш у святы.

У камерцыйным радыёэфіры ў выкарыстанні жанру святочнага рэпартажу акцэнт ставіцца на эксплуатацыі, пэўнай паразітарнасці (што у прынцыпе характэрна для рэкламы) на амаль генетычным імкненні чалавека да жыццёвага аптымізму. Амаль усе ФМ-радыёстанцыі ў рэкламных мэтах арганізуюць разнастайныя публічныя акцыі, канцэрты, фестывалі – масавыя дзеі, якія ад пачатку выклікаюць цікаўнасць і спараджаюць масавыя клектыўныя “перажыванні”. З месцаў такіх штучных святаў і вядуцца “святочныя рэпартажы”, ладзяцца серыйныя радыёмасты, гукавыя рэпартажныя марафоны.

Так, круглыя даты вяшчання Бі-Бі-Сі або сезонныя “святы ўікэнда” летам, восенню, зімой, вясной. Доўгі час у 80-я гады Польскае радыё ў летнія месяцы па суботах і нядзелях вяло “летнія святочныя рэпартажы”. На працягу дня традыцыйныя ўікэндавыя перадачы серыйна межаваліся рэпартажнымі выпускамі ў прамым эфіры, а гэтыя серыялы называліся “Лета з радыё”. Па ініцыятыве Польскага радыё ў розных мясцінах мясцовыя ўлады арганізоўвалі міні-фестывалі. Героямі рэпартажаў станавіліся людзі на адпачынку, напрыклад, на Балтыйскім узбярэжжы, у прыгарадах Вашавы на Вісле, з якога небудзь горнага курорту, на якіх весялілі публіку шматлікія ансамблі, фальклорныя калектывы, спецыяльна арганізаваныя супрацоўнікамі Польскага радыё. Спецыяльна для такіх “ўікэндавых” рэпартажаў Польскае радыё ў садружнасці з мясцовымі органамі кіравання, ладзілі віктарыны, пляжныя конкурсы, спаборніцтвы, канцэрты.

У Германіі ўжо шмат гадоў у першы летні ўікэнд на пачатку чэрвеня з Гановера Нямецкае тэлебачанне і радыё “Нямецкая хваля” вядзе свае “скразныя” святочныя рэпартажы з Дня кветак і агню. У гэтыя дні ў велізарным гістарычным парку Гановера з яго шматлікімі фантанамі, садочкамі, кветкавымі клумбамі-канструкцыямі выступаюць прафесійныя і аматарскія калектывы і салісты з многіх краін свету. Ладзіцца фстываль кветак. Кульмінацыяй становіцца галоўны вечаровы феерверк пад музыку Гендэля і Гайдна, калі ўвесь мільённы Гановер і усе госці з усяго свету збіраюцца ў гэтым парку, каб “сямейна” перажыць гэта свята святла і агню пад шэлест фантанаў, пад гукі высокай музыкі і феерверку, пад зачараваны смех дзяцей.

У Англіі Бі-Бі-Сі ў садружнасці з Сусветным таварыствам аматараў ансамбля “Бітлз” у апошнія суботу і нядзелю жніўня ўжо дзесяткі гадоў праводзяць як бы “карпаратыўнае” свята – цяпер папулярны ва ўсім свеце фестываль Бітлз і бітламанаў у Ліверпулі – радзімы бітлаў. Як і сам фестываль, святочны рэпартаж доўжыцца ў эфіры амаль без перапынку двое сутак. У гэтыя дні на вуліцах і плошчах Ліверпуля гіганцкім “біт-ансамлем” гучаць галасы і інструменты бясконцых рокменаў. Крамкі праз два-тры метры адна ад адной гандлююць друкаванай, аўдыё і відэапрадукцыя “а ля бітлз”, сувенірамі з сімволікай “Бітлз”. У сутарэннях-лабірынтах ладзяцца дабрачынныя аўкцыёны з масавым распродажам пласцінак, сувеніраў, адзення, рэчаў папулярных артыстаў. Насельніцтва Ліверпуля ў гэтыя дні падвойваецца, вуліцы пераўтвараюцца ў масавую бітл-дэманстрацыю і калектыўнае шоў. Госці фестывалю выпіваюць сотні дэкалітраў піва, колы, віна, віскі. Масавы “святочны сіндром-псіхоз” і ёсць стрыжань рэпартажу-марафону. Радыёаўдыторыя чакае і атрымлівае гукавы зарад масавага “бітлз-псіхозу”, мэтай якога з’яўляецца, акрамя камерцыйнага, атрыманне, канечне, і грамадскага сацыяльна-псіхалагічнага і інфармацыйнага эфекту – далучэнне да папулярнага свята ўсіх, хто па розных прычынах не можа асабіста паўдзельнічаць у гэтым свяце або іншым падобным “свяце душы”.

Святочны рэпартаж на тэлебачанні сёння пераўтварыўся ў адносна лакальную масавую дзею, звычайна, эстрадна-забаўляльнага характару, кшталту фестывалю “Славянскі базар”, “Фабрыкі зорак”, конкурсу “Народны артыст” і інш. Звязана гэта ўсё, зразумела, з тэндэнцыяй камерцыялізацыі тэлеэкрана. Выключэнне складаюць арганізаваныя карпаратыўныя рэкламна-палітычныя акцыі, напрыклад, праведзеная па абласных гарадах кампаніяй АНТ прапагандысцкая акцыя “За Беларусь” з удзелам эстрадных зорак (падчас чарговых выбараў прэзідэнта РБ). Структура такіх святочных рэпартажаў амаль “першародная” – звычайная трансляцыя. Але сама арганізацыя, план, гукавае і святловае афармленне ствараюцца выключна з улікам спецыфікі тэлевізійнай трансляцыі. Эффект масавага “святочнага ажыятажу” ствараецца праз гука-візуальную карцінку “масавай радасці” з дапамогай панарамных камер і бліжніх планаў “эпатажных паводзін” аўдыторыі. Ролю рэпарцёра іграе вядучы (-ая, -ыя), які і звяртаецца, звчайна, да публікі ў зале.

У Еўропе папулярныя таксама арганізаваныя тэлекампаніямі разнастайныя лакальныя святы, у тым ліку, фальклорныя фестывалі, музычныя кірмашы. Так, у Германіі напрыканцы мінулага стагоддзя высокім рэйтынгам карыстаўся “вандроўны” фольк-фестываль. Іх ладзіла ВДР (Westfalien Deutshe Rundfunk) – тэлебачанне і радыё Зямлі Паўночны Рэйн-Вестфалія. Група выканаўцаў нямецкіх народных песень, танцаў, жартоўных куплетаў дзе-небудзь у прадмесці якога-небудзь горада “разбівала” часовы бівак з півярняй і вялізным сталом. Разыгрывалася вясёлая бяседа з песнямі, танцамі, спаборніцтвамі. Гэты фэст загадзя рэкламаваўся на мясцовых каналах радыё і тэлебачання. І звычайна, публікі збіралася шмат, што было выгадна мясцовым піваварам, гандлярам.

А ў Дзюсельдорфе быў нават збудаваны стацыянарны фестывальны гарадок з некалькімі студыямі пад адкрытым небам. Там адначасова арганізоўваліся разнастайныя фестывалі, конкурсы, віктарыны з абавязковым удзелам запрошанай публікі па білетах.

Вэбварыянт святочнага рэпартажу чакае свайго часу, калі і журналісты, і аўдыторыя зразумюць і прыстасуюцца (у чарговы раз) да неасэнсаваных яшчэ супермагчымасцей, па-першае, электроннай трансляцыі, па-другое, магчымасцей непасрэднага саўдзелу ў такім фестывалі кожнага спажыўца фестывальнай эмоцыі “у гэты час”. Адначасовае вядзенне рэпартажу з некалькіх пляцовак, скажам, на “Славянскім базары” дасць адпаведную магчымасць вэбспажыўцу маланкава пераключацца з дзеі на дзею, выказваць свае ўражанні і меркаванні на аператыўным форуме. А калі арганізатары такога свята-фестывалю не “пасквабнічаюць” і прадаставяць электронную магчымасць кожнаму самому паўдзельнічаць у фестывалі або спаборніцтве (напрыклад, вялікі экран на плошчы з трансляцыяй “лепшага” меркавання, спеваў, іншых конкурсных перамог вэбаўдыторыі), гэта і будзе чарговым этапам у асваенні і новых электронных сродкаў-магчымасцей, і новых форм масавых публіцыстычных зносін.

23. Ток-шоў на радыё: агляд эвалюцыі “слоўна-публічнага” прадстаўлення ад Антычнага форуму да форуму ў Інтэрнеце. Прыклады форм (цыклаў, праграм) ток-шоў у гісторыі Беларускага радыё, у ФМ-эфіры. Тыпы ток-шоў.

24. Ток-шоў і Арыстоцелева тэорыя публіцыстычнага пераймання трох асноўных сацыяльных тыпаў суайчыннікаў. Сродкі ток-шоў. Адрозненні ток-шоў ад аналітычнага і факталагічнага (“інфармацыйнага”) інтэрв’ю.

Англ. talk гаварыць, размаўляць, размова і

show 1) паказваць (паказвацца),

2) выстава, спектакль – “размоўнае

прадстаўленне, відовішча, размоўны канцэрт”

Спачатку некалькі імпрэсій-паралелей.

…Старажытна-рымкі форум. Амфітэатрам бачым у белых тогах патрыцыяў, якія слухаюць або крыкамі, апладысментамі, жэстамі перапыняюць прамоўцу, выступаюць з рэплікамі, пытаннямі — што гэта вам нагадвае?

… Узлесак Белавежскай пушчы вясной. Цецярук такуе — кліча, звяртае на сябе ўвагу самачкі. А побач другі цецярук і таксама такуе: спаборніцтва, такаванне. Штосьці нагадвае?

…Каўказ (у мірныя часы, зразумела). Грузія. Недзе ў гарах — мястэчка, а ў ім на нейкім мясцовым свяце пад ценем вінаградніка — стол, а за ім — добрая сябрына, бяседа. Тамада трымае слова з кубкам (рогам!) сонечнага віна. А што гэта?

…Сцэна Палаца Рэспублікі (або залы “Расія”). Жэня Крыжаноўскі (або Міша Жванецкі) вядуць свой канферанс. Як гэта мы назавём?

…Экран ОРТ—“АНТ”. Штотыднёвая віншавальная “талака” “Поле чудес». Або на тэлеканале “Культура” – “Культурная рэвалюцыя”. А што ж гэта?

Правільна: ток-шоў, “размоўнае (гаворкавае) прадстаўленне”.

Гэта “размоўнае прадстаўленне” у сучасным выглядзе – амерыканскага паходжання. Дзесьці ў 1960-я гг. на экране сталі адаптавацца забаўляльныя канферансы з публікай у студыі. Эстафету размоўнага відовішча падхапіла Заходняя Германія, Еўропа, ну, і затым — свет.

Сёння семантычнае напаўненне ток-шоў адносна шырокае. Само слова “шоў” мае два асноўныя азначэнні: першае — пышнае эстраднае відовішча, канцэртнае прадстаўленне (шоў, ілюзійнае шоў); другое — пераноснае значэнне : што-небудзь знешняе (руск. “показное”), якое разлічана на гучны вонкавы эфект, які не заўсёды можа быць адэкватным эстэтычнаму эфекту і зместу. Да гэтага шэрагу прадстаўленняў адносіцца і палітычнае шоў. Словам, ток-шоў — гэта “размова-дзеянне”, разлічанае на шумны знешні эфект. І лічыцца, што гэта менавіта тэлевізійны масава-публіцыстычны жанр. Але нават кароткі гістарычны агляд фарміравання ток-шоў на радыё сведчыць, што ток-шоў, як, перадусім, гаворкавы (talk) жанр, мае “генетычную “ падставу лічыцца таксама і жанрам радыйным. Аднак па чарзе.

З гісторыі ток-шоў на радыё. Паводле агульнага эмацыянальна-псіхалагічнага ўспрыняцця жанру ток-шоў – гэта, перадусім, славесная, гаворкавая забава і толькі потым можа быць і каментарам, і інтэрв’ю, і, нават, рэпартажам. Дамінантай у ток-шоу на радыё, у прыватнасці, трэба лічыць забаўляльны элемент, які ствараецца сатырычна-забаўляльным канферансам вядучага і ён можа быць і інфармацыйна насычаным (каментарам), і можа быць аналізам і г.д. Аднак без той ці іншай ступені, формы забаўляльнасці гэта будзе зусім іншы жанр.

Адной з падобных на ток-шоў форм вяшчання была вельмі папулярная форма непасрэдных зносін — радыёпраграма з жакеем-мадулятарам у прамым эфіры, які выконваў усе песенныя і танцавальныя (папулярныя) пажаданні слухачоў, што змаглі датэлефанавацца да вядучага. Такія радыёпраграмы ладзіліся прыватнымі радыёстанцыямі Люксембургу, Францыі, ЗША яшчэ ў 50-я – 60-я гг. Нешта падобнае было і ў савецкім радыёэфіры ў 30-я гг., калі вядучы 0 наўпростым эфіры вёў свой рэй-канферанс і выконваў адпаведныя “падводкі” да музычных нумароў або іншых канцэртных выступленняў, да песень у грамзапісе. Звычайна, тэкставыя “падводкі” былі паведамленнем пра тое, хто “заказаў” песню і для каго, або расказам больш змястоўным накшталт міні-нарыса.

Выдатным прыкладам радыйнага ток-шоў з’яўляецца праграма М.Ганапольскага, маскоўскага радыё- і тэлежурналіста. Папулярнасць праграмы складалася з двух асноўных фактараў: гаворкавая і ўвогуле паводзінна-стылістычная “разняволенасць” вядучага, яго нестандартная фармулёўка пытанняў і шырокая папулярнасць гасцей, якія імкнуліся быць нестандартнымі “у адказ”. У прынцыпе, – фактары Ф.Донах’ю (пра яго ніжэй) і галівудскіх стужак (“без зоркі няма касавага фільма”). М.Ганапольскі запрашаў у студыю вядомага палітыка або папулярнага поп-, кінаартыста і “разгаворваў” іх на разнастайныя тэмы, пераважна асабістага і побытавага кшталту. З часам, каб пашырыць сваю аўдыторыю, М.Ганапольскі паставіў у радыёстудыю тэлекамеры, і яго радыёток-шоў пераўтварылася ў тэлевізійнае, але крыху нетрадыцыйнае – без публікі ў студыі. Вонкавая эпатажна-маладзёжная стылістыка вядучага (маладзёжна-спартыўнае адзенне, жакейская кяпурка, павернутая доўгім казырком да тылу, тэхнічны антураж радыёстудыі), яго “настырныя”, нечаканыя пытанні, адпаведная эмацыянальная рэакцыя папулярных людзей, якія “вымушаны” былі раскрывацца крыху інакш, чым прывыкла бачыць у адносінах да іх масавая публіка (публічны “тыпаж”), напаўінтымныя дэталі асабістага жыцця “зоркі”, новыя аўдыёвізуальныя аспекты вобразаў папулярных асоб (сіндром “зазірання ў замочную шчыліну”), пульсуючая энергетыка, вострая эмацыянальнасць М.Ганапольскага, “славесны спектакль”, сатырычны канферанс”, “размоўныя жартачкі і забавы” – усё гэта і стварала эстрадны, відовішчны дынамізм і папулярнасць яго радыётэлевізійных ток-шоў.

Пэўнай разнавіднасцю ток-шоў на радыё можна лічыць музычна-забаўляльныя блокі большасці ФМ-радыёстанцый з удзелам радыёдзіджэяў. Падмуркам такіх “размоўных гукаспектакляў” з’яўляецца інтэрактыўная форма зносін з аўдыторыяй (перадусім, тэлефонныя званкі ў студыю, пейджэрная, СМВ-сувязь). Выкарыстоўваюцца класічныя формы далучэння публікі да эфіру – спаборніцтвы, рэбусы, віктарыны, конкурсы на эрудыцыю, на хуткасць мыслення і інш. Усе вербальныя кантакты з публікай чаргуюцца, звычайна, побытавай поп-музыкай, лірычнай эстраднай песняй або танцаальнай “мелодыяй адпачынку” – простай і павярхоўнай па эмоцыях, разумелай большасцт аўдыторыі “адразу”, без дадатковых якіхсьці псіхалагічных і разумовых высілкаў (накшталт “сімфанічных”).

Бессмяротнай формай такіх радыйных зносін лічацца праграмы-віншаванні або “музычная радыёпошта” – унікальнае жанравае набыццё радыёвяшчання з дня яго народзінаў. У розных варыяцыях такія канферансныя радыёток-шоў складаюць адзін з трох асноўных кампанентаў камерныйнага забаўляльнага радыёвяшчання: актуальная сацыяльная, палітычная інфармаця + поп-музыка + інтэрактыўныя забаўляльныя ток-шоў. Канферанс дзіджэя ў такіх забаўляльных радыёток-шоў, як правіла, ствараецца з мэтай забавіць сллухача жартам, кампліментам, досціпам, звычайна, не кранае хоцькольвечы глыбокія “калектыўнаэфірныя перажыванні”. А сам факт з’яўлення ў радыёэфіры голаса радыёслухача і складае псіхалагічную прыцягальнасць такой, хаця й караценькай, секунднай, але масавай самапрэзентацыі слухача.

Публіцыстычнаць такіх забаўляльных радыёток-шоў складаецца з традыцыйных для радыё такога кшталту формы і зместу фактараў: фарміравання ў масавай радыёпублікі станоўчых сацыяльных эмоцыяў або, іншымі словамі, эфекту сацыяльнай псіхатэрапіі. Такія забаўляльна-камунікатыўныя кантакты, паводле тэорыі псіхалогіі масавага мастацкага перажывання (Л.С.Выготскі, А.В.Луначарскі, Г.Г.Дэкерт Фойгт), ствараюць эффект нейтралізацыі адмоўных псіхалагічных станаў, эмацыянальных напружанняў, якія натуральна назапашваюцца ў працэсе штодзённай жыццядзейнасці чалавека. Псіхалагічная схема ў такіх “размоўных спектаклях” простая: “хаця б на хвіліну з’яўлюся ў цэнтры ўвагі соцень тысяч людзей. Таму ўдзячны радыё і ўсёй супольнасці слухачоў за магчымасць “сябе паказаць”. А калі гэту схему патлумачыць больш шырока, дык навідавоку асноўны кампанент-вынік гэтай формы зносін: стварэнне пазітыўнага сацыяльнага стану ў пэўнай часткі радыёаўдыторыі праз фарміраванне індывідуальных станоўчых эмоцыяў. Такія станоўчыя эмоцыі фарміруюцца ў розных людзей па-рознаму: у кагосьці праз такія “народныя” забаўляльныя радыёток-шоў, у іншых праз радыканферанс і прэзентацыю музычнай класікі, у трэціх – праз канферанс-віктарыну і інш. А ў іншых – і ўвогуле без удзелу якога-небудзь вядучага: дастаткова аптымістычнай або “жыццёва” шматвобразнай мовы і мелодыкі невычэрпнай сусветнай музычнай класікі, напрыклад, ад Букстэхудэ, Баха, Вівальдзі, Рахманінава і інш. класікаў да сучаснага класічнага ж року, нават “класічнай”, стылёвай поп-музыкі.

Значыць, ток-шоў на радыё – гэта вострапубліцстычны жанр масавай электронна-гукавай камунікацыі, зместам і публіцыстычнай падставай якой з’яўляюцца актуальныя сацыяльныя, палітычныя, культурныя праблемы і пытанні або размоўная забаўляльная гульня з музычнымі нумарамі. Паводле псіхалогіі “ананімнага ўспрыняцця” галасоў па радыё, колькасць удзельнікаў радыёток-шоў пажадана не больш за чатыры. “Пяты”, а тым больш “шосты-сёмы” галасы не запамінаюцца персанальна. Аснова масавай камунікцыі ў ток-шоў – адкрыты, дэмакратычны (пераважна, десцэнзурны) дыялог, у якім кожны з удзельнікаў такой дыялогавай формы зносін мае шырокае, без сацыяльных наступстваў права на ўласнае, суб’ектыўнае, адкрытае выказванне.

Сацыяльна-псіхалагічнай асаблівасцю жанра радыёток-шоў выступае гукава-тэмбральная і асабовая персаніфікацыя, перадусім, самога вядучага, а таксама ўдзельнікаў праграмы ў жанры ток-шоў. Акрамя інтэлектуальных, інфармацыйна-камунікатыўных функцый, жанр ток-шоў выконвае і сацыяльна-псіхатэрапеўтычную функцыю – як аўдыяльна-інфармацыйны сродак нейтралізацыі адмоўных сацыяльна-асабовых псіхалагічных станаў.

Такім чынам, жанр радыйнага ток-шоў, як і ўсе жанры электроннай журналістыкі, мяняецца, трансфармуецца, сінтэзуецца з іншымі жанрамі і формамі гукавых масавых зносін. І змены гэтыя адбываюцца пад прэсам і новых інфармацыйна-пачуццёвых патрэб, і пад уздзеяннем новых тэхнічных ітэхналагічных адкрыццяў, і ў прынцыпе аб’ектыўнага жадання чалавецтва да зменаў, да руху, да ўсведамлення “панарамнасці” нашага быцця ў часе і прасторы.

З гісторыі тэлевізійных ток-шоў. “Продкам” тэлевізійнага ток-шоў можна лічыць вельмі папулярны ў свой час (60—70-я гг.) мастацка-забаўляльны савецкі “эмбрыён” ток-шоў — “Голубой огонёк» на ЦТ і як заканамерны мясцовы “тэлеклон” — “Блакітны агеньчык” на БТ: забаўляльны канферанс з папулярнымі песнямі і артыстамі, прадстаўнікамі “народа” за столікамі тэлекафэ, з апладысментамі.

Пэўныя “перадперадачы” у стылістыцы, падобнай на сучаснае ток-шоў, былі створаны на Беларускім тэлебачанні яшчэ ў 70-я гады. Праўда, тады гэтыя праграмы называліся інакш: дыскусійнымі праблемнымі цыкламі, каментарамі, аператыўным інфармаваннем, святочнымі кампазіцыямі ў прамым эфіры, тым жа “Блакітным агеньчыкам” і г. д. Таму сказаць, што ток-шоў — толькі амерыкнскага паходжання — сказаць няпраўду, недакладнасць.

Але, як акрэслены сучасны жанр з назвай “ток-шоў” – гэты жанр уварваўся на расійскі і беларускі тэлеэкран, як вядома, са Злучаных Штатаў. І спачатку мы атрымалі маскоўскі варыянт, а затым і на беларускім экране з’явіўся свой, айчынны “сколак” папулярнай формы эфірных зносін. На наш погляд, айчынныя ток-шоў і ёсць сапраўды пэўныя “сколкі”, тавары “другаснай якасці”, як і многія іншыя праграмы і жанры на расійскім і, тым больш, на беларускім экране і ў эфіры радыё, большасць якіх была запазычана, скапіравана з захадніх праграм.

Аднак факт “перадгісторыі” руска-беларускага ток-шоў у наяўнасці, таму наша задача прасачыць яго мясцовыя асаблівасці.

Так, менавіта БТ у 70-я гг. мінулага стагоддзя стварыла такія праграмы, якія сёння можна смела трактаваць як беспрэцэдэнтныя, бо ўся сістэма ідэалагічнага і палітычнага ўздзеяння была задзейснена ў тых праграмах. Для павышэння якасці прадукцыі ўсіх галін вытворчасці была запушчана цыклавая публіцыстычна-крытычная праграма “ТэлеАТК”. Яе выпускі рыхтаваліся ў асноўным па-за межамі студыі: у фабрычных клубах, чырвоных кутках, у спецыялізаваных магазінах. Для ўдзелу ў передачах запрашаліся прадстаўнікі прадпрыемстваў, што выпускалі прадукцыю, якасць якой абмяркоўвалася на чарговым пасяджэнні “ТэлеАТК”. Кожны з удзельнікаў мог выступіць з пытаннем — і выступаў (чым не пытанні з публікі ток-шоў?). На адрас праграмы паступала процьма пісьмаў, званкоў, яны абагульняліся і прымаліся ў якасці чарговых тэм для абмеркавання ў “ТэлеАТК”. Як пішуць аўтары вучэбна-метадычнага дапаможніа “ История белорусского телевидения”, — “только за один год на четырнадцати заседаниях “ТелеОТК” были всесторонне рассмотрены вопросы качества, ассортимента и внешнегог вида трикотажных, швейных изделий, тканей, обуви, радио— и телеаппаратуры, посуды, мебели спортинвентаря, спортивной формы и т.д. В присутстии телезрителей и при их непосредственном участии (письмами, звонками на студию телевидения) рассматривались и обсуждались многие точки зрения на решение поставленных проблем. Вопросы ставились деловито, конкретно, с использованием острых критических материалов о недостатках в работе.” [ч.1, с. 49].

Зробім скідку на тагачасную ідэалагічную стылістыку тэксту прыведзенай цытаты (1988 г.) і на тое, што тэлебачанне ўзяла на сябе не ўласцівыя функцыі вытворчай структуры (так скіроўваў яго працу аддзел прапаганды і агітацыі ЦК КПБ) — тады гэта было нормай: калектыўнае абмеркаванне ўсяго, нават інтымных шлюбных адносін (на пасяджэнні парткама, скажам). Такі “кітайска-партыйны” стыль грамадскага жыцця, тым не менш, прыносіў плён, бо экран тэлебачання пераўтварыўся ў агульнаграмадскае “лобнае месца”, аднойчы трапіўшы на якое міністр, дырэктар, кіраўнік там, часта, і заканчваў сваю кар’еру. Такім чынам, галоўным практычным вынікам гэтай востракрытычнай праграмы было стварэнне грамадскай думкі паводле неабходнасці павышэння якасці прадукцыі і грамадскі кантроль (амаль як у перыяд галоснасці!) за дзейнасцю прамысловай вытворчасці..

Архівы ды некаторыя публікацыі паводле гісторыі айчыннага вяшчання даводдзяць яшчэ некалькі прыкметных прыкладаў стварэння праграм, у якіх можна даволі дакладна выявіць сучасныя элементы ток-шоў. У 1976 годзе адбылася прэм’ера цыкла на “вечную” тэлевізійную тэму — “Служба добрага настрою”. За мэту аўтары (журналістка Галіна Краўчук і рэжысерка Тамара Барысёнак) паставілі інфармаванне насельніцтва па найважнейшых пытаннях і праблемах, што ўзнікалі у сістэме сацыяльнага развіцця. На сённяшні час гэту цыклавую праграму можна назваць выключным “даўгажыхаром” на экране: каля дзесяці гадоў! Што было падобнае на сённяшняе ток-шоў? Ды амаль усё: 1) па змесце — вострая, актуальная тэма з сацыяльнай (максімальна набліжанай да “простага” гледача) галіны; 2) па форме — калектыўнае абмеркаванне тэмы або праблемы, у студыі — галоўны (па тэме) спецыяліст, у горадзе працуе ажно тры (!) ПТС (ля кінатэатра “Кастрычныік”, універмага “Беларусь” і адна ў Віцебску ля цэнтральнага гастранома (!), да таго ж прамая тэлефонная сувязь у студыі. Атрымліваецца, што тагачасная перадача нават перабольшвала па маштабах, так мовіць, “запрошанай” публікі, бо публікай патэнцыяльна станавілася некалькі мільёнаў тэлегледачоў у момант выхаду перадачы ў эфір.

У другой палове 1980-х гг. прыгадаем таксама папулярную і ў эксперыментальным плане адметную масавую праграму “Маладзёжны тэлевізійны цэнтр” (МТЦ). Гэта была форма-жанр як рэха перабудовы, якая пачалася ў палітычным і грамадскім жыцці СССР. “Галоснасць, перабудова” у межах тэлебачання ўвасабляліся ў форме адкрытага, наўпростага (прамога) эфіру. І гэта была асаблівая прыцягальнасць праграмы, бо дэманстравала кантраст бесцэнзурнага (прамога!) эфіру былому падцэнзурнаму, падкантрольнаму. МТЦ доўжыўся ад 2,5 да 4-х гадзін. Гэта была ў пэўным сэнсе публіцыстычная кампазіцыя, эфірны блок тэлевяшчання, які напаўняўся зманціраванымі сюжэтамі, а асноўныя рубрыкі забяспечваліся прамымі ўключэннямі 2—3-х ПТС (першы паверх студыйнага комплексу — хол, у горадзе і ў студыі з мэтай павялічыць колькасць камер, бо ў студыі іх было толькі тры—чатыры плюс столькі ж з ПТС). МТЦ ствараўся і рэжысіраваўся як дыскусійна-інфармацыйны комплекс, у якім адначасова дзейнічала некалькі секцый па інтарэсах. І вось яна “изюминка» — у студыі, у хол (дарэчы, дзею ў ім можна было назіраць з вуліцы ў вялікае акно хола) маглі зайсці “усе жадаючыя” — галоснасць жа была ў СССР! У жанры ток-шоў адбывалася дыскусія ў маладзёжным клубе “Субяседнік”: запрашаўся цікавы госць, збіралася вялікая аўдыторыя школьнікаў або студэнтаў, вядучыя (Андрэй Эзерын і Таццяна Ягорава) і праводзілі сапраўднае ток-шоў. МТЦ быў у эфіры 4 гады.

Прамежкавым прыкладам маладзёжнага ток-шоў назавём забаўляльную праграму “Карамболь”, якая з цягам часу сышла ў нябыт¹.

У пэўным сэнсе рэхам, вострацікавым адбіткам часу былі палітычныя тэледэбаты, якія ладзіла маладзёжная рэдакцыя (вядучыя С.Вінаградаў і Т.Ягорава). На працягу дзвюх гадзін у наўпростым эфіры і стваралася “гаворкавае прадстаўленне”, бо, як правіла, запрашаліся госці з рознымі ідэалагічнымі пазіцыямі, нават, палітычнымі платформамі. Не менш цікавым творчым эесперыментам у стылістыцы “народнага ток-шоў” былі праграмы пад шматзначнай назвай “Парламент-2”. Усталёўваўся мост паміж студыяй на Макаёнка, 9 і ПТС ля кінатэатра “Кастрычніцкі”. Там, на вуліцы вядучая рыхтавала дыскусійную “тусоўку” паводле пазначанай тэмы – меркаванне “з вуліцы”, у стылістыцы “народ сказаў”. Звычайна, тэмай было пытанне або праблема, якія ў той час абмяркоўваў Вярхоўны Савет БССР.

Мастацка-публіцыстычным агульнанацыянальным ток-шоў можна назвзаць эксперыменты студыі “Тэлесябрына”, якая дзейнічала пры Дырэкцыі праграм БТ з 1991 па 1997 гг. За гэты час пад эгідай Тэлесябрыны” былі створаны ў эфіры і жанрава “пашыраны” многія праграмы. У прыватнасці, эксперыментальна былі трансфармаваны жанры кампазіцыі, ток-шоў, створаны жанр “відмузтэру” – сінтэзаванае спалучэнне некалькіх відаў мастацтва, у тым ліку ў наўпростым эфіры “пры ўдзеле аўдытоырі” і інш.

У жанры пашыранага ток-шоў (аўдыторыя ў студыі – да межаў усёй актуальнай аўдыторыі рэспублікі) ствараліся тэматычныя святочныя, духоўна-публіцыстычныя блокі ў дні адноўленых Хрысьціянскіх Калядных святаў Вялікадня, Дзядоў і іншых. Гэта былі тэлевізійныя водгукі на ўсплеск інфармацыйна-камунікатыўных патрэб аўдыторыі паводле забароненых хрысціянскіх і народных святаў, культурнага і нацыянальнага адраджэння. Як рэха і публічная неабходнасць былі створаны святочныя публіцыстычныя мастацка-віншавальныя праграмы-кампазіцыі. У канцэпцыю былі закладзены асноўныя прынцыпы тагачаснай масавай электроннай камунікацыі: у прамым эфіры па схеме “тут і зараз”, у гэты момант ствараецца мастацка-публіцыстычная дзея, у якой даецца магчымасць таксама ў “жывым” эфіры прыняць удзел любому жыхару нашай рэспублікі, які толькі можа і хоча хаця б датэлефанавацца да мадэратараў у студыі або да спецыяльна задзейснеых журналістаў у абласцях. Найбольш актыўныя тэлегледачы прыходзілі наўпрост у студыю, расказвалі цікавы момант сваёй ці сяброўскай гісторыі або проста віншавалі сваіх родных з дапамогай журналістаў і артыстаў, таксама спецыяльна запрошаных для ўдзелу ў праграме. Іншымі словамі, гэта было шоў, была спроба надаць тэлебачанню новы статус — электроннага сродку, з дапамогай якога можа стварацца жывая, непасрэдная, “у гэты момант” масавая — народная камунікацыя-зносіны, насычаная аптымістычнай і мастацкай публіцыстыкай, скіравананай на стварэнне толькі мажорнага, толькі станоўчага сацыяльна-псіхалагічнага настрою і, увогуле, грамадскага стану.

Аднім з адносна блізкіх па часе прыкладаў ток-шоў былі дзве сацыяльна-публіцыстычныя праграмы — “Будні” і «Гэта мая праца ».

Тут працытую зноў Л.Гарохаву – адну з аўтарак праграмы “Будні”: “Следует признать, что прорывом на белорусском телевидении в отношении жанра ток-шоу были проекты Павла Кореневского. Именно эти программы представляют собой «мыльное» ток-шоу «Это моя работа», общественно-политическое ток-шоу «Будни». …Как он сам отмечает, «изначально это была идея создать молодежное ток-шоу, в основу положить разрешаемый конфликт…мы изначально ориентировались на молодежную аудиторию с целью помочь молодым разобраться в каких-то вопросах, адаптироваться». Эти передачи были построены по всем характерным правилам (признакам) ток-шоу: открытый диалог, участие ведущего как полноправного участника дискуссии и актуальные темы как показатель зрелищности и публичности действия.»^*. Ток-шоў “Будні” з’явілася ў 2000 годзе і было знята з эфіру праз 1,5 тэлевізійныя сезоны.

Прыгадайма яшчэ шэраг праграм у жанры ток-шоў на БТ: музычна-забаўляльны праект “Пяць зорак”, шумная праграма “Каманда Кухто”, да таго — вельмі папулярная спартыўна-забаўляльная праграма “Асілак”, падлеткавае ток-шоў “5 х 5”, на АНТ – ток-шоў “Выбар”.

Такім чынам, беларускае тэлебачанне мае свой дастаткова вялікі па аб’ёме і па тэмах вопыт, як і вопыт па развіццю сродкаў моднага і папулярнага публіцыстычнага жанру ток-шоў. Больш таго, менавіта ў праграмах 70-90-х гг., якія не былі пазначаны як ток-шоў, можна адзначыць больш прафесійную адпрацоўку спецыфічных якасцей гаворкавага жанру.

А цяпер звернемся да тэорыі жанру ток-шоў і, у адпаведнасці з нашай аўтарскай стылёвай традыцыі, дамо спачатку некалькі цытатаў.

“Телевизионная журналистика” (М., МГУ, 2002, с. 198): “Ток-шоу, сочетая сущностные признаки интервью, дискуссии, игры концентрируются вокруг личности ведущего. Это максимально персонифицированная экранная форма (і не толькі, бо ёсць жа і радыйныя ток-шоў — Д.Я.). О ней можно с достаточным основанием сказать: ток-шоу создает звезд, а звезды создают ток-шоу. Такому взаимовлиянию, взаимодействию формы и ее создателя в первую очередь способствуют необходимые личностные качества: ум, находчивость, обаяние, юмор, умение заинтересованно слушать, пластично двигаться и прочее. Существенны также и внешние обстоятельства: определенное место в программе, рассчитанной на возбуждение в сознании массового зрителя состояния «нетерпеливого ожидания встречи». Да гэтага проста неабходна дадаць, што ток-шоў (ТШ) сфарміравалася і як эстрадная забаўляльная дзея, ТШ — гэта ж сучасны канферанс, сцэнай якога з’яўляецца экран—эфір.

Кузняцоў Г.В. “Так работают журналисты ТВ» (М., МГУ, 2000, с. 29): «Появился термин применительно к эстрадному жанру, где один конферансье-затейник развлекает публику разговорчиками, иногда вовлекая в общение зрителей из зала. И на ТВ первыми признаками жанра считаются: легкость разговора, артистизм ведущего, обязательное присутствие аудитории.» Аўтар падкрэслівае: “прысутнасць аўдыторыі”. А без яе няма ток-шоў? А як жа, скажам, радыёток-шоў М.Ганапольскага? А ў якім жанры “такавалі” стваральнікі папулярнай сярод інтэлектуалаў начной праграмы “Гардон”? Нарэшце, у якім жанры рытарычна пытаюцца ў аўдыторыі вядучыя-адзінкі “Однако»?

Г.В.Кузняцоў: (паводле праграмы У.Познера “Времена”) “...признаки ток-шоу налицо: гость, аудитория в студии, эксперты и “железный” сценарий” [с.31].

Наступная цытата з амерыканскага прэс-рэлізу праграмы, якую Нацыянальная акадэмія мастацтваў і навук ЗША восем разоў называла лепшай і прысуджала прэмію “Еmmi” яе вядучаму Філу Донах’ю як “выдатнаму вядучаму ў намінацыі забаўляльна-выхаваўчых праграм”:

“Праграма Донах’ю, якая карыстаецца ў ЗША шырокай папулярнасцю, перадаецца пяць разоў на тыдзень і спецыялізуецца на спрэчных або інфармацыйных тэмах і сустрэчах з цікавымі людзьмі. Для кожнай сваёй перадачы, якая доўжыцца роўна гадзіну, Донах’ю выбірае толькі адну тэму або аднаго чалавека, але раскрывае іх жвава і разнастайна... Гледачы з месца задаюць свае пытанні гасцям, каменціруюць іхнія меркаванні, выступаюць з уласнымі і часта спрачаюцца адзін з адным. Гэта надае праграме спантанны характар і робіць яе разнастайнай... Перадачы трансліруюцца з усіх куткоў краіны, нават, з параходаў на рацэ Місісіпі падчас круізаў...” [14, с. 30]. Сам Філ Донах’ю прызнаецца, што ў яго перадачах перавагаюць героі, якія маюць “палярныя”, “крайнія”, кантрасныя нармальнаму (сацыяльна ўраўнаважанаму) стылю жыцця адмеціны — лідэры дзяржаў, артысты, вучоныя, тыя, хто павінен сесці ў турму і хто павінен з яе выйсці, гомасексуалісты, лесбіянкі, прастытуткі, паплечнікі Гітлера, лётчык, які скінуў бомбу на Хірасіму... Як бачым, нават сацыяльны, жыццёвы статус пералічаных асоб — прыцягальны, бо “штучны” (ад адной штукі), нестандартны, арыгінальны, нетыповы і г. д.

Л.К.Гарохава¹ “Эволюция жанру ток-шоу на Белорусском телевидении»: «Во-первых, характер объекта отражения ток-шоу, предметом обсуждения ток-шоу может быть любая проблема, но главное требование к теме программы — это конфликтность, дискуссионность, а вызвать дискуссию может только тема, которая актуальна для данного общества в данный момент исторического развития.

Во-вторых, конкретное назначение ток-шоу — демонстрация разных, но типичных для массового сознания точек зрения и поиск согласия, достижимого в ходе обмена мнениями.

В-третьих, — масштаб выводов и обобщений в ток-шоу, право выбрать окончательный вариант решения определенной проблемы остается за зрителем…

В-четвертых, характер языково-стилистических средств ток-шоу — лексика общеупотребительная с эмоционально-экспрессивной окраской, используется для достижения доступности риторического действия и увлекательности (даже иногда скандальности).

…. Ток-шоу — это телевизионный жанр, в основе которого лежит диалог как способ отображения действительности и процессов, происходящих в обществе, но диалог открытый как самая естественная форма общения между людьми. В то же время это — сократический диалог, где каждый имеет право высказывать и защищать свое мнение, и все признаки этого жанру концентрируются вокруг личности ведущего: зрительская аудитория, которой он управляет и которая становится его соавтором; драматизм «искания истины» на глазах аудитории; эстрадная зрелищность в сочетании с публичностью происходящего действия. Этот жанр вобрал в себя, по сути дела, тенденции современной журналистики, главные среди которых — персонификация ведущего, эмоциональность повествования. А режим диалога с аудиторией жанр ток-шоу возвел в исключительную степень.»

Практыка станаўлення жанру ток-шоў і, зразумела, тэарэтычныя публікацыі падводзяць да высновы, што жанр ток-шоў, як форма з устойлівымі якастнымі праявамі, можа сфарміравацца толькі ў працэсе адмысловай рэальнай практыкі журналістаў. І адмысловасць гэтай практыкі складаецца з таго, што жанр ток-шоў па форме і структуры ўтрымлівае алгарытмы дэмакратычнасці зносін па абодва бакі экрана. Кожны ў студыі мае права на разнастайныя меркаванні, розныя погляды і перакананні, і яны маюць аднолькавую “вагу значнасці”. Гэтым як бы мадэлюецца права кожнага жыхара-гледача на сваё меркаванне, адказ на якое ён мае права атрымаць падчас ток-шоў з экрана. Жанр ток-шоў адлюстраваў тэндэнцыі адкрытасці разнастайных меркаванняў у параўнанні з савецкім часам ваяўнічай таталітарна-ідэалагічнай аднапалярнасці грамадскай думкі. Ды й дынамічная, “стракатая” па выказваннях з “забаўляльным” ухілам форма ток-шоў і гэтым утрымлівала агульную тэндэнцыю “тэатральнасці”, відовішчнасці, эстраднасці тэлевяшчання і апасродкаваных праз яго масавых зносін.

Станаўленне жанру ток-шоў – гэта вынік, па сутнасці, эўрыстычных, крэатыўных, інфармацыйна-камунікатыўных пошукаў у галіне экранных масавых зносін.

Менавіта падчас практыкі вылучылася некалькі тыпаў тэлевізійных ток-шоў як жанру электроннай публіцыстыкі.

Па-першае, вызначаюцца ток-шоў па жанравых адзнаках і па структуры жанравай кампазіцыі і могуць быць

• інфармацыйна-аналітычнымі (публіцыстыка паводле факталогіі і аналітыкі – “Времена”),

• сацыяльна-публіцыстычнымі (БТ – ”Будні”, СТБ – “Личный интерес”, “Находится в розыске”, “Культура” – “Культурная революция”, “Оркестровая яма”),

• пазнавальна-забаўляльныя (БТ – “5х5”, ОРТ – “Поле чудес”, “Большая стирка», «Принцип домино»).

Па-другое, ток-шоў вызначаюцца па мэце сацыяльна-публіцыстычнага ўздзеяння і інфармацыйна-камунікатыўнага абмену:

• грамадска-палітычныя ток-шоў (Першы канал, Масква – “Времена”, НТВ – “К барьеру”, “Свобода слова”),

• “мыльныя” ток-шоў: абмеркаванне праблем розных сацыяльных груп, праблемных адносін да агульначалавечых каштоўнасцей (АНТ – “Выбар”, Масква – “Принцип домино», «Большая стирка»),

• забаўляльна-гульнёвыя ток-шоў (Масква – “Поле чудес”, “Кто хочет стать миллионером”, др.),

• “reality TV” – дакументальныя ток-шоў у рэпартажнай стылістыцы (Масква – «За стеклом», «Последний герой», «Будка гласности», «схаваная камера»).

Па-трэцяе, ток-шоў – для розных узростаў: «для ўсіх», «для дзяцей», «для падлеткаў».

Па-чацвёртае, стварэнне ток-шоў у залежнасці ад колькасці ўдзельнікаў:

• «камерныя ток-шоў» – адсутнасць аўдыторыі ў студыі,

• масавыя, «класічныя» ток-шоў – 50-60 % эфірнага часу займае даскусія або абмеркаванне тэмы аўдыторыяй у студыі па схеме: «эксперты»—вядучы—аўдыторыя ў студыі, магчыма інтэрактыўнае далучэнне глядацкай аўдыторыі,

• «ток-форум» – пераважная роля аўдыторыі па абодва бакі экрана – да 99 %; вядучы з роляй мадэратара або зусім без яго. Схема: госці-«эксперты»—студыя—глядацкая аўдыторыя (інтэрактыўны ўдзел).

Нарэшце, пяты тып ток-шоў вызначаецца ў залежнасці ад тэхналогіі падрыхтоўкі:

• студыйнае ў запісе,

• студыйнае ў наўпростым эфіры,

• пазастудыйнае ў запісе,

• пазастудыйнае (вулічнае або «на месцы» не студыйнай зале) у наўпростым эфіры^*

Нават вышэйпрыведзеных прыкладаў вядомых праграм у жанры ток-шоў можа быць дастаткова, каб адзначыць, што гэты публіцыстычны жанр стаўся ці не дамінантным сярод іншых. Бо у ім крышталізаваліся, выпрацаваліся, вызначыліся сучасныя і менавіта дэмакрытычныя магчымасці масавых, калектыўных зносін. У жанры ток-шоў ствараецца і рэальная магчымасць, і, адначасова, пэўная ілюзія магчымасці ўдзелу кожнага гледача або радыёслухача ў абмеркаванні злабадзённай праблемы. І гэта вонкавая прыкмета жанру бярэ свой пачатак ад старажытнарымскага форуму, дзе кожны дэмакрат-патрыцый меў аднолькавае з усімі права на выказванне, на крытыку, на перакананне без пэўных карных наступстваў.

Не менш важная ўласцівасць жанру ток-шоў — гэта псіхалагічны бок яго папулярнасці. Ток-шоў стварае ілюзію ўсеагульнай магчымасці як бы дэмакратычнага забеспячэння таемнага псіхалагічнага жадання чалавека на публічную “самазаяўку”: кожнаму чалавеку на генетычным узроўні прыемна публічнае выступленне і, асабліва, публічнае ўхваленне, прыемна чуць сваё прозвішча, якое тыражуецца “на ўвесь свет”. А калі меркаванне асобнага “простага” чалавека з публікі на ток-шоў становіцца ў ранг “правільных”, сучасных, актуальных, ад якога “адштурхоўваюцца” у сваіх вывадах вядучы або паважаны каментатар — гэта і ёсць публічна важны псіхалагічны бок прыцягальнай сілы жанру ток-шоў. І гэта пацвярджае нават элементарны “генезіс” такога кшталту праграм спачатку з гісторыі радыё, а цяпер і тэлебачання: выключная папулярнасць разнастайных віктарын, мастоў, праграм па заяўках, у якіх прамаўляюцца прозвішчы і імёны “простых” людзей (праграмы-”цвікі” усіх FM—р/с: па заяўках, віктарыны з прызамі, проста “балбатня” у эфіры). А ток-шоў — гэта, безумоўна, “мост” ад тых праграм, пра што сведчыць такая “народная перадача”, як “Поле чудес», а таксама праграма, разлічаная на больш высокі узровень інтэлекту — «Что? Где? Когда?». Аднак і ў першай, і у другой псіхалагічны прынцып застаецца адзін: персанальная масавая прэзентацыя асобы, задавальненне таемнага жадання кожнага “калектыўнага” чалавека быць прызнаным калектывам, грамадствам, сацыяльным асяродкам – “сям’ёй”. Нават дастаткова і таго, каб памахаць рукой родным з экрана, але экрана, на які зараз глядзіць мільённая аўдыторыя.

Аднак мы, перадусім, падкрэсліваем менавіта публіцыстычныя якасці і заканамернасці жанру ток-шоў, яго камунікатыўныя асаблівасці як масавай сучаснай формы зносін, у якой моўная прэзентацыя суб’ектаў камунікацыі праяўляецца ў выглядзе гаворкавай і, шырэй, як спрадвечнай інтэлектуальнай чалавечай гульні паводле асэнсавання таямніц жыцця ды й асэнсавання самога сябе — чалавека.

Нарэшце, наша фармулёўка. Ток-шоў — востра публіцыстычны жанр масавай электроннай камунікацыі, зместам і публіцыстычнай падставай якога з’яўляюцца актуальныя сацыяльныя, палітычныя, культурныя праблемы і пытанні або псіхалагічна прыцягальная гульня, забаўляльнае “гаворкавае прадстаўленне” вялікай колькасці ўдзельнікаў у сучаснай форме дэмакратычнай прэзентацыі. Аснова масавай камунікацыі ў ток-шоў — адкрыты, дэмакратычны (безцэнзурны) дыялог, у якім кожны з суб’ектаў такой дыялогавай формы зносін мае шчырае, без сацыяльных наступстваў права на ўласнае, суб’ектыўнае, адкрытае выказванне. Сацыяльна-псіхалагічнай асаблівасцю жанру ток-шоў з’яўляецца персаніфікацыя, перадусім, вядучага, а таксама ўдзельнікаў праграмы ў жанры ток-шоў. Жанр ток-шоў аб’яднаў на даным гістарычным прамежку часу асноўныя тэндэнцыі сучаснай журналістыкі і асаблівасці масавай электроннай камунікацыі як прынцыпа дэмакрытычных зносін людзей, якія ўзбуджаюцца і ствараюцца паводле актуальных праяў жыцця ў гаворкавай забаўляльнай форме.

25. Паняцце публіцыстычнай жанравай формы (“формажанру”). Заканамернасці эвалюцыі формажанраў ад мастацкага і інфармацыйнага засваення тэхнічных сродкаў да фарміравання жанраў (формажанраў).

26. Кампазіцыя: характарыстыка трох паняццяў аднаго тэрміну.

27. Узнікненне і эвалюцыя жанру радыёкампазіцыі як прыклад заканамернага пераўтварэння тэхнічных сродкаў у сродкі мастацкія і ў адмысловы электронны жанр.

28. Радыёкампазіцыя.

29. Аўтарская цыклавая публіцыстычная праграма (АЦПП) як форма публіцыстычнай камунікацыі. АЦПП ў радыёпраграме дня і тыдня: серыйнасць форма-жанру і цыклічнасць інфармацыйна-публіцыстычных патрэб аўдыторыі. Эстэтычныя, ідэалагічныя і псіхалагічныя асаблівасці аўтара і яго праграмы.

30. Характарыстыка публіцыстычнага эфекту аўтарскай цыклавой публіцыстычнай праграмы.

31. Радыёфільм: гісторыя ўзнікнення, характарыстыка як віду тэхнагеннага мастацтва.

Радыёфільм узнік як тэхнічны “спадарожнік” гукавага фільма і жанрава ўдасканальваўся пасля адкрыцця спосабу магнітнай кансервацыі гуку. Першыя радыёфільмы, уласна, і былі “кінафільмамі”, толькі без “карцінкі”. Тэхалагічна фільм ствараўся так жа, як і кінафільм – склейваннем асобных фрагментаў твора на цэлулоіднай стужцы ў залежнасці ад сюжэта і сцэнара. Канече, гэта была дарагая тэхналогія, якая значна была спрошчана з распаўсюджваннем магнітафона і, асабліва, электроннага мантажу.— узнікла разнавіднасць радыёфільма.

У 30-я гады яшчэ выкарыстоўваўся адмысловы аппарат для запісу гуку, які называўся тонфільмам. На валік, які быў пакрыты воскам, спецыяльнай іголкай накшталт патэфоннай, і запісваўся гук. Працягласць такога тонфільма была крыху большай, чым на 5-хвіліннай пласцінцы патэфона, але аднаўляць запіс можна было толькі раз-два. Таму радысты дазвалялі сабе “раскошу” стварэння радыёфільма на кінастужцы, і такі радыёфільм можна было аднаўляць шматкроць.

Таму тэхнічная форма фіксацыі гуку і мантажу сталася падмуркам фарміравання і адмысловай формы кампаноўкі асобных фрагментаў публіцыстычнага матэрыялу – мантажнай, “кліпувайбыло названа ўслед за кінафільмам – радыёфільмам. Паступова зацвердзіліся і спецыфічныя, устойлівыя жанравыя асаблівасці, што пераўтварала тэхнічны фільм у формажанр – жанр, які можа быць створаны пры ўмове пэўнай тэхнічай формы. Значыць, і назва яго як формажанр – лагічная, па семантыцы слова, на наш погляд, найбольш набліжана пазначае сэнс такога фармальна-жанравага ўтварэння.

У сучасным выглядзе радыёфільм у практыцы Беларускага радыё, па-сутнасці, пачаў сваю гісторыю з моманту ўжывання магнітнай стужкі (другая палова 1940-х гг.), якая дазваляла, як і кінастужка, абвастраць драматургічныя сітуацыі, дзякуючы мантажу. Аднак на радыё такія творы радыёдраматургіі спачатку называліся радыёпастаноўкамі, радыёперадачамі, радыёкампазіцыямі, нават, радыётэатрам. І толькі з фарміраваннем і крышталізацыяй жанру відэафільма (1970—80-я гг), у практыку радыё, перадусім, у стварэнні лірыка-публіцыстычных кампазіцыяў (музычна-літаратурных, музычна-паэтычных, праблемна-публіцыстычных) усталяваўся тэрмін радыёфільма. У пэўнай ступені радыёфільм пераймаў некаторыя рысы эсэ, з аднаго боку, і радыёкампазіцыі, з другога. Г.зн., што ў радыёфільме прадугледжвалася нейкая свабодная сюжэтная лінія, якая магла мець свой “кантрапункт” — другую, трэцюю сюжэтныя лініі. Яны спалучаліся ў гукава-музычную і гукава-мастацкае кампазіцыю (ужываю тут кампазіцыю ў яе дваістым значэнні — як працэсу творчасці і як жанру). У публіцыстычна-мастацкім плане радыёфільм прадугледжваў кампазіцыю як сюжэтнае або вольнае чаргаванне асобных блокаў — вербальных, музычных, гукава-рэпартажных (гукавае адлюстраванне рэальнасці), шумавых.

У рэальнай практыцы аўтары радыёфільмаў свае творы так называлі часта паводле фінансавых цэннікаў, у якіх радыёфільм па расцэнках быў больш дарагі, чым рэпартаж, нарыс, кампазіцыя і іншыя. Аднак назва радыёфільма як пэўнае адрозненне ад “суседніх” жанраў — радыёнарыса, радыёкампазіцыі, радыёзамалёўкі — замацавалася.

Такім чынам, радыёфільм – складаная форма кампазіцыйнага спалучэння і сінтэзавання разнастайнай гукавай інфармацыі і жанраў, у аснове якой замацавана тэхналогія мантажу разнастайных гукава-змястоўных кампанентаў. Яны ствараюца і выкарыстоўваюцца ў радыёфільме ў адпаведнасці з тэмай, вобразамі і інфармацыйна-публіцыстычнай мэтаю. Радыёфільм па алгарытме чаргавання гукавай інфармацыі найбольш рацыянальны як адмысловы публіцыстычны жанр (формажанр) у адлюстраванні храналогіі розных падзей у іх гістарычнай паслядоўнасці. Менавіта “мантажная тэхналогія” як фармальна-жанравы прыём прадугледжвае таксама выкарыстанне радыёфільма і для ўвасаблення канфліктных сітуацыяў, кантрасных эмацыянальна-пачуццёвых станаў героеў або падзей.

Прыкладам выкарыстання радыёфільма як формажанру можна прывесці факт стварэння аўтарам гэтых радкоў у другой палове 70-х гадоў мінулага стагоддзя цыкл радыёфільмаў “Летапіс музычнай культуры Савецкай Беларусі” (33 радыёфільмы цыклу захоўваюцца ў фондзе Беларускага радыё). У гэтых адыёфільмах менавіта кампазіцыйна межаваліся разнастайныя гукавыя кампаненты: хроніка пэўных падзей, якая зачытвалася дыктарам-вядучым; гукавая хроніка з архіва кінафотагукавідэадакументаў;інтэрв’ю і выступленні-каментары кампазітараў, выканаўцаў, музыказнаўцаў, мастакоў, пісьменнікаў, паэтаў; архіўныя запісы галасоў музычных дзеячаў мінулага часу; пласцінкі і спецыяльна арганізаваныя запісы музычных твораў і інш. Увесь тэхнічна і змястоўна разнастайны матэрыял у гэтых радыёфільмах аб’ядноўваўся сюжэтнай лініяй – “летапіснай” паслядоўнасцю рэальных фактаў у музычнай гісторыі Беларусі, якая была складзена і зманціравана па гадах.

Сёння радыёфільм ў эфіры не выкарыстоўваецца, зрэдку аднаўляюцца фондавыя і архіўныя запісы – тыя, што яшчэ адпавядаюць тэхнічным і ідэйна-эстэтычным параметрам.

Наступным этапам эвалюцыі тэхнагенных відаў мастацтва стаў працэс крышталізацыі тэлефільма, які ўзнік як адаптацыя спосабу вытворчасці кіно на тэхнічнай базе тэлебачання. У прыватнасці, са стварэннем відэамагнітнай стужкі і відэамагнітафона, тэхнічнай сістэмы тэлебачання і сфарміраваўся асобы від дакументальнага і мастацкага фільма — тэлефільм або відэафільм. Хаця гэтыя два азначэнні новага этапу эвалюцыі фільма і з’яўляюцца сінонімамі, аднак іхнія функцыі тыражавання дазваляюць вызначаць некаторыя адрознасці, перадусім, у спосабе спажывання-прагляду. Тэлефільм — гэта фільм (ігравы або публіцыстычна—дакументальны) для паказу праз сістэму тэлебачання. Відэафільм — таксама, аднак у асяродку прафесіяналаў тэлебачання — тэлежурналістаў і тэлерэжысёраў — функцыянуюць пэўныя нюансы адрознення відэафільма ад тэлефільма. У прыватнасці, відэафільмам часта называецца відэакампазіцыя без слоў, толькі з музыкаю і рэпартажнымі шумамі. Іншымі словамі, відэафільм у гэтым выпадку асацыіруецца з “відэапанарамаю”, прагляд якой прадугледжваецца “у хатніх тапках” і змест якога “фільмапанарамны”.

Тэлефільм (відэафільм) узнік у 1970-я гг. Жанры запазычаны з кінамастацтва і падзяляюцца на мастацкія тэлефільмы (ігравое кіно), навукова-папулярныя, дакументальна-публіцыстычныя, хранікальныя і інш. (пра гэта ніжэй). Аднак у параўнанні з кінафільмамі тэлефільмы маюць шэраг спецыфічных адрозненняў, нават пераваг. Перадусім, у эстэтычным і тэхнолага-вытворчым аспектах. Так, здымкі тэлефільма дазваляюць выкарыстоўваць мноства тэлекамер, што стварае ўнікальныя драматургічныя ўмовы (шматпланавасць дзеі і паводзінаў герояў, кантраснае або паслядоўнае спалучэнне розных планаў і да т.п.). Шматкамерны метад здымкаў, электронны мантаж, безліч спецэфектаў з выкарыстаннем камп’ютара дазваляюць атрымаць камбінаваны кадр любой складанасці. А шматразовае выкарыстанне магнітнай плёнкі для запісу не толькі эканоміць сродкі, але, калі з мэтай стварэння спеэфектаў трэба шматкроць “пракручваць” адну стужку, дае тэхналагічныя спеэфекты (двайная экспазіцыя, наплывы і г.д.).

Тут, думаецца, да месца будзе кароткі гістарычны каментар пра эвалюцыю фільма ўвогуле і кінадакументалістыкі, у прыватнасці. Бо тэлефільм як “вялікі” жанр або формажанр мае сваю перадгісторыю, якая звязана са станаўленнем дакументальнага кіно, а прынцыпы дакументальнага кіно пераўтварыліся і ў прынцыпы тэлефільма. Дакументальнае кіно да тэлебачання “паспела” сфарміраваць і замацаваць пэўныя тэхналагічна-жанравыя рысы і актыўна выкарыстоўвалася як натуральны складнік тэлевяшчання на пачатку яго станаўлення.

32. Фільм як дакументальны серыял. Характарыстыка, псіхалогія цыклічнасці, эфірныя прыклады

З гісторыі кіно. Яго адмысловая жанравая крышталізацыя адбывалася як адаптацыя, мастацкае “прыстасаванне” новых тэхнічных сродкаў, якімі сталася тэхнічная сістэма кіно, і, канечне, шчыльна звязана з выдатнымі імёнамі – першымі “кампазітарамі” кінадакументалістыкі. А гэта было савецкае дакументальнае кіно, у першых шэрагах стваральнікаў якога імёны Дз.Вертава, У.Гардзіна, У.Ерафеева, У.Шнэйдэрава, Р.Кармэна, М.Рома.

Беларуская кінадакументалістыка пачалася з хронікі ў 1925 г. і фільм называўся “У здаровым целе — здаровы дух” (рэжысёр і аператар М.Лявонцьеў). У 1931 г. створаны сектар кінахронікі ў Белдзяржкіно. У 1968 г. — аб’яднанне дакументальных фільмаў “Летапіс”.

Сярод вядомых беларускіх кінадакументалістаў — У.Корш-Саблін і М.Садковіч (поўнаметражны фільм “Вызваленне Савецкай Беларусі”, 1944), а таксама рэж. Л.Голуб,С.Сплашноў, І.Вейняровіч.

Аднак наша задача больш лакальная — пастарацца асэнсаваць сучасныя формы таго “зведвання” жыцця сродкамі дакументальнага кіно. А яно, як можна сведчыць з сучаснага кантэксту электроннай публіцыстыкі, набыла рэльефныя якасці мастацтва, г.зн. якасці кінадраматургіі. Па сутнасці, гэты раздзел павінен быць прысвечаны характарыстцы жанравай формы або разнавіднасцяў фільма, якія адпавядаюць тэме, праблеме, жыццёваму факту, падзее і г.д. І гэта нялёгкая задача, бо вызначыць, што “Вызваленне Савецкай Беларусі” У. Корш-Сабліна і М.Садковіча — дакументальны фільм — гэта амаль нічога не сказаць. Бо да гэтага трэба пазначыць, якімі драматургічнымі законамі карыстаўся рэжысёр, з чаго складваўся канфлікт, трагедыя і публіцыстычны эфект гэтай дакументальнай кінаэпапеі.

Дакументальны фільм. Спачатку некалькі “простых” слоў пра тое, што дакументальнае кіно складаецца з кінахронікі (якая ў рэпартажных і хранікальных паведамленнях аператыўна адлюстроўвае і “пераймае” жыццё і яго падзеі) і вобразнай кінадакументалістыкі. Сёння тэлевізійнае дакументальнае кіно зрабіла разнастайныя з’явы і падзеі рэальнага жыцця масавым відовішчам. А гэта ўжо дакладна – сфера мастацтва або кінапубліцыстыкі, якая, у сваю чаргу, скарыстоўвае элементы ігравога кіно, кінадраматургіі. Таму неабходна ў чарговы раз зрабіць караценькае адступленне-каментар – некалькі слоў прысвяціць паняццю кінадраматургіі.

Кінадраматургія (кіно + грэч. — dramaturgia), як вядома, — галіна літаратурна-кінематаграфічнай творчасці, у якой творам з’яўляецца сцэнарый — літаратурная і ідэйна-мастацкая аснова фільма (гл. таксама Слоўнік “Драматургія”).

Кінадраматургія мае дваістае прыроду па паходжанні і прызначэнні: сцэнарый з’яўляецца адначасова літаратурным (публікуецца самастойна) і кінематаграфічным творам, прызначаным для ўзнаўлення на экране. Кінадраматургія вызначае своеасаблівасць увасаблення канфлікту ў сцэнарыі, у будове сюжэта, спецыфіцы кампазіцыі, спосабах характарыстыкі персанажаў. Кінадраматургі звяртаюцца да непасрэднага адлюстравання рэчаіснасці або адаптуюць для экрана літаратурныя творы. Па сутнасці, кінадраматургія, як і старажытнагрэчаская драма і трагедыя, паэтыка, — ёсць від ілюзорнага пераймання жыцця рэальных людзей, якое сёння называецца “адлюстраваннем” жыцця.

У сучаснай кінадраматургіі і тэлевізійнай дакументалістыцы існуе імкненне да спалучэння вобразных сродкаў, яна сталася больш свабоднаю, разнастайнаю па драматургічных канструкцыях, валодае багатаю жанраваю і стылявою палітраю.

Сучасны дакументальны фільм ствараецца, па-сутнасці, як ігравое кіно, толькі ў якасці артыстаў-пераймальнікаў тут рэальныя людзі і іхнія жыццёвыя паводзіны, факты, з’явы, падзеі, якія “пераймаюць” або “лепшых”, або “горшых” людзей, або “такіх як мы” (паводле Арыстоцеля). Перадусім у фільмавай тэледакументалістыцы адлюстроўваецца жыццё “як яно ёсць”. І пра гэта “як яно ёсць” і, галоўнае, “як яно было” на самай справе з асабліваю вастрынёю аўтар гэтых радкоў адчуў падчас працы ў 1980—90-х гг. у Дзяржаўным кінафотафонаархіве Беларусі, Цэнтральным дзяржаўным архіве кінафотафонадакументаў СССР і Дзярфільмафондзе СССР (г.п. Белые столбы). Гэта быў час стварэння дакументальна-гістарычных і мастацка-публіцыстычных фільмаў “Пра радыё, пра гісторыю, пра людзей Беларусі” (серыял, 1986—90 гг.) і святочнымі мастацка-публіцыстычнымі праграмамі-кампазіцыямі “Дзяды”, “Каляды”, “Вялікдзень”, “Дзень вызвалення Беларусі”.

Відаць, і тут мы не абыйдземся без чарговай невялікай гістарычнй устаўкі, якая ілюструе важнасць архіўных дакументаў “як яны ёсць”.

“Сакрэтныя фільмафонды”. Гэта быў час (канец 80-х – пачатак 90-х гг.) рассакрэчвання архіўных фондаў, якія па розных прычынах (перадусім, палітыка-ідэалагічных) былі занесены савецкай уладай у лік “спецыяльнага захоўвання” (па руску “спецхраны”). Гэта былі часы “перестройки”, пачатак канца СССР, часы шокавых адкрыццяў сапраўднай гісторыі на падставе рассакрэчаных гістарычных дакументаў “як яны ёсць”: пра сувязь “великого вождя революции» Леніна з Германскімі спецслужбамі, пра сапраўдныя лічбы ахвяраў сталіскіх рэпрэсіяў, пра КПСС, пра Хрушчова, Брэжнева, а ў Беларусі —пра “натуральныя”, з падачы КДБ, даносы адзін на аднаго беларускіх паэтаў і пісьменнікаў у 1930-я гг., пра амаль татальнае знішчэнне нацыянальнай інтэлігенцыі ў 1930—40-я гг. і г.д.

Каб трапіць у гэтыя фонды, патрабаваўся спецыяльны допуск КДБ, які выдаваўся т.зв. другім аддзелам Дзяржтэлерадыё, які, адпаведна, кансультаваўся з супрацоўнікамі КДБ на прадмет савецкай лаяльнасці даследчыкаў. На падставе гэтага допуску афармляўся спецыяльны пропуск у тагачасны Інстытут гісторыі партыі пры ЦК КПБ і ягоны партархіў (сёння Нацыянальны архіў РБ па вул. Кірава, 43). Пры гэтым падчас уваходу і афармленні заказу кожнаму наведвальніку дазвалялася мець пры сабе асадку ды спецыяльны сшытак, старонкі якога загадчыцай аддзела нумераваліся, прашываліся і штампаваліся. Наведвальнік таксама даваў падпіску, што зведаныя архіўныя факты не будуць апублікаваны (хаця, для чаго тады яны выбіраліся з архіва?!). У гэты сшытак наведвальнікі і павінны былі перапісваць фрагменты архіўных дакументаў. Але пры выхадзе з архіва яны прачытваліся загадчыцай аддзела і, калі, на яе погляд, трапляліся асабліва “сакрэтныя” лічбы, прозвішчы, факты, дык яны акуратна выразаліся нажніцамі (такі сшытак месціцца і ў асабістым архіве аўтара гэтых радкоў).

Змест гэтых архіўных дакументаў самы разнастайны. Па сутнасці, гэта сапраўды ўсе дакументы (за выключэннем “звышсакрэтных”), якія адлюстроўвалі сапраўдную нашу гісторыю “як яна была” — з прыкметамі часу, асаблівасцямі дзяржаўна-партыйнага стылю дакладаў і іншых вербальных дакументаў, псіхалогіі савецкіх зносін (лексікон, словаўтварэнні) і, часам, было цяжка зразумець, чаму ў гэтыя фонды трапілі, напрыклад, складкі прафсаюзаў або даклады на партыйных з’ездах у 30-я гг.

Што ж тычыцца “спецхрана” Цэнтральнага дзяржаўнага архіва кінафотафонадакументаў БССР (сёння Нацыянальны архіў кінафотафонадакументаў РБ), дык туды трапілі ўнікальныя кінакадры даваеннай Беларусі, трафейная нямецкая кінахроніка 1944 г., панарамы вызваленых беларускіх гарадоў. Першае здзіўленне было ад таго, што хацелася зразумець “сакрэтнасць” кінакакдраў, знятых ў вёсках Бранскага і Беларускага Палесся (па ініцыятыве аўтара, яны ўпершыню пасля вайны, а можа й увогуле ўпершыню пасля здымкаў, трапілі на экран, у прыватнасці, БТ).

Гэтыя кінапанарамы, як сапраўдныя “сны на сцяне”, менавіта аднаўлялі жыццё як яно ёсць, дакладней, як яно было. І гэта здавалася пэўным фантонам, міфам, казкаю, бо маладыя і самабытна прывабныя дзеўкі ды хлопцы на экране даўно зышлі ў нябыт, а тут яны саромеюцца, таньчаць, перакусваюць на магілках падчас Дзядоў, маладухі цярпліва дакладнымі рухамі вясковых жанчын апранаюць бясконцыя “элементы” сваіх строяў, мы бачым дым з цёмнага акна хаты, якая тапілася “па чорнаму”. І зусім сентыментальны “сакрэтны” кадр: вясковыя мужыкі ідуць удалечыню беларускага поля з піламі ды сякерамі на заробкі, а іх даганяе басанож па палявой сцежцы белагаловы маленькі хлопчык... Класічна гістарычны, шматзначны, філасофскі і пранізліва рэальны кадр, які й “спыніў” гістарычнае імгненне.

Шмат нейкіх цяжкатлумачальных імпульсаў аўтар атрымаў падчас прагляду трафейнай нямецкай кінахронікі. На гэтых кадрах хадзілі, смяяліся, упрыгожвалі свята ўраджаю нашы землякі. Вось знятыя панарамна кінакадры Першамайскай дэманстрацыі ў Мінску ў 1944 годзе (за два месяцы да яго вызвалення!), у калонах якіх транспаранты “як у нас” — “Няхай жыве свята працы!”, “Моладзь Беларусі”, а таксама “ідэалагічныя” – “Гітлер—вызваліцель”. А вось і той план, з-за якога дакладна засакрэцілі — чучала Сталіна на тачанцы. Убачылі мы хлеб-соль, якія беларускі мужычок са спужанымі вачыма перадаваў нямецкаму начальніку ў атачэнні нямецкіх ”вызваліцеляў”і г.д.

І нейкае амаль сюрэалістычнае ўражанне перажыў і аўтар тады, калі на экране Дзяржынскага архіва кінафотафонадакументаў ішлі кадры панарамных здымкаў баявых аперацыяў па вызваленні Беларусі ад фашыстаў. Гомель, Віцебск, Гродна, Брэст, нарэшце, Мінск — з вострым і, паўтараю, цяжкатлумачальным пачуццем (штосьці аднаўлялася ў генетычнай памяці аўтара – тагачаснага немаўляткі, дзіцяці канца вайны) усведамляў і перажываў аўтар, гледзячы на Дом урада, перад якім — зямлянкі, палаткі, палонныя немцы і маладая жанчына корміць немаўлятку. Дзесці тут, непадалёку, у тыя ж часы быў і дом маёй сям’і, і я такі ж немаўлятка дзесьці тут зрабіў свае першыя крокі...Аўтар не мог памятаваць той Мінск, і вось зараз...

... А на гэтай кінапанараме бачым гродзенскі Нёман, вострыя дахі гродзенскіх касцёлаў і вось ён, той счаслівы выпадак —эўрыка!: у кадрах кінахронікі на вуліцы Гродна (здымкі франтавых кінааператараў ішлі ўслед за вызваленнем горада) пад гусеніцамі танкаў Т—34 — плакаты з выяваю Гітлера і словамі “Гітлер—вызваліцель” (!). Гэтыя ж плакаты неслі мінчукі на першамайскай дэманстрацыі падчас нямецкай акупацыі ўсяго два месяцы таму (кадры трафейнай кінахронікі). Так гісторыя сама “зманціравала” кінакадры нямецкага і савецкага кінааператараў, аўтару ж засталося іх толькі рэальна спалучыць мантажна, і — вось вам гісторыя і канец Гітлера ў некалькіх секундах кінахронікі!

Такіх момантаў “самастойнага” мантажу кінахронікі аўтар перажыў мноства, і гэта былі адны з самых дарагіх імгненняў прафесійнага даследчыцкага і журналісцкага жыцця.

Хачу абагульніць гэты прыклад у рэчышчы размовы пра мастацкае ўздзеянне кіна-, відэадакумента. Нейкае своеасаблівае псіхалагічнае і “адвечнае” (чароўнае) ўражанне стварае менавіта неманціраваная кінахроніка — той сапраўдны фільм, з якога пачыналася ўсё кіно. Хроніка адлюстроўвала “як ёсць” не толькі жыццё ў кадры, але і сам працэс стварэння тае кінахронікі, г.зн. у каробку складваліся рулоны “панарамы” жыцця так, як яе паспявалі ўбачыць і зняць кінааператары. Іншымі словамі, не выкідваліся т.зв. малакаштоўныя кадры, не выразаліся і не склейваліся, так мовіць, кадры “важныя” паводле ўжо іншага “сцэнара”. Словам, гэта была сапраўдная панарама жыцця з яе драматургіяй. Вось толькі адна і якая! акалічнасць: тых людзей, што бяжалі па полі сярод выбухаў за танкамі, тых людзей, што пераматвалі парцянкі і тае маладой жанчыны з немаўляткам ля Дома ўрада ўжо не было на гэтым свеце! А яны вось вам — рухаліся, смяяліся, жылі ў гэтых “снах на сцяне”! І гэта было ці не самае вострае псіхалагічнае рэха-уражанне ад кінадакумента! У свядомасці ў адно промневае імгненне быццам аднавіліся многія клеткі памяці, і сучаснае жыццё раптам набыла зусім іншае адценне і сэнс!

Аўтару разам з некалькімі рэжысёрамі ў сярэдзіне 1990-х гг. удалася хоць частку гэтае кінахронікі (і, спадзяюся, такіх жа, як у мяне, уражанняў) перадаць у эфір амаль без мантажу — так, як убачыў тае жыццё паўстагоддзя таму, напрыклад, кінааператар і рэжысёр Осіп Вейняровіч і, адпаведна, аўтар гэтых радкоў, – як бачылі яго людзі, кінафантомы якіх выпраменьваліся з гэтых кінакадраў...

Тут трэба падкрэсліць тое, што кінамастацтва (ігравое кіно) імкнецца ствараць сюжэт, падобны на сапраўднае жыццё, але мы ўсе разумеем, што гэта ілюзія, кінаказка, прыдумка. І колькі магчымасцей для стварэння сапраўднага катарсісу ўтойвае самая звычайная неманціраваная кіна- (або відэа) стужка, якая дабудоўвае наша жыццё не фантастычна, не на падставе дадумвання, напрыклад, літаратараў, мастакоў, музыкантаў (усе імкнуцца перадаць жыццё, “як ёсць”), а дабудоўвае сапраўдна, рэальна, жорстка і ...па—мастацку! Вось у гэтым перавага публіцыстыкі, перадусім, аўдыёвізуальнай, электроннай, бо аніякае мастацтва (акрамя музыкі) не перадасць больш дакладна нашу жыццёвую “гульню”, чымся дакументальная панарама нашага рэальнага жыцця. І ў гэтым, на нашу думку, вечная прыцягальнасць штодзённых нашых зносін ля радыё- і тэлепрыёмнікаў падчас навінных выпускаў: мы прагнем спрадвечна зноў і зноў бачыць сябе і наша жыццё “як бы збоку”, як тую, таксама спрадвечную, “игру» паводле Германа—Пушкіна (памятаеце: “Что наша жызнь? — Игра!”), каб зноў упэўніцца, што мы яго, жыццё, зведаць не можам, бо яно — самая вялікая і тым прыцягальная таямніца... Але...

Але наступае новы дзень, затым вечар, і мы зноў уключаем электроннае асяроддзе (або можа, наадварот, ўключаемся?!). Мы зноў прагнем бачыць-адчуць чарговую серыю—порцыю жыцця-дакумента. Мы “серыйныя” сацыяльныя істоты, мы прызвычаіліся да інфармацыі “з працягам”, прычым, з працягам пажадана невядомым загадзя, з сюрпрызам, з нечаканасцю, словам, — серыйнага відовішча.

А цяпер, аднак, на чарзе колькі слоў пра асобны элемент штодзённага інфармацыйна-публіцыстычна-мастацкага серыялу пад назвай “электроннае асяроддзе” — пра фільм у сучасным яго кантэксце, пра фільм як пра форму арганізацыі – пра формажанр публіцыстычна-мастацкага матэрыялу.

Думка пра жанравыя асаблівасці фільма і адрозненні ад іншых праблемных жанраў публіцыстыкі прымушае сказаць, што фільм найбольш падобны на пэўную форму арганізацыі праблемнае публіцыстыкі, чымся на пэўны жанр. На самай справе, ці не можа быць фільмам праблемны нарыс? А ці не можа быць фільм праблемным рэпартажам? І ўвогуле чаму мы згадваем тут фільм, калі сфармаваліся і замацаваліся такія віды праблемнай публіцыстыкі, як публіцыстычныя тыпы інтэрв’ю, рэпартажу, як жанры нарыса, кампазіцыі і інш.?

Відаць, сэнс ёсць, бо сама семантыка слова “фільм” прымушае да канстатацыі, што, напрыклад, нарыс у форме фільма (або наадварот, — фільм у форме нарыса) — гэта крыху іншае, чым проста нарыс. А часам, зусім іншае, бо фільм — гэта, па-першае, маштаб, які істотна адрозніваецца ад проста нарыса і іншых публіцыстычных жанраў. Па-другое, фільм задзейснівае паняцце “кампазіцыі”, г.зн. фармаванне сюжэтнай лініі з розных кампазіцыйных блокаў, у тым ліку з выкарыстаннем “дробных” жанраў публіцыстыкі: інтэрв’ю, рэпартажу, замалёўкі, нават, нарыса. Па-трэцяе, зноў жа семантыка слова “фільм” прадугледжвае пэўную псіхалогію і стварэння, і, адпаведна, прагляду, бо спрацоўвае так званы дынамічны стэрэатып (тэрмін псіхалогіі) успрыняцця, збольшага, фільма, які фарміраваўся ці не сто гадоў. І, нарэшце, па-чацвёртае, паводле Р.А.Барэцкага і В.Л.Цвіка, “ фильм, созданный для телевидения, рассчитан на неоднократный показ в ряду других передач, но также с учетом всего контекста телевизионной программы, ситуаций и условий ее восприятия…Телевизионный фильм использует присущие другим передачам методы (репортажные фрагменты, интервью), доведя их до совершенства и достигая монтажом эффекта образности.

Формулируя своеобразие телефильма, заключаем: это такой фильм, в котором предусмотрен коммуникативный эффект включенности в телепрограмму. Его драматургия и поэтика обусловлены существованием в рамках программы, в потоке передач.» [с.212].

Такім чынам, мы падыйшлі да канстатацыі, што дакументальны радыё- і ў большае ступені тэлефільм — гэта пераважна праблемны публіцыстычны твор на узроўні мастацтва дакументальнай драмы.

Праблемная публіцыстыка, па-сутнасці, прысвечана таму ж, што і твор драматургіі, толькі публіцыстычны матэрыял бярэцца з рэальнае, паўсядзённае рэчаіснасці, якая ёсць бясконцым “фільмам жыцця”... Таму наступны блок разваг — пра фільм праблемны. Дакладней, дакументальна-праблемны, дзе функцыі дакумента выконваюць здымкі, у тым ліку фотадакументаў, дакументаў вербальных, рэпартажныя здымкі жыцця героя (героеў), нарэшце, аўтарскія каментарыі журналіста-публіцыста.

Як разумее чытач, асноўнай, галоўнай характарыстыкаю праблемнага фільма з’яўляецца наяўнасць пэўнай сацыяльнай праблемы, але праблемы, звычайна, маштабнай, значнай. Не будзе ж група стваральнікаў (гэта, як правіла, чалавек дзесяць-дванаццаць) засяроджваць сваю прафесійную ўвагу і час на праблеме, скажам, недахопу тары для шклопосуду або бульбы, якую памарозілі ў нейкім калгасе-прывідзе. Таму праблемны фільм — гэта маштабная праблема, сацыяльна вострая, гэта маштабныя ж эмоцыі і пачуцці, якія імкнуцца абудзіць аўтары ў аўдыторыі. Нарэшце, праблемны фільм — гэта публіцыстычна-мастацкі твор, які нараджаецца па законах драматургіі. Г.зн., што павінны быць вострыя канфліктныя сутыкненні, драматычныя, а можа й трагічныя калізіі, яркія вобразныя характарыстыкі героеў і г.д. Словам, гэта павінен быць драматургічны твор, твор-адлюстраванне-перайманне сутыкненняў “горшага” і “лепашага”, “звычайнага” з “незвычайным”, а можа й з неардынарным (якое, на першы погляд, можа падацца “горшым” — як амаль усё, што нам спярша здаецца нязвыклым, незразумелым, пакуль не будзе патлумачана).

Такім чынам, праблемны фільм — гэта маштабны твор электроннай публіцыстыкі, які ствараецца па законах кінадраматургіі і асновай якога з’яўляецца раскрыццё і публіцыстычны аналіз сацыяльна вострй, значнай праблемы або шэрагу праблем. Праблемны фільм — гэта сінтэтычная жанравая форма або формажанр электронна-публіцыстычнага адлюстравання, пераймання і сацыяльна-псіхалагічнага тлумачэння вызначанай грамадскай праблемы.

Шматсерыйны дакументальны фільм – гэта драматургічнае развіццё “проста” аднасерыйнага дакументальнага фільма, разбітага на часткі. Розніца паміж адна- і шатсерыйным дакументальным фільмам складаецца з няпростага — з маштабу, з працягласці, з цыклычнасці. І, галоўнае, са стварэння самабытнай сюжэтнай схемы або, іншымі словамі, фабулы, якая разлічана на адмысловы псіхалагічны стан аўдыторыі, якой прапануецца на працягу некалькіх сеансаў уключацца ў дакументальна-драматычную дзею. І вось таму гэта і ставіть шматсерыйны дакументальны фільм у шэраг твораў з дастаткова складаным псіхалагічным і публіцыстычным забеспячэннем.

Як піша вядомы пецярбургскі журналіст і тэарэтык журналістыкі У.Г.Асінскі, “серийность, утвердившаяся на домашнем экране, корнями уходит в периодическую печать, в печатные издания, так как связана с периодичностью. Ее истоки нужно искать в комиксах, в их первоначальной, неизвращённой сути (в работах швейцарского юмориста прошлого века Рудольфа Топфера, французского писателя и художника Кристофа), в газетных «подвалах» с продолжением, романах и повестях. На ТВ серийность утвердилась благодаря постоянству аудитории, в первую очередь.» (Методические разработки по курсу лекций «Теория и практика» радиотележурналистики». — СПб., 1994. 31 с., 1).

Пагадзімся з першаю часткаю выказвання У.Г.Асінскага (серыйнасць і працяг перыядычнага друку), але, відаць, трэба засумнявацца ў тым, што прырода серыйнасці на ТБ — толькі ў пастаянстве аўдыторыі. Так, у ёй, але сацыяльны заказ у стварэнні шматсерыйнага дакументальнага фільма (як і мастацкага і іншага) складаецца з цэлага комплексу прычын, па якіх трэба ствараць шматсерыйны фільм, а не, скажам, проста працяглы (“аднасерыйны”) па часе фільм.

На наш погляд, шматсерыйнасць, як драматургічная задача, прадугледжвае, так, па-першае, пастаянную аўдыторыю, але аўдыторыю “жывых людзей”, якія псіхалагічна і фізічна проста элементарна стамляюцца і не могуць доўга сачыць за дакументальна-драматургічнымі калізіямі доўгачасовага фільма. Значыць, па-другое, шматсерыйнасць дыктуецца элементарным крызісам увагі, якая прадугледжвае кароткія часткі-серыі фільма. Па-трэцяе, сучасныя дынамічныя стэрэатыпы інфармацыйнага ўспрымання гледачом інфармацыі самага рознага кшталту, якасці, памеру, аб’ёму, нарэшце, сучасны тэмпарытм самога працэсу інфармацыйнага спажывання паскараецца амаль з хуткасцю геаметрычнай прагрэсіі. Асабліва паўздзейнічаў на фарміраванне хуткага рытму, вострай дынамічнасці ў працэсе ўспрыняцця інфармацыі тэле- і відэаэкран.

Прыядзем у якасці прыкладу псіхалагічны стан аўтара, калі адбылася прэм’ера маскоўскай эксперыментальнай праграмы “Весёлые ребята” (пачатак 1990-х гг.), у якой упершыню быў выкарыстаны дробны мантаж (кадры доўжыліся ½, 1/3, ¼ сек.). Ігравыя сатырычна-камічныя сітуацыі межаваліся з рэпартажнымі, а мантаж ствараў такі псіхалагічны стан, што спачатку ажно перахоплівала дыханне (літапральна!) з-за неабходнасці маланкава ўспрымаць усе маланквыя ж мантажныя пераходы-пеаключэнні кадраў, і толькі на 5—6 хвіліне свядомасць як бы прыстасавалася да гэтага, як тады здавалася, фантастычна імклівага руху дзеяння. Дробны мантаж не дазваляў псіхалагічна расслабіцца, а на выхадзе, пасля прагляду, заставалася ўражанне нейкай сюрпрызнай віхурнай дзеі з захапляючым усю істоту рытмам. Як прафесіянала, аўтара гэтых радкоў ўразіла фантастычная па тым часе колькасць так званых “стыкаў”, якія трэба было зрабіць рэжысёру падчас мантажу (праграма доўжылася каля 30 хвілінаў, а планы мяняліся ці не кожную секунду, г.зн.каля 2 -х тысячаў “стыкаў” на яшчэ той тэхніцы — рулоннай!)

Цяпер электроніка дазволіла такі мантаж зрабіць нормаю, адпаведна, і наша псіхіка прызвычаілася да такога “кліпувага” успрыняцця ды й самі кліпы “удасканальваюць” гэткі мантажна-псіхалагічны тэмпарытм. Таму, па-чацвертае, стэрэатыпы дынамічнага, “стракатага” спажывання аўдыторыяй інфармацыі і яе перажывання таксама патрабуюць серыйнасці, нават, калейдаскапічнасці інфармацыі. Ну, а штодзённасць, цыклічнасць нашага кантакту з экранам — гэта й ёсць тая заканамерная сетка, на якую серыі накладваюцца.

Шматсерыйнасць фільма дазваляе здзейсніць яшчэ адну змястоўную і публіцыстычную задачу — драматургічна раскрыць героеў дакументальнага апавядання на адносна вялікім кавалку часу. Гэта дазваляе адначасова распрацоўваць гістарычны фон, з’яўляецца непаўторная атмасфера штодзённага (штотыднёвага) “уваходжання” ў жыццё-ілюзію, накшталт таго стану, калі мы з вечара ў вечар “уваходзім” у жыццё героеў кнігі — рамана, аповесці. Перыядычная паўторнасць дзеі са знаёмымі героямі (і вядучымі), з аднаго боку, як бы замацоўвае ў памяці пачуцці і інфармацыю, якія былі спараджаны ў папярэдняе серыі. З-другога, – такое прывыканне дапамагае пераадолець пэўны псіхалагічны бар’ер, дапамагае хутчэй уключыцца ў інфармацыйную дзею. Тут пагодзімся яшчэ з У.Г.Асінскім і працытуем яго: ”Человеку свойственно расширять свои познания о предмете последовательно (разр. — Д.Я.). Серия за серией увеличивает пропагандистское воздействие акта, освещаемого со всех сторон, идеи, рассматриваемой последовательно и доказательно. Самые интересные вопросы оказываются доступными и интересными, если зритель как бы участвует в процессе обдумывания, поиска истины.” (Там жа, с. 3)

Але немітуслівая разважлівая серыйнасць, удумлівае асэнсаванне сацыяльна важнай інфармацыі, яе паступовае “пражыванне” з мэтаю стварэння ў свядомасці матыву перспектыўнага і станоўчага выніку — гэта інфармацыйная раскоша, гэта інтэлектуальнае багацце ўлады адмысловай, але сапраўднай, якой валодаюць таленавітыя пісьменнікі, кампазітары, публіцысты. І шчаслівая тая аўдыторыя, якая мае такую праграмную раскошу.

Серыйнасць — гэта набытак тэлебачання. Пасля, канечне, мастацкага кіно. Серыйнасць надае трываласць і перыядычнасць інфармацыйнага і ідэалагічнага ўздзеяння на аўдыторыю. Серыйнасць стварае “эпічнасць” (паводле У.Асінскага) у трактоўцы задумы і яе драматургічнага ўвасаблення.

Але тут трэба падкрэсліць важную, на нашу думку, нават вырашальную акалічнасць, якая патрабуе серыйнасці. Гэта — заканамернасці самога дакументальнага матэрыялу, які валодае, часам, непераадольнымі “дыктатарскімі” якасцямі. Маю на ўвазе эфект снежнага камяка ў працэсе здабыцця і вывучэння дакументаў: спачатку, скажам, сціплы факт, лёс падчас знаёмства з ім і пошуку дадатковых дакументаў і інфармацыі паступова і непераможна разрастаецца. І ўжо матэрыял — шматінфармацыйны, шматгранны, вялікі — сам дыктуе маштаб фільма, менавіта — серыйнасць.Так здарылася падчас працы аўтара па-над дакументальным фільмам паводле гісторыі беларускага радыё. Спачатку параўнальна сціплыя па памерах і аб’ёме дакументаў пошукі ў рэспубліканскіх архівах натуральна перакінуліся ў архівы маскоўскія. А там, акрамя тагачаснага Дзяржаўнага архіва Кастрычніцкай рэвалюцыі, знаходзіліся і Дзяржаўны архіў кінафотафонадакументаў, кінаархіў. І вось адносна лакальная журналісцкая задача пошуку дакументаў толькі пра беларускае радыё заканамерна перарасла ў задачу больш маштабную — пра многіх людзей, з якімі былі звязаны і многія падзеі і не толькі гісторыі радыё. А лёсы гэтых людзей, натуральна, дыктавалі пашырэнне дакументальнага журналісцкага расследавання і давядзенне яго ўжо да пэўных фактаў гісторыі Беларусі. Так і прыйшлося аўтару нават у назве цыкла дакументальных тэлефільмаў перадаць гэты “ланцуговы” працэс:”Пра радыё, пра людзей, пра гісторыю Беларусі...”.

Як заўважае дасціпны маскоўскі рэжысёр тэлебачання Л.А.Дзмітрыеў, у кожнага драматургічнага матэрыялу і яго дзеючых асобаў павінен быць канфлікт, і ён ёсць, нават тады, калі аўтар не адразу яго здолее заўважыць у дакументах, бо, памятаеце? “дыктат” “матэрыі” дакумента! Дык вось “у всякого конфликта своя логика и последовательность развития, масштаб, пространство и время. Мы упоминали об иерархии проблемных ситуаций, конфликтов, тем, замыстов. Теперь наступила очередь иерархии фабул. Источник один и тот же: иерархия деятельности.” (Л.А.Дмитриев. Тайны искусства: Законы телевизионой драматургии как законы творчества. — М., 1993, с.56). Калі перавесці паняцце іерархіі фабул Л.А.Дзмітрыева на паняцце шматсерыйнага фільма, дык менавіта маштаб фабулы або некалькі фабулаў, якія раскрывае дакументальны матэрыял, і ёсць перадумова стварэння менавіта шматсерыйнага фільма, бо маштаб дакументальна раскрытай гісторыі дыктуе й маштаб адпаведнай формы яе электроннага ўвасаблення.

Але на самім пачатку менавіта журналіст вырашае узровень і ўвесь маштаб свайго дакументальнага твора: што і ў якім маштабе (жанры, форме) хоча сказаць журналіст? Якую звышідэю ўвасобіць? Затым павінен асэнсаваць характар і дакументальна-драматургічныя асаблівасці журналісцкай задумы; адчуць (інтуітыўна-эўрыстычна, разумова-прагматычна-рэальна) неабходнасць пэўнай жанравай формы і віду; ў выглядзе ці то фільма павінен быць яго публіцыстычны твор, ці можа гэта павінен быць рэпартаж з архіва, серыя інтэрв’ю, нарысаў і г.д. Нарэшце, журналіст павінен максімальна адэкватна ацэньваць і свае творчыя магчымасці, і магчымасці арганізацыі, дзе ён служыць ідзеля эфіру якой стварае свой твор, у прыватнасці фільм. Трэба ўсвядоміць і ступень актуальнасці той праблематыкі, якую ён збіраецца прапанаваць аўдыторыі, як і яе публіцыстычныя запатрабаванні і інтарэсы на бягучы інфармацыйны момант, і шмат чаго яшчэ. Пра што, збольшага, і ёсць гэтыя развагі пра формы і жанры чалавечых зносін з дапамогаю эфіру-экрана.

Аднак нам трэба неяк завяршыць сказанае пра шматсерыйны дакументальны фільм. Таму вось такая фармулёўка.

Аўтар: шматсерыйны дакументальны фільм — гэта маштабная дакументальная формажанр – твор электроннай публіцыстыкі з некалькіх частак, разлічаны на штодзённы або штотыднёвы прагляд і створаны на падставе складанай драматургіі, якая прадугледжвае адну або некалькі асноўных і паралельных (другасных) сюжэтных лініяў. У адрозненне ад цыкла перадач, шматсерыйны дакументальны фільм прысвечаны адной або некалькім роднасным тэмам, адной праблематыцы, гістарычнай з’яве і мае пэўную, завершаную сюжэтную лінію. Формажанр шматсерыйнага фільма выбіраецца аўтарамі ў выпадку, калі сфармуляваная праблематыка або гістарычная з’ява кваліфікуецца як вялікая, маштабная, сацыяльна значная, калі дакументальны матэрыял у працэсе збору і адбору для экраннага ўвасаблення немагчыма адэкватна маштабна раскрыць у несерыйным экранным творы. Акрамя гэтых творча-даследчыцкіх і публіцыстычных характарыстык шматсерыйнага фільма, яго стварэнне абумоўлена сацыяльна-ідэалагічнымі, маральна-сацыяльнымі задачамі, якія ставіць улада і, адпаведна, кіраўніцтва электроннага інстытута масавай камунікацыі перад аўтарамі шматсерыйнага фільма. Збольшага, шматсерыйны дакументальны фільм прызваны цыклічна, псіхалагічна дазіравана (штодзень, штотыдзень), мастацкімі сродкамі фарміраваць пэўную грамадскую думку аўдыторыі, перадусім, сапраўдную гістарычную і нацыянальнакультурную памяць аўдыторыі.

Шматсерыйны дакументальны фільм мае дваістую жанравую прыналежнасць. З аднаго боку, гэта — жанр дакументальнага тэлемастацтва, з другога, — цыклавая форма арганізацыі публіцыстычнай камунікацыі паводле значнай, маштабнай гістарычнай або актуальна-праблематычнай з’явы.

На чарзе наступны і такі востра цікавы! — жанр (або формажанр), як музычны фільм.

Калі чытач на хвіліну ўявіць сабе шыровядомыя музычныя фільмы, якія тыражуе тэлебачанне, дык пагодзіцца з тым, што гэта неабсяжная галіна для жанравага вызначэння, бо музычныя фільмы, па-сутнасці, — гэта жанры ўсяе кінадраматургіі. Нас жа цікавіць, перадусім, публіцыстыка або мастацка-публіцыстычны, хаця й музычны, фільм. Аднак з мэтаю стварэння паўнаты карціны паводле паняцця і катэгорыі “музычны фільм” і тут прыдзецца даць гістарычную даведку.

З гісторыі музычнага фільма. Пачатак гісторыі музычнага кіно супадае з вынаходніцтвам гуку на кінастужцы і, адпаведна, стварэннем гукавога кіно. Гэта 1920—30-я гг. Дакладней, музычнае кіно сталася магчымым таму, што нямое кінавідовішча суправаджалася гукаваю сцежкаю на кінастужцы. І здарылася гэта ў ЗША, калі рэжысёр А.Кросленд упершыню стварыў музычны фільм “Спявак джазу” (1927 г.). Праз два гады другі амерыканскі рэжысёр Г.Боман пазнаёміў публіку з гукава-музычным фільмам “Мелодыі Брадвея”. З таго часу і пачалася гісторыя музычнага кіно, жанры якога крышталізаваліся вакол музычнае кінакамедыі, фільма-рэвю, біяграфічных фільмаў (постаці кампазітараў, выканаўцаў), а таксама з элементамі рэпартажу — кінаканцэрт, кінааперэта, кінабалет, кінаопера. Хаця гэтыя “музычныя рэпартажы” і здымаліся з натуры, аднак паступова рэжысёр усё часцей выкарыстоўваў спецыяльную сцэнаграфію, пастаноўку, бо спецыфіка кіно патрабавала іншага асвятлення, грыму, рухаў і інш.

Савецкія музычныя кінафільмы таго перыяду (1930-я гг.) сталіся амаль геніяльнай музычна-відовішчнай ілюзіяй савецкай эпохі, калі на экране масавая аўдыторыя бачыла шчаслівую казку, а за кадрам ішло рэальнае жыццё з татальным знішчэннем людзей. Аднак тыя музычныя фільмы ў пэўным сэнсе адлюстравалі эпоху як імкненне, як прыклад, як намаганне і сталіся класікай. Назавём іх: “Веселые ребята» (1934), «Цирк» (1936), «Волга-Волга» (1938), «Светлый путь» (1940); рэжысёр і кампазітар усіх Р.Аляксандраў і І.Дунаеўскі з выканаўцаю галоўнай ролі знакамітай Л.Арловаю.

У тыя 30-я гг. услед паспяшаліся і беларускія рэжысёры ў стварэні музычных фільмаў, бо гэта была фантастычна прывабная творчасць. Так, у 1936 годзе рэжысёр М.Вернер стварае фільм “Дзяўчына спяшаецца на спатканне”, а рэжысёр У.Корш-Саблін — класіку беларускага кінематографа “”Шукальнікі шчасця”. Увасабленне сацыяльнай ідэі-мары: усе павінны мець магчымасць слухаць класіку, а не толькі “буржуі” і сваіх “буржуйскіх” залах, і ствараецца музычны фільм “Канцэрт Бетховена” рэжысёрамі М.Гаўронскім і У.Шмітгафам у 1937 г.

Цікава, што ў некалькіх беларускіх фільмах музыку ствараў знакаміты І.Дунаеўскі — гэта тады, калі студыя “Беларусьфільм” часова месцілася ў Ленінградзе. Так, у фільмах “Маё каханне” (1940) і “Новы дом” (1947) музыка была напісана І.Дунаеўскім, у апошнім — сумесна з другім “беларускім” Ісакам — Любанам.

Каб не абцяжарваць наша выкладанне гісторыі музычнага кіно, адрасуем чытача да адпаведнага артыкула Беларускай энцыклапедыі. А ў якасці пэўнай звязкі з сучаснасцю згадаем, што сярод апошніх і, на жаль, рэдкіх спроб стварэння гэтага высокадухоўнага жанра назавём работы М.Жданоўскага — фільмы “Успаміны пра Мікалая Равенскага” (беларускага кампазітара даваеннага і пасляваеннага часу — 1993 г.) і “На кожны гук ёсць рэха на зямлі” (пра вядомага віяланчэліста і музычнага настаўніка У.Перліна — 1995 г.). Некалькі экранізацыяў і відэаверсій пастановак нацыянальных тэатраў оперы і балета Беларусі стварыў В.Шавялевіч — опера Моцарта “Чароўная флейта” (1994 г.) і балет А.Мдзівані “Страсці” (“Рагнеда”, 1995). Зноў жа на падставе этнамузычных даследаванняў З.Мажэйка рэжысёры Ю.Лысятаў і С.Гайдук стварылі музычны фільм “Рух зямлі” (1999 г.) і многія іншыя^*.

Тут натуральна будзе і даць фармулёўку музычнага фільма, якую прапануе даследчыца нацыянальнага музычнага фільма А.Карпілава: “Музычны фільм — твор кіна-, тэле-, і відэамастацтва, у якім музыка з’яўляецца вядучым фактарам драматургіі, выконвае важнейшыя сэнсавыя і кампазіцыйныя функцыі, вызначае жанравую і стылістычныю прыналежнасць фільма.” (Беларуская энцыклапедыя. Т.11, 2000, с.17)

Пэўная грувасткасць фармулёўкі тым не менш дае ўяўленне пра асноўныя якасці жанра. Аднак у кантэксце разваг пра спецыфіку электроннай публіцыстыкі, а таксама канстатацыі таго, што сучасны фільм ствараецца пераважна з выкарыстаннем відэа- і камп’ютарнай тэхнікі, патрабуецца дадатак, таму прыдзецца прапанаваць і іншую фармулёўку.

Аўтар: музычны фільм (тэлефільм) — гэта сінтэтычны твор тэхнагеннага мастацтва, у якім спалучаюцца (сінтэзуюцца, пераўтвараюцца) тры асноўныя віды творчасці і мастацтва: музыка, кіно, электроніка. Вылучаецца тры асноўныя разнавіднасці музычнага тэлефільма: 1) фільм, для якога музыка ствараецца спецыяльна і выконвае асноватворную функцыю яго драматургіі; 2) экранізацыя арыгінальных твораў музычнага мастацтва (сцэнар і кінадраматургія фільма ствараюцца на падставе драматургіі арыгінальнага музычнага твора); 3) экранізацыя твораў музычнага фальклору, у якім музыка выконвае функцыю дакумента і твора мастацтва адначасова. Апошняя разнавіднасць музычнага фільма, нагадаем, гэта таксама і дакументальна-мастацкі (музычны) фільм, пра які ішла гаворка ў папярэднім раздзеле.

Тут чытачу хачу зноў пасведчыць, што ў бліжэйшай гісторыі нацыянальнага тэлебачання — у 1990-я гг. — была здзейснена спроба жанравага (форматворчага) эксперыменту ў рэчышчы музычнага фільму. Акрамя згаданага праграмна-кампазіцыйнага, эксперымент тычыўся стварэння новай мастацка-публіцыстычнае формы камунікацыі — відэатэрапеўтычнай. Выспела ідэя выкарыстання тэлеэкрана і аўдыёвізуальнага сінтэзавання некалькіх відаў мастацтва з мэтай сацыяльнай псіхатэрапіі. У аснову была пакладзена думка вядомага псіхолага Л.Выготскага пра тое, што мастацтва, збольшага, і музыка, ў асаблівасці, валодае здольнасцю ануляваць адмоўныя эмоцыі ў чалавека, выводзіць іх з арганізму, са свядомасці, з псіха-фізічнае сістэмы. Гэта сёння ўжо шырока вядомы навуковы факт, а тады гэта быў эксперымент, у прыватнасці, у жанравай трансфармацыі музычнага фільма. Гэтая спроба звязана з дзейнасцю ўсё той жа эксперыментальнай студыі “Тэлесябрына” пры Дырэкцыі праграм БТ у 1991—98 гг. Аўтараў^* гэтага творчага эксперыменту цікавіла іншае — шырокапубліцыстычны эффект, дакладней, сацыяльна-псіхолагічны і мастацка-тэрапеўтычны. Так з’явілася некалькі дзесяткаў так званых “відмузтэраў” (няпоўная абрэвіятура складанага слова відэамузыкатэрапія). Звычайна гэта былі фільмы працягласцю 5 – 10 хвілінаў, у аснове якіх быў пакладзены які-небудзь шэдэўр сусветнай музыкі, у тым ліку, і папулярнай (рок, кінамузыка). Зразумела, гэта пераважна была музыка спакойнага тэмпарытму або пругка-рытмічная класіка кшталту Моцарта, Вівальдзі, шэдэўры беларускіх кампазітараў і інш. Асаблівасцю было тое, што яна выконвалася пераважна беларускімі музыкантамі. Для гэтых відмузтэраў здымаліся спецыяльныя відэаматэрыялы менавіта тэрапеўтычнага характару. Напрыклад, здымаўся ў адным і тым жа ракурсе адзін і той жа куток Батанічнага сада ў Мінску летам—восенню—зімой—вясною і гучала, адпаведна, музыка Вівальдзі “Поры года”. Для гэтых твораў аўтар складаў кароткі, ёмісты па пачуцці тэкст (так мовіць, “белы верш”), які прамаўляўся, звычайна, за кадрам. Часам выкарыстоўваўся арыгінальны тэкст, напрыклад, У.Караткевіча, Г.Бураўкіна, М.Багдановіча, інш. Відэакадры прыроды маглі чаргавацца з выяваю жывапісу, скульптуры, графікі беларускіх мастакоў, тэксты ж былі пераважна простыя, з простымі філасофскімі “падкладкамі” пра прыгажосць жыцця і ягоны сэнс, пра таемную прывабнасць простага дакранання, шчырага позірку і г.д. У праграме гэтыя 10-хвілінныя фільмы называліся “Імгненні шчырасці” і ставіліся ў пэўныя блокі вяшчальнай праграмы у адпаведнасці з пікамі такой псіхалагічнай патрэбы, якая вызначалася на падставе парад прафесійных псіхолагаў.

Відмузтэры ствараліся на аснове апошніх вынікаў эксперыментальных даследаванняў псіхолагаў паводле уздзеяння музыкі на свядомасць і ітэлектуальныя здольнасці чалавека. У псіхалогіі гэта адгалінаванне называецца музыкатэрапіяй. У прыватнасці, такія даследаванні ажыццявіла ў БДУ А.Навіцкая яшчэ ў 70-я гады мінулага стагоддзя. Яна даказала востра станоўчае ўздзеянне на псіха-фізіялагічны стан чалавека музычнай класікі і, наадварот, — адмоўнае ўздзеянне агрэсіўнага року, тагачаснай дыскамузыкі і іншых поп-узораў.

І пэўным паралельным прыкладам актуальнасці такога эксперыменту паводле масавай сацыяльнай рэкрэацыі можна давесці шалёную папулярнасць праграм “чорнага мага” А.Кашпіроўскага. Але амаль ніхто асабліва не заўважыў, што ўздзеянне яго праграм пачыналася менавіта з такога “відмузтэра” — рамантычна-спакойных марскіх хваляў на экране і “філасофскага” голасу гітары за кадрам. І мелодыя ў спалучэнні з рамантычнымі гукамі хваляў абуджала пачуццё ціхай радасці і, нават, шчасця.

Праз нашы “відмузтэры” вырашалася задача фарміравання ў масавай аўдыторыі светлых, аптымістычных пачуццяў, гэтыя “імгненні шчырасці” настройвалі матывацыйную сістэму людзей на пазітыўную жыццёвую стваральнасць ды проста дапамагалі пазбавіцца ад адмоўных эмоцыяў, якія штодня ўгрызаюцца ў нашы пачуцці. Да таго ж, у знятым выглядзе як бы падказвалася думка пра талент і гістарычную значнасць нашага народа, пра гордасць за яго.

Словам, гэта быў “двухслаёвы” эксперымент — электронна-мастацкі і электронна-публіцыстычны: аўтары — журналіст, аператары, гука- і тэлерэжысёры — праз сістэму тэлебачання ініцыявалі новую форму зносін — мастацка-публіцыстычна-рэкрэацыйную.

Гэты сацыяльна-мастацкі і электронна-публіцыстычны эксперымент быў прыпынены ў жніўні 1997 г. Зараз, праўда, у эфіры мы можам усё ж бачыць бледнае “рэха” таго часу ў выглядзе так званых “сацыяльнарэкламных ролікаў”, якімі “накрываюць” расійскую рэкламу на каналах ОРТ, РТР, НТВ (відэазамалёўкі цудоўнай беларускай прыроды і кароткія патрыятычныя фразы на фоне элегічнай музыкі).

Думаецца, што час такой высокадухоўнай мастацка-псіхалагічнай камунікацыі, якую сціпла прапанавала “Тэлесябрына”, наперадзе, і гэта будзе сапраўдны бум радасці зносін, у якіх “відмузтэры”, як энергаёмістыя электронныя пульсары, нададуць аўдыторыі новы сэнс жыцця...

Цэлы мастацкі пласт у гісторыі мастацкага тэлевяшчання і гісторыі караткаметражных фільмаў стварылі адмысловыя экранныя формы ўвасаблення канцэртных праграм – фільмы-канцэрты, фільмы-спектаклі (фільмы-оперы, фільмы-балеты). Такіх экранных опусаў патрабавала пражэрлівае мастацкае тэлевяшчанне ды й традыцыйнае “датэлевізійнае” мысленне – пераводзіць на тэлеэкран канцэрты, драматычныя і музычныя спектаклі “як яны ёсць” – рэпартажна, па сутнасці. З цягам часу ад такіх анахранічных форм стваральнікі гэтай мастацкай прадукцыі адыйшлі, сталі здымацца фільмы-канцэрты пастановачна, г. зн. у студыі, па-за студыяй “у полі”, у гарадскім асяродку і да т.п., дзе падчас здымкаў ствараўся візуальны вобраз твора ў адпаведнасці з вобразам, скажам, песні, марша. Так, напрыклад, калі запісвалася песня Ю.Семянякі “Расцвітай, Беларусь!”, дык выканаўцаў вывозілі “у чыстае раздольнае поле”. Калі запісвалася опера, дык рэжысёр яе здымаў “як фільм” – у замку, палацы, у лесе і т.д. Галоўным творцам у такіх відэатворах былі рэжысёры, звычайна, з музычнай адукацыяй. Сярод іх легендарныя рэжысёры “Тэлефільма” Л. Гедравічус, В.Шавялевіч, Г.Нікалаеў, У.Арлоў, В.Шышоў, У.Бокун, У.Басаў. У сваіх тэлевізійных версіях нетэлевізійных твораў рэжысёры адкрывалі нечаканыя ракурсы вобразаў, у тым ліку традыцйных, гістарычных, кшталту спектакля “Тутэйшыя” (рэжысёр М.Пінігін), фільма-балета “Страсці” (музыка А.Мдзівані, пастаноўка В.Елізар’ева, рэжысёр В.Шавялевіч), або фільма-канцэрта “Міф” паводле спектакля тэатра пантамімы “Рух” (рэжысёр Л.Гедравічус), фільма-канцэрта “Хор” паводле новай канцэртнай праграмы Дзяржаўнага акадэмічнага народнага хору імя Г.Цітовіча. У такіх фільмах-канцэртах маглі ўжывацца і публіцыстычныя элементы – інтэрв’ю, напыклад, дырыжора, выступленне-вядзенне праграмы мастацтвазнаўцам і інш.

Сёння шматлікія тэлевізійныя фільмы-канцэрты, фільмы-спектаклі – залаты фонд гісторыі мастацтва Беларусі, у якім зафіксаваны не толькі шматлікія творы айчыннай драматургіі, музыкі, але, што не менш важна, перададзены і адлюстраваны адмысловыя псіхалагічныя станы і эстэтыка паводзін артыстаў, якія люстэркава адлюстравалі ўвогуле тагачасныя эстэтычныя, агульнакультурныя, вонкавыя і псіхалагічныя стэрэатыпы. Адлюстравалі час. Па сутнасці, гэта былі пэўныя “мастацкія рэпартажы” часу, у якіх захаваўся тагачасны мастацкі працэс у рэспубліцы.

Гэта былі ўнікальныя, “пераходныя” варыянты экранізацыі твораў драматургіі, канцэртных праграм калектываў і салістаў. І “пераход” гэты быў да кліпу, да зусім іншага алгарытму ўвасаблення музычнай мовы і мастацка-музычных паводзінаў на тэлеэкране.

У сувязі з рэарганізацыяй БТ і ліквідацыяй аб’яднання “Тэлефільм” стварэнне фільмаў-спектакляў, фільмаў-канцэртаў было спынена…

Аднак час паразважаць пра найцікавейшы твор тэхнагеннага мастацтва: кліп! (англ. clip — стрыгчы, адразаць, адсякаць). Асобая разнавіднасць музычнага фільма – відэакліп або проста кліп — тыповы твор і вынік сучасных тэхнагенных магчымасцей. І, як усё новае, мае сваю перадгісторыю.

33. Істотныя нюансы адрознення дакументальна-мастацкага і мастацка-дакументальнага радыёфільмаў.

34. Вызначэнне спецыфікі сродкаў увасаблення тэмы, дакумента, праблемы, фабулы, сюжэта і інш. у працэсе падрыхтоўкі радыёфільма.

35. Жанравая характарыстыка радыёфільма як твора электроннай публіцыстыкі (на прыкладзе разбору сродкаў увасаблення на радыё).

Аднак на чарзе наступная разнавіднасць – мастацка-дакументальны фільм. Паняційна-сэнсавай асновай для тлумачэння выступае, па-першае, парадак згаданага словаспалучэння: мастацка-дакументальны. Г.зн., што дакументальнасць тут займае цэнтральнае месца, а мастацкасць — гэта падкрэслена мастацкая форма, у якую “апранаюць” аўтары сваю публіцыстычную работу. Прыкладам можна назваць шматлікія мастацка-дакументальныя фільмы аб’яднання “Тэлефільм“, сярод якіх “Я не самотны…Максім Багдановіч” (аўтар Р.Тармола, рэжысёр І.Калоўскі), серыя мастацка-дакументальных стужах рэжысёра В.Шавялевіча (“Прыйдзі і віждзь”– пра часы князя Ягайлы, аўтары В.Шавялевіч і С.Тарасаў; “Сафія” – аўтар С.Тарасаў, “Імша па Купалу” (аўтары В.Скалабан і Т.Процька, рэжысёр У.Бокун) і шмат іншых.

Як прыклад выкарыстання кінаархіва дзеля пабудовы публіцыстычнага твора прывядзем рэмарку пра стварэнне мастацка-дакументальнага фільма “Песні-думкі пра забытае” (аўтар Д.Яканюк, рэжысёр В.Шышоў), у якім і былі выкарыстаны прыгаданыя вышэй кінакадры вясковага жыцця Палесся. Ідэяй фільма была думка пра неабходнасць спалучэння ў нашай свядомасці мінуўшчыны і сучаснасці ў адну “інтанацыю” айчыннай гісторыі, многія факты якой свядома хаваліся. А мастацкаю часткаю-формаю былі таксама малавядомыя духоўныя хары і беларускія канты ў выканані хору хлопчыкаў. Іхняе выкананне спецыяльна “ставілася”, сімвалічна, па-рэжысёрску афармлялася (выкананне не ў пакоі або на сцэне, а на руінах нейкага замка, у старым фальварку. А хлопцы былі апрануты ў джынсы, куртачкі — у сучасную вопратку, трымалі запаленыя царкоўныя свечкі як сімвалы “вечнага беларускага знічу”). Дакументам, такім чынам, былі кадры “нямой” (без гуку) кінахронікі, якая захавала натуральнае вясковае жыццё Палесся 20-х гадоў (на жаль, мы не знайшлі імёны кінааператараў), якую рэжысёр агучыў стракатаннем кінапраектара. Мастацкім мастом-сувяззю гісторыі была музыка і словы хароў, якія перамяжаліся голасам хлопчыка, які за кадрам чытаў вядомыя фрагменты Бібліі. А ўся кампазіцыя будавалася даволі проста: дакументальныя кадры хронікі чаргаваліся дакументальна-“дадуманымі” пастановачнымі кадрамі хору хлопчыкаў.Тэкст — толькі цытаты з Бібліі. Хроніка была бела-чорнаю, сучасныя кадры — каляровыя. І усё! Але атрымалася востра сучасная мастацка-дакументальная кампазіцыя-фільм з духоўна-узвышаным публіцыстычным стрыжанем.

Такім чынам, мастацка-дакументальны фільм — гэта твор электроннай публіцыстыкі, у якім публіцыстычнае ўвасабленне дакумента спалучаецца з драматургічна інсцэніраванымі фрагментамі, часта, таго ж гістарычнага дакумента. Як правіла, мастацка-дакументальны фільм ствараецца на падставе сцэнара, які будуецца на прынцыпах кінадраматургіі. Схема: факт—дакументальная публіцыстыка—драматургічная інсцэніроўка.

Дакументальна-мастацкі фільм — прыкмета апошняга часу, калі сродкамі сінтэзавання дакумента і мастацкага “дадумвання” і вымыслу ствараецца гістарычна-публіцыстычны твор. Тут перавага таксама аддаецца дакументу, гістарычнаму факту або факту жыцця і дзейнасці гістарычнае асобы. Але факт, дакумент у дакументальна-мастацкім фільме ўвасабляецца ў мастацкай форме. Часцей за ўсё гэта бывае драматургічная інсцэніроўка жыццёвых калізіяў, фрагментаў біяграфіі героя як мастацкая ілюстрацыя згаданага перад тым дакумента, факта біяграфіі, гісторыі.

Большасць такіх дакументальна-мастацкіх фільмаў стваралася да пачатку гэтага стагоддзя на студыі “Летапіс”, што на “Беларусьфільме”, і творчым аб’яднаннем “Тэлефільм” Белтэлерадыёкампаніі. Прыклад — фільм таго ж В.Шавялевіча “Да вас, сучаснікі мае”, “Пастка для зубра”, у якіх героі — гістарычныя асобы Рагнеда, Ефрасіння Полацкая, Вітаўт, Ягайла і інш., а таксама нашы сучаснікі; фільм “На шляхах да мадоны” (аўтар Р.Тармола, рэжысёр В.Шышоў) і інш. У сваіх фільмах аўтары (перадусім рэжысёр В.Шавялевіч) на падставе рэальнага факта жыцця і дзейнасці нейкай гістарычнай асобы стваралі інсцэніроўку таго ці іншага факта біяграфіі героя або герояў. Здымкі дакументаў, геаграфічных месцаў, дзе жылі героі ў спалучэнні з інсцэніраванымі сцэнамі жыцця стваралі вельмі вострыя мастацкія эфекты. Сучаснік як бы плаўна “пераводзіўся” з успрыняцця факта-дакумента на ўспрыняцце-перажыванне “рэальнага” жыцця героя, якому, часам, міжволі, надаваліся аўтарамі пэўныя рысы сучаснасці. Ствараўся сінтэзаваны эфект публіцыстычнага фарміравання псіхалогіі аўдыторыі, якая скіроўвалася ў кірунку гордасці за вялікую гісторыю Радзімы і вялікіх нашых папярэднікаў.

Да другога і ў вышэйшай ступені цікавага віду дакументальна-мастацкага кіно адносяцца музычна-этнаграфічныя фільмы, створаныя на падставе этнаграфічных даследаванняў (1972—99) фалькларысткі-этнографа Зінаіды Мажэйка. Гэта фільмы “Палескія калядкі”, “Галасы вякоў”, “Рух зямлі” і інш. Тут у якасці дакумента выступае факт навуковага даследавання самабытнай музычна-фальклорнай культуры Беларусі, якое ажыццявіла знакамітая даследчыца беларускага этнасу. Праўда, у якасці мастацтва выступае і той жа фальклорны факт — народныя песні, абрады, танцы і яны ж — дакумент. Гэта той рэдкі выпадак натуральнага спалучэння дакумента і мастацтва, якія, да таго ж, аб’ядноўваюцца вербальным каментарам (у кадры або за кадрам).

Цікавым прыкладам дакументаальна-мастацкага фільма з’яўляюцца многія фільмы маскоўскага канала “Культура”, у прыватнасці, серыя фільмаў “Партитуры не горят» з аўтарам-вядучым Арцёмам Варгафцікам. У якасці дакумента — малавядомыя, часта, сенсацыйныя факты з біяграфіі таго ці іншага кампазітара, якія “ілюструюцца” музыкаю. Такія, скажам, як Сёмы канцэрт Моцарта для скрыпкі з аркестрам, партытуру якога быццам бы знайшоў знакаміты скрыпач 19-га стагоддзя Пабла Сарасатэ. Па меркаваннях музыказнаўцаў і па аналізе стылістыкі высветлілася, што канцэрт гэты — падробка самога...Сарасатэ. І вось гэты дакумент каменціруецца ў фільме, які прасякнуты гэтай цудоўнай “ілжэмоцартаўскай” музыкаю. У спалучэнні атрымліваецца амаль дэтэктыўны, але востра цікавы публіцыстычны сімбіёз раскрытай гістарычнай тайны, спроба разумення псіхалагічнага пераўтварэння аднаго музыканта ў творчае аблічча знакамітага музыканта-папярэдніка, эмацыянальныя імпульсы цудоўнай, аднак “сапраўднай—несапраўднай” музыкі.

Або іншы малавядомы факт творчага генія Аляксандра Скрабіна, які стаўся аўтарам так званай колеравай музыкі (ён стварыў партытуру сімфанічнай паэмы “Праметэй” з паралельнай партытураю адпаведнага светлаколеравага суправаджэння). Вядучы з дэтэктыўным зноў жа падыходам каменціруе псіхалагічныя своеасаблівасці кампазітара і яго музычнага вынаходніцтва. І публіцыстычны выхад тут як бы другім планам прапануе гледачу-слухачу зразумець, што многія таленавітыя людзі маленькага росту (а Скрабін быў маленька росту і з малой рукой піяніста) ствараюць геніяльна вялікія творы або з’яўляюцца “аўтарамі” гістарычных падзей (Напалеон, Ленін, Сталін...). Сродкі ўвасаблення гэтай серыі гранічна простыя: дакументальны факт і ягоны каментар аўтара, які валодае майстэрствам вербальнай інтрыгі і адпаведнымі артыстычнымі прыёмамі (прамы позірк, інтанацыйная “гульня”, сцэнічныя рухі, інш.), музыка, якая гучыць за кадрам, на якім, збольшага, адпаведная карцінка (у Скрабіна — святлокаляровая “гульня”, у “ілжэМоцарта” — гравюры і карціны тае эпохі і г.д.), незвычайная светлавая партытура, якая выконвае функцыі эмацыянальнай падстройкі ў кантэксце каментара і ўсяго сюжэта. Па-сутнасці, гэтае спалучэнне можна назваць і кампазіцыяй, аднак, згадаем, што гэты дакументальна-музычны твор — спецыяльна “пастаўлены” рэжысёрам з ужываннем асацыятыўных эмацыянальных сродкаў, зняты на плёнку, зманціраваны, доўжыцца каля 30 хвілінаў — г.зн.фільм.

З прыкладаў беларускай тэледакументалістыкі дазволю прывесці яшчэ серыю музычных фільмаў “вандроўнага” кшталту — “Чартарны рэйс” (рэжысёр С.Кацьер). Гэта серыя стваралася падчас аздараўленчай паездкі дэлегацыі беларускіх музыкантаў-падлеткаў у Нямеччыну. Чартарны авіярэйс забяспечвалі Міністэрства абароны Беларусі і Нямеччыны, у прыватнасці, адзін з аэрадромаў НАТА каля Гютэрсло (Зямля Паўночны Рэйн-Вестфалія). Фільм ствараўся на падставе вандроўных відэазапісаў (рэпартажныя запісы выступленняў дзяцей у канцэртах, падчас гасцявання-аздараўлення ў нямецкіх сем’ях, рэпетыцыі, адпачынак і г.д.), а таксама з гуказапісаў у студыі, якія выкарыстоўваліся як музычная аснова для відэмантажу. Па форме гэта быў і вандроўны рэпартаж, але, адначасова, і музычны фільм, бо музыка тут выконвала моцную драматургічную і псіхалагічна-пачуццёвую функцыю. Яна была прызвана завастварыць той публіцыстычны эфект, які аўтары імкнуліся вызначыць у гэтым фільме: разуменне простых чалавечых пачуццяў дабразычлівасці, цеплыні сяброўства, эфектыўнасці “народнай дыпламатыі”, гонару за нашых таленавітых юных музыкантаў, якіх слухалі са слязамі ўдзячнасці ў Еўропе...

Але чарговыя абагульняючыя словы “такім чынам”: дакументальна-мастацкі фільм — гэта твор электроннага мастацтва, які на практыцы выкрышталізаваўся ў двух асноўных драматургічных падвідах: як электронная публіцыстыка паводле відаў мастацтва і яго суб’ектаў (літаратараў, музыкантаў, мастакоўі інш.) і як мастацкі драматургічны твор паводле дакумента (гістарычнага, сучаснага). Абедзве разнавіднасці дакументальна-мастацкага фільма абавязкова ствараюцца на падставе прынцыпаў электроннай або кінадраматургіі.

Каб зацвердзіць нюансы адрозненняў мастацка-дакументальнага і дакументальна-мастацкага фільма, заўважым простае:

• у мастацка-дакументальным фільме “мастацкая частка” часцей за ўсё выконвае функцыі мастацка-эмацыянальнага дадатку да асноўнай дакументальнай часткі фільма, яна стварае эмацыянальны акцэнт з мэтаю ўзмацнення публіцыстычнага (грамадска-станоўчага або катарсічнага) эфекту;

• у дакументальна-мастацкім фільме, наадварот, дакумент (факт рэальнасці) як бы (падкрэслім гэта) выконвае дапаможную функцыю, а эмацыянальным цэнтрам і пачуццёвым стрыжанем выступае мастацкае (драматургічнае, канфліктнае, катарсічнае і інш.) увасабленне факта, дакумента.

Іншымі словамі, у першым больш дакумента, у другім больш мастацтва. Аднак нашы развагі паводле нюансаў жанравых адрозненняў — тэарэтычныя, на практыцы мы кожны раз сутыкаемся з неабходнасцю сінтэзавання, спалучэння, аб’яднання жанраў, форм, тэхналогіяў. Хаця, калі дэталёва прааналізуем сапраўды таленавіты публіцыстычны твор, вартасць якога можа быць значнаю не толькі сёння, заўсёды будзе падкрэслена дакладная жанравая прыналежнасць. Бо дакладнасць думкі абавязкова патрабуе дакладнасці формы яе электроннага (у прыватнасці) увасаблення. Прыгаданыя фільмы – таму прыклад.

Цяпер пра аступную разнавіднасць убліцыстычнай формы. Калі таленавітаму журналісту, гісторыку, навукоўцу або іншаму спецыялісту не-журналісту разам з рэжысёрам і аператарам удаецца стварыць захапляльную дакументальную драму, а тым больш дакументальны серыял, мы-слухачы або гледачы ўключаемся ў спецыфічны серыяльны рытм (алгарытм) са сваёй псіхалагічнай і вобразнай стыхіяй. Словам, мы ўключаемся ў магію відовішча “з працягам”, таму наступныя наш раздзел — пра шматсерыйны фільм.

36. Радыёспот: этымалогія тэрміна, гісторыя ўзнікнення жанру, сучасныя прыклады.

У сучасным камерцыйным радыёвяшчанні распаўсюджаны тэрмін “спот” або “сола-спот” — рэкламны радыёфільм, задача якога вылучыцца сярод іншых праграм (выканаць сольную ролю гукавае “плямы”) і, адначасова, высунуць, вылучыць рэкламную прадукцыю заказчыка. Такі радыёспот і выконвае функцыю заставачнай гука-інтэрмедыі.

На тэлебачанні такі рэкламна-“заставачны” прадукт называецца сціпла і проста “відэаролікам”, які можа быць самым разнастайным па складанасці вытворчасці і, адпаведна, па жанры — адаптацыя іншага сюжэта, пастановачны міні-фільм, відэакліп, серыя звычайных мантажных стыкаў з выкарыстаннем спецэфектаў і інш.

Такім чынам, дадзім нашу фармулёўку гэтай электроннай прадукцыі.

“Застаўка”, “шапка” у радыё- і тэлепраграмах (на каналах) гэта спецыфічныя электронныя творы кліпавага кшталту, якія выконваюць прэзентацыйную або рэкламную функцыі як усёй праграмы (канала), так і асобных перадач і блокаў вяшчання. У тэхналагічна-мастацкім плане гэтыя электронныя міні-творы ствараюцца і выкарыстоўваюцца ў якасці прамежкавых тэхналагічных інтэрмедыяў і ў гэтым выглядзе аб’ядноўваюць функцыю прэзентацыі з функцыяй тэхналагічнага элемента вяшчання.

Распаўсюджаныя ў прафесійным асяродку тэрміны, якімі называюць “заставачна”-прэзентацыйную электронную прадукцыю, — “застаўка”, “шапка”, “спот” не адпавядаюць, па-першае, семантыцы гэтых слоў і, такім чынам, перадаюць умоўныя функцыянальныя якасці, па-другое, не адлюстроўваюць сучасны функцыянальна-тэхналагічны і сацыяльна-псіхалагічны характар і змест гэтых твораў электроннай камунікацыі. Найбольш дакладны сэнс гэтай прэзентацыйнай электроннай прадукцыі перадае тэрмін “інтэрмедыя”, які, з аднаго боку, азначае прамежкавасць твора (іnter— паміж, тое, што пасярэдзіне), з другога, — прыналежнасць да масмедыясістэмы (medium — сродак, асяродак, або, ў нашым выпадку, інверсійная гульня слоў перадае найдакладнейшы сэнс як “сродак асяроддзяа”).

Серыя электронных інтэрмедыяў – некалькі “шапак”-“заставак”), якімі “афармляецца” эфір, – у прафесійным асяродку называецца “Дызайн-пакетам” канала, цыкла, асобнай праграмы або перадачы.

А цяпер, каб зразумець механізм уздзеяння электронных інтэрмедыяў, прааналізуем, па-першае, варыяцыі іхніх відаў (“жанры”), па-другое, разбярэмся ў колькасці элементаў, з якіх складаецца рэкламна-інтэрмедыйны (заставачны) блок і, па-трэцяе, з чаго канкрэтна, з якіх графічных, музычных, колеравых, рытмічных, мантажных, інтанацыйных і іншых элементаў можа складацца гэты электронны твор.

Такім чынам, па-першае, прымем, на наш погляд, найбольш гістарычна і семантычна адэкватны тэрмін згаданага электроннага твора і ў нашым тэксце будзем называць яго менавіта так — ІНТЭМЕДЫЯ.