7.2.1. Дызайн-інтэрмедыі: віды, працэс стварэння, складнікі.

“Жанры” інтэрмедыі. У эфіры сёння ствараецца тры асноўныя віды (“жанры”) інтэрмедыяў: ранішнія (на адкрыццё канала-праграмы), дзённыя прамежкавыя і начныя (на закрыццё канала-праграмы). Усе тры віды ствараюцца ў аднае стылістыцы, адрозненне толькі ў цітрах на тэлебачанні (вітанне і развітанне) і ў дыктарскім тэксце на радыё.

Што тычыцца інтэрмедыяў у якасці т. зв. “шапак” праграм, цыклаў, перадач, дык іхняя колькасць такая ж, колькі ўласна цыклаў, перадач, праграм выдаецца ў эфір. Функцыі гэтых інтэрмедыяў тыя ж, толькі тут яны выконваюць больш лакальную прагмастычную функцыю і з’яўляюцца зрэшты аўдыёвізуальнымі пазыўнымі, поклічам, агульным анонсам праграмы, цыкла, асобнай перадачы.

Па-другое, на радыё інтэрмедыя — гэта сінтэз музыкі і слова, на тэлебачанні да гэтых двух кампанентаў далучаецца карцінка, якая, у сваю чаргу, з’яўляецца экранна-дызайнавым сінтэзам жывапіснага, графічнага, уласна дызайнавага мастацтва, г. зн. — колер, лінія, карцінка ў руху (кіно).

Нарэшце, па-трэцяе, электронны сінтэз інтэрмедыі прадугледжвае і сінтэз сімвалаў — носьбітаў поклічнай, гімнічнай выявы агульнага сімвала дзяржавы або таго канала-праграмы, якія прэзентуе інтэрмедыя.

Як бачым, пры павярхоўным поглядзе інтэрмедыя — просты, здавалася б, прамежкавы твор, а на самай справе — гэта вяршынны сінтэзаваны, абагульняючы сімвал і дзяржавы, і канала, і аўдыторыі-народа, і зрэз сучасных інтанацыйна-мастацкіх уяўленняў пра электронны канал, з дапамогай якога ствараецца наша інфармацыйна-камунікацыйнае асяроддзе. І гэта вельмі — надзвычай сур’ёзна, бо інтэрмедыя да таго ж яшчэ і эмацыянальна-псіхалагічны стымул для фармавання грамадскай гордасці за гэта наша АСЯРОДДЗЕ — як гордасці за свой уласны дом (які ж ёсць галоўным нашым асяроддзем).

Таму і стварэнне інтэрмедыяў — працэс складанай калектыўнай творчасці ў літаральным сэнсе. Асабліва першы яго этап.

Працэс стварэння інтэрмедыі. І гэты экранны прадукт, як і ўсё на свеце, пачынаецца са “слова” — г.зн. з выпрацоўкі канцэпцыі тае ці іншае інтэрмедыі, стварэння хоць і малога, але сцэнарыя. Фармулююцца мастацка-псіхалагічныя задачы — якая прыгажосць або мастацкія элементы павінны абудзіць у слухача-гледача матывацыйную сістэму, стварыць жаданне спажываць тое, што будзе прапанаваць тая інтэрмедыя. Прычым, абмеркаванне ідэі інтэрмедыі або іхняга цыкла павінна быць калектыўным, з удзелам усіх суб’ектаў — аўтараў інтэрмедыі: аўтара ідэі і першага варыянта канцэпцыі, рэжысёра і гукурэжысёра, кампазітара, мастака—дызайнера і камп’ютарнага дызайнера, псіхолага, эканаміста.

Затым, пасля выпрацоўкі і зацвярджэння асноўнай канцэпцыі інтэрмедыі, стварэння літаратурнага (агульнаканцэптуальнага) сцэнарыя, лепш за ўсё дачакацца стварэння кампазітарам музыкі інтэрмедыі. Часта менавіта яе мелодыя і мелодыка, рытм і алгарытм падказваюць і вербальныя рашэнні (слоганы), і план пошукаў мастацкага і камп’ютарна-графічнага рашэння. Самым яркім прыкладам такой працэдуры з’яўляецца тэлеінтэрмедыя паводле Гімну Рэспублікі Беларусь: спачатку “слова” – верш-гімн і яго мелодыя, а затым стварэнне кампазіцыі экранна-вобазнага ўвасаблення Гімну, стварэнне пэўнага візуальнага рытму, у якім вербальна-гукавы Гімн праяўляецца на экране. І тут сімваламі нашай камунікацыі з’яўляюцца спрадвечныя: літара—нота—лічба, у якой апошняя – “лічбы” рытмічнага і электроннага ўвасаблення першых складнікаў гэтай інтэрлюдыі – літары і ноты

Аднак падкрэслім хрэстаматыйнае, што любы электронны твор усё-ткі пачынаецца са “Слова” — з вербальнага афармлення задачы-вобраза аўдыёізуальнай інтэрмедыі. Аўтарамі (экспертнай групай з ліку журналістаў, псіхолагаў, кампазітара, мастакоў, дызайнераў, кіраўніцтва канала або праграмы, эканаміста) ствараецца так званая “мазгавая атака” — выпрацоўка ідэі і аснооўных якасцей вобраза інтэрмедыі, што замацоўваецца вербальна ў выглядзе сцэнара.

Паколькі электронная інтэрмедыя — сінтэтычны шматкампанентны твор, які ўяўляе сабою сінтез моў розных відаў мастацтва (музыкі, графікі, жывапісу, паэзіі, дызайну, кіно), пастолькі вербальнае ўвасабленне ідэі-вобраза інтэрмедыі ў выглядзе сцэнара можа быць (дакладней, павінна быць) шматслоўным, аб’ёмным, бо пераклад моў розных відаў мастацтва на “мову слоў” ў гэтым нашым выпадку павінен быць максімальна поўным, адэкватным галоўным задачам, якія ставяць перад сабой стваральнікі інтэрмедыі. Гэты літаратурны твор уяўляецца пэўным “шэдэўрам”, у якім павінны быць сканцэнтраваны вяршынныя праявы сучаснай сацыяльна-псіхалагічнай свядомасці масы — патэнцыяльнай аўдыторыі, яе ўласны вобраз і вобраз яе гукава-візуальных чаканняў, патрэб. Адначасова, у вербальным выкладанні павінна быць максімальна шматзначна сфармулявана агульнанацыянальная ментальная задача-ідэя — што, якія аўдыёвізуальныя рысы павінны быць падкрэслены ў секундах інтэрмедыі, якія пачуцці павінен атрымоўваць глядач-слухач “на выхадзе” — па праслухоўванню-прагляду інтэрмедыі.

Пасля зацвярджэння ідэі ўсяго сцэнара, а таксама музычнай лініі інтэрмедыі і слогана (як правіла, на радыё гэтым і завяршаецца працэс стварэння радыёінтэрмедыі), пачынаюцца творчыя пошукі мастака (калі ў канцэпцыі прадугледжаны “натуральныя” элементы карцінкі інтэрмедыі) і электроннага дызайнера — пошукі колерава-графічнага рашэння інтэрмедыі. Адначасова (калі гэта прэзентацыйны або рэкламны прадукт) мадэрнізуецца ў адпаведнасці з рэальнай музыкай (або ствараецца нанова) слоган або прэзентацыйны тэкст інтэрмедыі.

Затым наступае самы марудны і адказны этап стварэння інтэрмедыі — мастацкае, графічнае, электронна-графічнае (спецэфекты), колерава-рытмічнае рашэнне — уласна сінтэз усіх кампанентаў інтэрмедыі. Канцовы прадукт прымаецца зацікаўленымі асобамі-заказчыкам.

Такім чынам, яшчэ раз падкрэслім асноўныя кампаненты і, адпаведна, асноўных творцаў інтэрмедыі: заказчыкі і аўтары вербальнага сімвала (сцэнара і слогана) — кампазітар (музыка і інтанацыйны сімвал) — мастак (колер і выяўленчы сімвал) — электронны дызайнер (электронная графіка і візуальна-рытмічны сімвал).

Гук, рытм, інтанацыя інтэрмедыі. Далей пачынаецца таемны працэс кампазіцыі гуку, дакладней, гуку і гукарытму, мелодыі і мелодыкі, інтанацыі — асноўных гукавых кампанентаў інтэрмедыі, якія ўздзейнічаюць на слых, а праз яго — на эмацыянальна-пачуццёвую сістэму чалавека. Праўда, на экране гук і карцінка з’яўляюцца адначасова. Мы з мэтаю аналізу пачнём з гуку і паспрабуем як мага падрабязней апісаць псіхалогію гэтага імгненнага гука-вобраза камунікатыўнага жыцця.

Музыка прэзентацыйных інтэрмедыяў спецыфічная (калісьці на радыё яна называлася “афарміцельскай”, г.зн. фрагментамі вядомай класікі або спецыяльна напісанай музыкі “афармляліся” вербальнатэкставыя перадачы) і прызвана ў мінімальна кароткі час (5—15—30 сек.) стварыць яркі гукавы вобраз-сімвал або эмацыянальны стан аўдыторыі. Як на радыё, так і на тэлебачанні гукавы твор інтэрмедыі ствараецца двума спосабамі кампазіцыі: кампіляцыяй і мантажом вядомых мелодыяў і стварэннем арыгінальных музычных твораў, якія з’яўляюцца сублімацыяй (увасабленнем) экраннай выявы асобы, прадукту або паслугі, або ўвогуле ўсёй камунікатыўнай сістэмы (канала радыё, ТБ, Iітэрнету), нават, сімвалам усяе дзяржавы. Па сутнасці, кампазітар у такой інтэрмедыі стварае другі гімн дзяржавы (калі гэта дзяржаўны канал) або гімн самога канала-праграмы.

Звычайна, стварэннем гэтых гукавых інтэмедыяў займаецца прафесійны кампазітар, які можа максімальна адэкватна суаднесці прапанаваную тэматычную праграму (што трэба ўвасобіць у гуках — канал, праграму-цыкл, спажывецкі прадукт або паслугу і г.д.) з гукавым вобразам. І не проста вобразам, але эмацыянальна прыцягальным, псіхалагічна сучасным, нават, модным. І гэта, бадай, ці не самы важны этап — пачатковы, ад якога ў многім залежыць шматзначнасць колерава-графічнага вобраза, які ствараецца ў адпаведнасці з вербальным філасофскім абагульненнем вобраза і музычным — “другафіласофскім” (па меркаванні старажытных навукоўцаў, успомнім сказанае намі раней, музыка або “мусікія” з’яўляецца “другой філасофіяй”). Менавіта музычны вобраз у спалучэнні з вербальнаю задачай і ствараюць амаль непахісна дакладныя рамкі, у межах якіх мастаку і дызайнеру застаецца толькі намаляваць і скласці лініі-рухі вобраза візуальнага.

Колер—графіка—карцінка інтэрмедыі. Праўда, на “карцінку” інтэрмедыі, на яе візуальны вобраз па глыбіні, асацыятыўнасці і метафарычнасці мастацка-графічнага ўвасаблення вобраза “застаецца” столькі ж намаганняў, колькі было ўкладзена аўтарамі ідэі (вербальны вобраз) і кампазітарам (гукавы вобраз). Проста, на наш погляд, і як падказвае практыка, фірмовая інтэрмедыя ствараецца паэтапна, але гэта не значыць нейкае ранжыраванне значнасці гэтых этапаў. Бо аўдыёвізуальныя інтэрмедыі — гэта дыялектычна непарыўнае адзінства ўсіх кампанентаў-элементаў гэтага спецыфічнага электроннага фільма. Слухач па радыё і тэлеглядач успрымаюць гэты твор цэласна, хаця менавіта першыя гукі і карцінка іграюць выключна важную ролю ў стварэнні ацэначна-эмацыянальна-пачуццёвай матывацыі слухача-гледача.

І тут трэба колькі слоў прысвяціць псіхалогіі колеравай гамы і яе ўспрыняцця, нагадаць агульнавядомыя законы ўздзеяння колераў на псіхіку чалавека (але якія нават элементарна, часам, не выкарыстоўваюцца на некаторых каналах, дакладней, выкарыстоўваюцца наадварот, без уліку колеравага ўздзеяння). Таму што колер не менш за музыку здольны ўздзейнічаць на наш псіхалагічны стан, калі-некалі, вельмі моцна і разанастайна.

Як заўважыў яшчэ паўстагоддзя таму французскі даследчык колеру Жак Вьено, “ колер здольны на ўсё: ён можа нарадзіць святло, супакаенне або ўзбуджэнне. Ён можа стварыць гармонію або выклікаць вострае ўзрушэнне; ад яго можна чакаць цудаў, але колер можа стварыць і катастрофу” (Ж Вьено. “Цветовая фантазия”// Человек и техника, 1957, №2, с.14.). Вось чаму колеравае рашэнне інтэрмедыі з’яўляецца рашэннем праблемы комплекснага характару (у сваю чаргу, услед за комплексам гуку-рытму-інтанацыі). Таму што рэакцыя на колер мае комплексны характар, і, каб зразумець нават вонкавыя заканамернасці ўздзеяння колеру на свядомасць чалавека, трэба ўлічваць тое, што колеравы асяродак вывучаюць сёння на стыку навук — філасофіі, агульнай тэорыі сістэм, тэорыі інфармацыі, семіётыкі, псіхалогіі.

Як піша вядомая беларуская даследчыца колеру ў інтэр’еры, доктар архітэктуры Алена Панамарова, уздзеянне колеру мае некалькі аспектаў: “аспект физиологический, когда наше ощущение от применённой цветовой группы или отдельного цвета зависит от силы и спектрального состава излучения, от продолжительности воздействия его на наблюдателя, от условий наблюдения; аспект психологический, признающий за цветом самостоятельную и активную роль, способность вызывать ассоциации и эмоционально окрашивать реакцию человека; аспект эстетический, исходной предпосылкой которого является признание за цветом способности гармонизовать цветовую схему интерьера.» (Е.С.Пономарёва. Цвет в интерьере. — Минск: Выш. шк., 1984. — 167 с., с. 6).

Зразумела, на гэтых старонках мы маем магчымасць давесці толькі сціплыя, асобныя, але важныя моманты ўздзеяння колеру на псіхалагічны, фізіялагічны і эстэтычны стан чалавека — суб’екта-аб’екта тэлебачання. Таму з мэтаю больш-менш цэласнай развагі пра асаблівасці “другога гімна” — інтэрмедыі на тэлебачанні прыдзецца давесці “тэлеграфным стылем” некаторыя асноўныя заканамернасці па стварэнні колеравага асяродку, якім, збольшага, як мы ўжо казалі, з’яўляецца тэлеэкран.

Сёння тэлеэкран у пакоі і, збольшага, у кватэры, з’яўляецца пэўным эпіцэнтрам увагі чалавека, таму і крыніцай-асяродкам колеравых выпраменьванняў. А яны, як вядома, уздзейнічаюць па рознаму у залежнасці ад спектра, які ўмоўна дзеліцца на “цёплыя — халодныя” колеры, на інтэнсіўныя і бляклыя, на змяшаныя і насычаныя і т.д. І ў мастака, у дызайнера паўстае сапраўды грандыёзная задача — выпрацаваць крытэрыі аптымальнасці колеравае гамы. Г.зн. — абагульніць і зрабіць масава-прымальнай безліч варыяцыяў колераў, іхнюю кампазіцыю, рытм, каб адлюстраваць і, галоўнае, увасобіць у колеравай гармоніі сфармуляваную ідэю інтэрмедыі.

Як адзначаюць дызайнеры-практыкі, для праектавання колеравай схемы асяродку, інтэр’ера трэба прайсці тры этапы. Тры асноўныя этапы і ў нашым выпадку. Першы — прагназаванне колеравага ўздзеяння інтэрмедыі з экрана ў асноўных інтэр’ерных умовах стандартнай кватэры (пакой, мэбля, асвятленне і да т.п.). Іншымі словамі, прапанаваная колеравая гама разглядаецца як дынамічны колеравы элемент у стандартных кватэрных умовах і стандартных псіхалагічных станах — вечар—раніца—дзень. Другі этап — пабудова генеральнай схемы колеравага спалучэння, рытмічнага змянення, трансфармацыі ў залежнасці ад музыкі (колераваметрычны разлік). Трэці этап — эксперыментальная адпрацоўка колераваметрычнага разліку (ацэнка варыянтаў колернага рашэння групаю экспертаў) і стварэнне канцовага аптымальнага варыянта колернай карты інтэрмедыі. На гэтых этапах і фіксуецца ступень фізіялагічнага, псіхалагічнага і эстэтычнага ўздзеяння колеравай гамы будучай інтэрмедыі.

Аднак ёсць яшчэ менавіта мастацкі вобраз — карцінка-сімвал “другога гімна”. Гэта таксама ствараецца мастаком на падставе сфармуляванай задачы-ідэі, у якую ўваходзяць і нацыянальна-гістарычныя колеры. Мастак, як правіла, прапануе некалькі мастацкіх, графічных вобразаў-сімвалаў, якія асэнсоўваюцца і зацвярджаюцца калегіяльна — творчаю групаю стваральнікаў гэтага электроннага твора.

Такім чынам, як бачым, стварэнне інтэрмедыі (толькі! інтэрмедыі, не гаворачы пра праграму, цыкл, тым больш ўсяго канала-праграмы!) — надзвычай адказны і складаны творча-тэхналагічны працэс. І ён тым больш уяўляецца значным і надзвычай адказным, калі мець на ўвазе тое, што стварэнне інтэрмедыі, а затым і ўсяе праграмы (канала) — гэта ёсць працэс стварэння нашага асяроддзя, нашае экалогіі. Экалогіі “штучнай”, бо электроннай, аднак і, адначасова, як мы бчылі, натуральнай, бо электронныя зносіны — гэта сучасны стан эвалюцыі нашых зносін як праява, як функцыянаванне наасферы. І наша задача — хаця б пункцірна, “папярэдне” асэнсаваць таксама і эвалюцыю форм такой прыцягальнай і патрэбнай, нават, незаменнай творчасці — электроннай публіцыстыкі, публіцыстыкі нашых штодзённых чалавечых кантактаў.

37. Паняцце і характарыстыка сацыяльна-рэкламнага радыёфільма.

У многім як працяг, як развіццё жанру, з аднаго боку, рэкламнага кліпу, з другога мастацка-псіхалагічнага “відмузтэра” можна назваць сацыяльна-рэкламны фільм. Ён спрычыніўся як рэзананс на вострыя патрэбы сучаснай экалогіі, крытычныя праблемы здароўя людзей, неабходнасцю пазітыўнага грамадскага ўздзеяння на масавую свядомасць. Заказчыкамі такога кшталту электроннай прадукцыі былі дзяржава або грамадскія арганізацыі (ААН, ЮНЕСКА, таварыствы інвалідаў і інш.). Гэта што тычыцца сацыяльнага боку прычын з’яўлення, якія й былі галоўнымі, першаснымі. Другі план — гэта мастацка-тэхнагенны і электронна-тэхналагічны. Іншымі словамі, гэтая сацыяльна-рэкламная прадукцыя была працягам электронна-псіхалагічнага развіцця зносін, у якіх арганізацыі-заказчыкі выконвалі функцыю сацыяльных лоцманаў і узялі на сябе клопат арганізацыі масавых сацыяльных паводзінаў у рэчышчы здаровага ладу жыцця або ў рэчышчы экалогіі.

Тэхналогія сацыяльна-рэкламнага фільма — рэкламная ж, г.зн. наяўнасць усіх кампанентаў, з якіх складаецца рэкламны фільм: вострая, яркая асацыятыўнасць карцінкі ў кірунку пазітыву, спецыяльна прыдуманы або завостраны слоган, вобразна-кідкая музыка, невялікая працягласць (ад 1—2 да 5—10 хвілінаў), агульная псіхалагічная скіраванасць на пэўную матывацыю паводзінаў (не паліць, бараніць прыроду, сцерагчыся СНІДУ, не ўжываць наркотыкаў і г.д.).

Як было ўжо сказана, гэтага кшталту фільмы, у прыватнасці, у эфіры СТБ, АНТ, НТВ “круцяцца”, як правіла, на месцы расійскай рэкламы (гэта 3—5 хв.). Бледным падабенствам такой сацыяльнай рэкламы з’яўляюцца відэапробы СТБ, якія таксама запазычылі моду накрываць рэкламу сваёй замалёвачнай або сацыяльна-рэкламнай прадукцыяй.

Такім чынам, сацыяльна-рэкламны фільм — гэта невялікі па працягласці твор электроннай публіцыстыкі, створаны і перададзены ў эфір з мэтай фарміравання ў масавай аўдыторыі матывацыі станоўчых сацыяльных паводзінаў паводле прапанаванай у фільме тэматыкі, праблематыкі. Іншымі словамі, гэта кароткі фільм-рэклама сацыяльна-здаровых паводзінаў.

38. Радыёмост: гісторыя і эвалюцыя формажанру.

39. Публіцыстычны радыёмост і селектарная канферэнцыя: падабенства і адрозненне. Аналіз прыкладаў.

Мост – збудаванне, якое пракладвае шлях над перашкодай.

Спачатку колькі слоў імпрэсійнага характару ў якасці “падводкі” да апісання наступнага формажанру. І словы гэтыя пра чарговае здзіўленне пасляваеннага пакалення паводле навукова-тэхнічнага прагрэсу. Здзіўленне ад магчымасцей тэхнікі і ад новых, спачатку такіх вострых, а з цягам сусім кароткага часу — такіх звычайных адчуванняў.

Аднак, калі азірнуцца на гісторыю развіцця інфармацыйна-камунікатыўных працэсаў, дык на ўзроўні закону можна канстатаваць: менавіта здзіўленне было падставаю, матывацыяй для адкрыцця новых магчымасцей нашых зносін. Здзіўленне суправаджала асэнсаванне новых інструментаў гэтых зносін ад простай старажытнай дошчачкі з аб’яваю, праз акустыку залаў-форумаў, праз чароўнасць літарак на папірусе-паперы, праз тайну гуку, перададзенага на адлегласць, і тайну рэпрадуктара на слупе пасярод закінутае вёсачкі да маленькага бела-блакітненькага квадраціка з вадзяною лінзаю і “казачнай” выяваю чалавечка, які ў гэты ж час (!) рухаецца дзесьці за сотні-тысячы кіламетраў адгэтуль. І ўсё гэта ж было, адначасова, і гісторыяй нашых здзіўленняў.

І вось пра чарговае такое здзіўленне наступныя словы. Я колькі буду жыць, буду помніць нейкае эйфарычнае і палётнае ўражанне ад простых слоў з гукавай гродзенскай чорнай “талеркі” на сцяне — радыёкропкі: “Советский спутник земли — в космосе!». А потым, праз шмат гадоў прыкладна такое ж уражанне ад таго, што бачыў на экране: вось у гэты самы момант я і мільёны людзей удзельнічаюць у чарговай “казачна-маравай” дзее — рэальных, імгненных, у гэты вось момант зносінах людзей праз дзесяткі тысячаў кіламетраў! І я іх бачу, чую! Словы і ўсмешкі людзей за акіянам я бачу вось тут, у Мінску (праз Маскву, праўда). Гэта было чарговае чалавечае здзіўленне, якое называлася “тэлемост”.

Гэта сёння ён стаўся звычайным, нават шэраговым элементам, скажам, навінных праграм, падчас якіх можа быць да дзесяці-дванаццаці тэлемастоў, усталяваных з рознымі рэгіёнамі зямнога шара. А тады, напрыканцы 80-х – напачатку 90-х мінулага стагоддзя, гэта была незвычайна жаданая з’ява масавай камунікацыі, тэлевізійная, азартная гульня. Фантазія “простага” чалавека была бамбардавана выяваю і інтанацыяй зусім іншых кантактаў, на якія савецкі чалавек перыяду «пабудаванага сацыялізму», а затым «перестройки» быў не багаты, а, дакладней, проста жабрак, бо выехаць за мяжу і ўбачыць жывыя істоты ў іхніх штодзённых капіталістычных умовах маглі толькі “элітныя” адзінкі.

І вось, напрыклад, я-просты бачу, чую, адчуваю іншага зямляніна, якога дагэтуль мог бачыць толькі ў “кансерваваным” выглядзе — на кінастужцы, з фатаграфіі!

Зразумела, тэлемост адразу стаўся тэхнічна-публіцыстычным хітом. Абвешчаны загадзя, яго глядзелі сапраўды татальна — ўсе, хто меў тэлевізары і не меў: яны кідалі ўсё і ішлі ў госці да першых. Як піша У.Г.Асінскі, “как это часто бывает с техническими видами СМИП и искусств, из простого средства доставки либо из аттракциона новые технические возможности прорастают новыми эстетическими побегами, в целях выполнения информационно-пропагандистских задач в новых условиях обретают новые формы…» (Осинский Вл.Г. Телевизионная публицистика. С.17). Але па чарзе, г. зн.

З гісторыі радыё- і тэлемаста. Менавіта так, з радыёмаста трэба пачынаць тлумачэнне гэтай формы камунікацыі. “Піянерскім” прыкладам-папярэднікам сучасных мастоў трэба лічыць “масты” паміж двума пакоямі-студыямі Радыёстанцыі імя Саўнаркома БССР, у якіх збіраліся дзіцячыя мастацкія калектывы на “пераклічкі”. Тэхнічны радыёмост у 30-я гады ўсталёўваўся і паміж радыёстудыяй і, напрыклад, домам Янкі Купалы, куды на творчую вечарыну збіраліся госці – музыканты, літаратары, артысты драматычных тэатраў.

Унікальныя радыёмасты ўстанаўліваліся падчас Вялікай Айчыннай вайны паміж Масквой (радыёстанцыя “Савецкая Беларусь”) і партызанскім тылам (праз “Віцебскія вароты” у фронце партызаны вывозілі раненых, забяспечваліся боепрыпасамі і інш.), адкуль вяліся “партызанскія” рэпартажы на “Вялікую зямлю”. Для гэтай мэты нават спецыяльна “закідваліся” і беларускія артысты, спевакі, інструменталісты з “франтавых брыгад” і там давалі канцэрт, які й трансліраваўся на Савецкі Саюз.

Пэўны час былі моднымі радыйныя пераклічкі гарадоў, падчас якіх адбываўся інфармацыйны абмен пра эканамічнае і культурнае жыццё гарадоў і рэгіёнаў. Дагэтуль на радыё праводзяцця т. зв. селектарныя канферэнцыі, на якіх кіраўніцтва дзяржавы ажыццяўляе трансляцыю сваіх кіраўнічых захадаў, трымае справаздачу рэгіёнаў і інш.

Але пэўнай рэвалюцыяй у сядомасці масавай савецкай аўдыторыі былі першыя тэлемасты паміх СССР і ЗША. Аднак у іх былі свае папярэднікі.

Лічыцца, што першым шоў паводле тэхнічнай навінкі – тэлемаста была дыскусія праз спадарожнік і прэс-канферэнцыя грамадскіх дзеячаў Еўропы і Афрыкі (Кеніі), дакладней, — “Парыж — Найробі” (Найробі з 1964 г. — сталіца Рэспублікі Кенія). Гэты тэлемост быў наладжаны ў 1976 г.

Першым савецка-амерыканскім тэлемастом быў сеанс “Масква — Космас — Каліфорнія” у 1983 г. І тады гэта сапраўды быў проста сеанс тэхнічнай сувязі, трансляцыі на адлегласць электроннай выявы і гуку, адзіным сцэнарам якога былі ўмовы і час падключэння праз спадарожнік. Толькі праз некаторы час такія сеансы тэлемастоў сталі рыхтавацца па спецыяльных сцэнарах з пастановачнымі элементамі. А тады “люди через спутники связи смотрели друг другу в глаза, вели откровенный диалог», слухалі песні “з другога боку Зямлі” (“Правда”, 18 сентября 1983 г.).

Першым беларускім тэлемастом быў сеанс Мінск — (праз Маскву) — Дэтройт у 1987 г. Яго вёў у наўпростым эфіры Алег Марозаў, і адной з асноўных тэм была інфармацыя пра поспехі ў аўтамабільнай прамысловасці. Дэтройт — горад на Поўначы ЗША, цэнтр аўтамабільнай прамысловасці, у прыватнасці, там знаходзіцца кіраўніцтва “Джэнерал мотарс”, “Форд мотарс”, а ў нас МАЗ, БЕЛАЗ, таму, як уяўлялася, будзе што паказаць.

Сапраўды, гэта была прыцягальная перадача, праўда, з тэхнічнымі паўзамі, моўнымі штампамі, мастацкай спрошчанасцю. Аўтару давялося бачыць “за кадрам” стан высокай нервовай напружанасці тэхнічнага персаналу за паўгадзіны да сеанса, бляск вачэй і гранічную сканцэнтраванасць журналіста А.Марозава, якога грымёры ў рэжысёрскай апаратнай рыхтавалі да эфіру, інтанацыю яго першых слоў “праз Космас”. Гэта была ўзрушальная дзея і, калі прымерваць на сённяшні стан тэлевізійных магчымасцей, гэта была гістарычная падзея. Сёння такое здаецца проста фантастыкай сну. Аднак хоць на секунду ўявім сабе ў якасці фантастычнага прагнозу (!) такі чалавечы кантакт, як размова на роднай беларускай мове з нашымі суайчыннікамі-беларусамі ў тым жа Дэтройце, дзе жыве асноўная колькасць беларускай дыяспары ЗША! Якім жа ўзрушальным па эмоцыях, па патрыятызму, па нацыянальнай гордасці мог бы стацца такі глабальны сеанс нацыянальнае еднасці!..

Прыкладамі больш сціплых па маштабе тэлемастоў былі сувязі мясцовага кшталту. Так, рэдакцыя маладзёжных праграм БТ некалькі гадоў вяла вельмі папулярны напрыканцы 80-х гг. цыкл “Янтарны ключ”. Гэта былі сумесныя праекты пяцёх саюзных рэспублік — БССР, Малдаўскай ССР, Літоўскай, Латвійскай і Эстонскай ССР. Ужо ў другой палове 80-х праяўлялася, мякка кажучы, ідэалагічная нестандартнасць прыбалтаў, іхняя “нацыяналістычная” скіраванасць, вострая палітычная “неардынарнасць”. Таму па ідэалагічных меркаваннях такія тэлемасты спачатку рэпеціраваліся, вельмі крытычна абмяркоўваліся і запісваліся. Яны закончыліся разам з рэзкім палітычным адмежаваннем прыбалтаў ад ідэалагічных і яшчэ прасавецкіх накірункаў беларускага і малдаўскага кантэкстаў канца 80-х — пачатку 90-х гг.

Увогуле, тагачасная рэдакцыя маладзёжных праграм БТ была пачынальніцай цэлага шэрагу цікавых інфармацыйна-публіцыстычных праектаў. Адным з такіх былі “МТЦ” — маладзёжныя тэлецэнтры. Менавіта падчас іх і ажыццяўляліся “мясцовыя” тэлемасты — паміж усімі трыма студыямі тэлекомплексу па вул. Макаёнка, 9. На хвалі “перестройки» ладзіліся нават выпускі, у якіх рэкламавалася магчымасць завітаць у студыю любому хлопцу або дзяўчыне “з вуліцы”. А падчас МТЦ менавіта тэлемасты са студыямі ажыццяўляі “перакідку” адной тэмы-праблемы праграмы да другой. Напрыклад, рэжысёр В.Гаравы месціў у адной студыі групу з праблемай вольнага часу, у другой — барда або музычны калектыў, у трэцяй — каментатара-эксперта. Атрымлівалася дынамічная, па-маладзёжнаму стракатая інфармацыйна-мастацкая “кліпавая” дзея ў наўпростым эфіры з запамінальным сацыяльна-псіхалагічным эфектам на выхадзе.

Таксама маладзёжная рэдакцыя ажыццяўляла тэлемасты паміж студыяй і вуліцай. Тады сфарміравалася пэўная мода — “свабодны мікрафон” на грэбне “перестройки”, які ўстанаўліваўся на вуліцы. А з Масквы перадавалі суперпапулярную праграму з назвай “Будка гласности». Будка з тэлекамерай устанаўлівалася пасярод Масквы, яна закрывалася, і народ вакол не бачыў і не чуў, што гаварыў і што мог зрабіць наведвальнік “з народа”, і, часам, такія выступленні трэба было кваліфікаваць як “дыягназ”...

Некалькі такіх тэлемастоў “студыя — вуліца” арганізоўвалася каля кінатэатра “Октябрьский» ў Мінску (лепшыя ўмовы «прастрэлу» промня тэлеперадатчыка на вежу) і прысвячаліся “вольнаму слову” вулічна-арганізаванай моладзі пад эгідай праграмы “Пардамент-2”.

Магчымасці лакальнага тэлемаста былі развіты ўжо згаданай намі студыяй “Тэлесябрына” у першай палове 90-х гг. падчас, у прыватнасці, святочных кампазіцыяў-тэлемарафонуў таксама ўжо згаданых “Дзядоў”, “Калядных” выпускаў, “Велікодных сябрын”. Акрамя сеансаў паміж Мінскам і абласнымі цэнтрамі, у гэтых праграмах былі ажыццёўлены тэлемасты паміх усімі студыямі Рэспубліканскага радыётэлецэнтра плюс усталёўвалася адна або дзве ПТС у філармоніі або, напрыклад, каля і ў доме-музее Я.Купалы. У Вялікай студыі на вул.Макаёнка, 9 (“600”-цы) наладжваўся тэхнічны і інфармацыйна-драматургічны цэнтр з т.зв. “японскім” экранам (вялікі экспазіцыйны відэаэкран), на які давалася адлюстраванне нейкага відэасюжэта падчас сеанса тэлемаста або падчас інфармацыі пра кантактныя тэлефоны ў студыі. Было й такое, што адначасова ажыццяўляўся мост з адной з абласцей і, напрыклад, з філармоніяй, адкуль трансліравалася арганная музыка. Або па чарзе ўключаліся ўсе наладжаныя каналы сувязі, у тым ліку і навінка на той час — фрагменты Калядных праграм Еўропы і Амерыкі праз спадарожнікавае тэлебачанне.

А ўсё гэта напружана-інфармацыйнае шоў упрыгожвалася выступленнем лепшых музычных і фальклорных калектываў рэспублікі, зразумела, ў наўпростым эфіры! Да таго ж студыі такіх святочных тэлемарафонуў афармляліся па спецыяльнай партытуры сцэнаграфіі, светлавой партытуры. Было шмат дызайн-кампазіцыяў з кветак, з карцін “тэлевернісажаў”, з імправізацыйным музычным фонам адпаведна настрою таго ці іншага блоку праграмы.

Словам, максімальныя магчымасці сувязі з простай дэманстрацыі пераўтвараліся ў прыцягальны мастацка-публіцыстычны акт. І ён у вольны святочны дзень з адпаведным псіхалагічным настроем аўдыторыі быў востра адэкватным актам масавай камунікацыі паводле свята. І, па звестках сацыялагічнай групы (удзел якой быў традыцыйны для гэтых святочных мастоў-марафонуў), такія вялікія матэрыяльна-тэхнічныя выдаткі былі адэкватна ўспрыняты сапраўды масавай аўдыторыяй з вялікай удзячнасцю за дзяржаўны клопат па стварэнні “свята душы”.

Невялікая колькасць публікацыяў паводле тэлемастоў адлюстроўвае ваганні аўтараў наконт таго, што гэта — тэлемост: жанр або проста сучасная тэхнічная форма сувязі, тэхнічныя сродкі камунікацыі.

Паспрабуем зыходзіць з логікі эвалюцыі масавай камунікацыі і засведчым, што гісторыя дае нам неабвержныя прыклады таго, як тэхнічнае вынаходніцтва амаль заканамерна з часам пераўтваралася ў новую жанравую форму, навад у цэлы від масавай камунікацыі. Так, мы адрозніваем друкаваную прэсу ад электроннай, мы адрозніваем замалёўку мастака і замалёўку тэлежурналіста. Сёння мы заканамерна падкрэсліваем своеасаблівасць розніцы паміж непасрэдным кантактам і Internet-кантактам або кантактам праз тэлемост. Аднак асноватворчыя прыкметы асноўных жанраў усё ж застаюцца пры любым новым тэхнічным вынаходніцтве, таму мы схільны класіфікаваць тэлемост як форму-жанр (формажанр), у якой (якім) новыя тэхнічныя магчымасці масавай камунікацыі ствараюць новую форму старых, спрадвечных форм зносін. У аснове іх ляжыць усё той жа дыялог, бо пакуль чалавечыя магчымасці не дазваляюць аднаму інтэлекту падтрымліваць інфармацыйны, перадусім, вербальны кантакт адначасова з некалькімі суб’ектамі інфармацыйнага працэсу. Хаця тэлемост можа фармавацца з кампазіцыі некалькіх іншых жанраў — рэпартажу, прэс-канферэнцыі, інтэрв’ю, мастацкага выступлення. Таму тэлемост — гэта тэхнічна-камунікатыўная форма масавых зносін на адлегласці.

А цяпер і фармулёўка.

Тэлемост — гэта маштабная па тэхнічным забеспячэнні форма масавых зносін на пэўнай тэрытарыяльнай адлегласці, якая з’яўляецца і формай мастацка-публіцыстычнай арганізацыі камунікатыўнага працэсу. Адначасова тэлемост — гэта кампазіцыя-спектакль масавай камунікацыі, у якую могуць уваходзіць у якасці структурных элементаў і іншыя жанры электроннай публіцыстыкі. Такім чынам, тэлемост — гэта формажанр электроннай публіцыстыкі і можа, у сваю чаргу, выкарыстоўвацца як адзін з элементаў складанай формы арганізацыі электронных зносін.

Супермастом з’яўляецца ўся сістэма Інтэрнету, па сутнасці, яна ўся – мост, які спалучае мінімум два “берагі”, а ў прынцыпек – свет. І сутнасць маста застаецца – наяўнасць дзвюх абавязковых кропак спалучэння.

Што тычыцца тэндэнцый у дачыненні да формажанра электроннага маста, дык яго менавіта “дыялагічная” суперформа і ёсць залогам яго перспектывы ў супермасавых жа інфармацыйна-камунікатыўных зносінах.

40. Радыёмарафон: этымалогія і гісторыя тэрміну, характарыстыка гістарычных тыпаў радыёмарафонаў.

41. Праграмныя складнікі (элементы) радыёмарафону (на прыкладзе сучасных святочных праграм дня, тыдня).

42. Кампазіцыя радыёмарафонаў: характарыстыка адрозненняў, спецыфіка сцэнарыяў і структурных складнікаў (элементаў).

Марафон – мястэчка на адлегласці 42 км 195 м ад Афін.

Марафонскі бег – бег па шашы на найдаўжэйшую дыстанцыю (42 км 195 м).

...Адзін са знакамітых скульптараў сказаў пра працэс творчасці:”Я проста адсякаю ў граніта залішняе і пакідаю патрэбнае”. У эвалюцыі жанраў і форм масавай камунікацыі адбываецца прыкладна тое ж. Інфармацыйная прастора — гэта той самы “граніт”, журналіст-публіцыст — творца, які й прызваны асэнсоўваць, што на сёння з’яўляецца залішнім у тым “граніце” інфармацыйных зносін і што, ў якой форме трэба адсячы, а што пакінуць. Іншымі словамі, публіцыст павінен умець (лепш мець такі дар ад прыроды) адчуць, з аднаго боку, камунікатыўныя патрэбы часу і масы (аўдыторыі), з другога, — мець здольнасці і веды, каб абагульніць гэтыя патрэбы і прыдумаць (г.зн. адчуць—убачыць імпульс-патрэбу) адпаведную часу і патрэбам масавай аўдыторыі форму.

Так узніклі ўсе сучасныя формы масавай камунікацыі паводле эфіру і экрану — аўтарская праграма, кампазіцыя-праграма (вяшчальная праграма дня), шматсерыйны фільм, ток-шоў, тэлемост, тэлемарафон, забаўляльна-публіцыстычныя праграмы. Іншымі словамі, час патрабаваў форм і імёнаў, а імёны адчулі час і адпаведныя формы камунікацыі. І “адсеклі” на час у інфармацыйнай прасторы тое, што “сёння” уяўлялася як “залішняе”. У нашым кантэксце – жанрава прывычнае, знаёмае, трафарэтнае.

Такім прыкладна чынам склалася на свой час вельмі прывабная сучасная (па сутнасці, старая) форма тэлезносін — наўпросты эфір, але не проста наўпросты – доўгатэрміновы, разлічаны на разгорнутыя шматбаковыя інфармацыйныя і сацыяльна-псхалагічныя зносіны без цэнзурных прыкрыццяў — мантажу. Гэта была вострая патрэба часу — канец 1980-х гг. на грэбне савецкай перабудовы ладу на чале з М.Гарбачовым. А час патрабаваў, уся логіка руху перабудовы патрабавала набыцця хаця б дробненькіх, але дэмакрытычных умоў для свабоды слова, веравызнанняў — свабоды асобы!

Так узнік тэлемарафон (ТМ), спачатку ў еўрапейскім тэлебачанні, а ў канцы 1980-х — пачатку 1990-х гг. — у савецкім тэлевяшчанні як востра актуальная форма арганізацыі электронна-публіцыстычнай прадукцыі або, шырэй, арганізацыі грунтоўных сацыяльназначных матывацыяў паводзін масавай аўдыторыі з дапамогаю радыё і тэлебачання.

ТМ стаўся прататыпам распаўсюджанага імкнення еўрапейскага тэлебачання да монапланавання і тэматычнай публіцыстыкі з мэтай максімальнага ўключэння і ўзбуджэння грамадскай думкі аўдыторыі.. Узнік як следства развіцця і сінтэзавання іншых мастацка-публіцыстычных жанраў. ТМ з’яўляецца ў пэўным сэнсе “паралельллю планавання эфірнага дня”. Але прысвечаны адной-дзвюм, максімум, тром тэмам, якія абавязкова спалучаюцца па змесце і публіцыстычнай накіраванасці. ТМ узнік як форма (жанр), які прызваны максімальна выкарыстаць эмацыянальныя сацыяльна-псхалагічныя магчымасці безпасродкавага (або непасрэднага) кантакту аўдыторыі — у наўпростым эфіры.

“Мода” на ТМ альбо старт ТМ адбыўся амаль адразу пасля таго, як у Еўропе або ў сусветнай практыцы з’явіліся прэцэдэнты тэлемастоў — на пачатку і сярэдзіне 70-х гг. Яскравым прыкладам ТМ у савецкім ТБ былі выхады Ленінградскага, а затым і ЦТ (Масква).

Адной з заснавальнікаў гэтае формы тэлеэфіру была, тады яшчэ ленінградская, група тэлежурналістаў і тэлеспецыялістаў на чале з Таццянай Максімавай. Гэта была па-сутнасці доўгатэрміновая монатэматычная публіцыстычная кампазіцыя, прысвечаная арганізацыі збору сродкаў на разнастайныя гуманітарныя патрэбы. Такая марафонная кампазіцыя займала ў дзённай праграме (а напачатку нават два—тры дні!) некалькі гадзін эфіру. Адначасова гэта быў шматгадзінны рэпартаж пераважна са студыі, які “сацыяльна рэкламаваў” мецэнатаў і спонсараў нейкай сацыяльнай патрэбы — збору сродкаў на дарагую аперацыю за мяжой, на абсталяванне дзіцячых дамоў і да т.п.

Спачатку гэта былі акцыі толькі Ленінградскай тэлестудыі, потым усерасійская акцыя і, нарэшце, з удзелам саюзных рэспублік, у прыватнасці, Беларусі (аўтар гэтых радкоў быў у складзе дырэктарскай групы тэлемарафону супругаў Максімавых “Ленінград—Масква—Мінск”).

Ідэя тэлемарафону (ТМ) была даволі простая: арганізаваць публіцыстычны прэцэдэнт паводле нейкай вострае сацыяльнае праблемы. Адначасова, гэта павінна быць адкрытая журналісцкая дзея — наўпросты эфір. З аднаго боку, аўтары меркавалі паказаць і публічна завастрыць актуальную праблему, з другога, — паказаць прыклады сацыяльнага альтруізму і сварыць “сацыяльную рэкламу” спонсарам праблемных аб’ектаў і арганізацыяў. А звышідэя таксама была амаль на паверхні: стварыць грамадскую думку па схеме:”дапамагайма адзін аднаму!”. Праўда, была і ценявая “ідэя” з такім ціхім пытаннем: а чаму ж гэта не можа здзейсніць дзяржава? (даць грошы на дарагую аперацыю, на неабходнае абсталяванне дзіцячага садка і г.д.).

Публіцыстычнае завастрэнне праблематыкі стваралася за кошт кантрасту, якім быў прынцып адкрытага эфіру пасля эпохі савецкай цэнзуры і ідэалагічнага кантролю. Да таго ж журналісты акцэнтавалі вострую сацыяльную праблему па прынцыпу Аляксандра Няўзорава: паказаць сапраўднае ды такое, што падалося б неверагодным, значыць завастрыць такім чынам грамадскую думку — “гэтага не можа быць, бо не можа быць ніколі”.

Тэхналогія падрыхтоўкі ТМ пры падрабязным аналізе была па складанасці дваістае. З аднаго боку, складанасць ствараў маштаб арганізацыі ўдзельнікаў — публіцыстаў і, перадусім, спонсараў і мецэнатаў. Трэба было знайсці гуманістычныя, сацыяльна—рэкламныя і псіхалагічныя аргументы, якімі трэба было пераканаць спонсараў для ахвяравання сродкаў. А такімі пераканаўчымі сродкамі маглі быць магчымасці сацыяльнай рэкламы спонсараў — асобных прадпрыймальнікаў і арганізацыяў ў асобах іхніх кіраўнікоў, а таксама тое, яшчэ не выкараненае пачуццё сацыяльнага альтруізму, нашага савецка-славянскага спачування. І да таго ж заманліва было пакрасавацца ў такой незвычайнае дзее, як наўпросты эфір ды паводле яшчэ важнай праблемы.

З другога боку, стварэнне кампазіцыі ТМ было дастаткова простым і нагадвала традыцыйны “слаісты пірог” публіцыстынай інфармацыі або “стракатую коўдру”, якой “накрывалі” альтруістычную свядомасць аўдыторыі. Кампазіцыя складалася прыкладна так: рэпартаж са студыі (адкрыццё ТМ і тлумачэнне яго задач і праграмы, прэзентацыя першых спонсараў, арганізаваных аўтарамі ТМ) — відэасюжэт (праблемны рэпартаж, праблемнае або партрэтнае інтэрв’ю, нарыс, праблемная відэазамалёўка) — студыя (тэлефонныя званкі аўдыторыі, прэзентацыя мецэнатаў, паведамленне пра сабраныя сродкі) — тэлемост (з вуліцай, з арганізацыяй-спонсарам, з іншым горадам або рэспублікай) — студыя (выступленне мастацкіх калектываў, асобных папулярных салістаў) — і да т.п.

Публіцыстычная вастрыня ТМ стваралася і на хвалі вядомага псіхалагічнага стэрэатыпу — таемнага жадання ці не кожнага чалавека адчуць сваю значнасць, “неапошнасць”, пачуць “на увесь белы свет” сваё імя (гэты спрадвечны чалавечы сіндром і працуе ў “вечных” праграмах “па заяўках” аўдыторыі, “віншавальных” перадачах). Так званы “просты” тэлеглядач у гэтым ТМ пераўтвараўся ў асобу значную, “няпростую”. І хаця большасць тэлегледачоў разумела, што гэта дзея добра падрыхтавана, што асобны голас удзельніка — гэта, канечне, не голас кіраўніка хаця б вобласці. Аднак ТМ адразу быў прыняты аўдыторыяй як вельмі прывабная, сюрпрызная дзея, а, збольшага, — як публіцыстычнае драматургічнае прадстаўленне, у якім давалася рэальная магчымасць рэальна паўдзельнічаць кожнаму. Гэта была праграма, якая паказвала магчымасці “прыхаванай” да часу дэмакратыі, смак якой яшчэ быў такі нечаканы.

43. Забаўляльна-публіцыстычная радыёпраграма: паняцце, эвалюцыя (адаптацыя ў эфіры гульні), прыклады з гісторыі формажанру.

44. Забаўляльна-публіцыстычная радыёпраграма: тлумачэнне паняццяў гульні, віктарыны, конкурсу, інтэлектуальнага спаборніцтва ў радыёэфіры.

Вядома, што пасля хлеба відовішчы — першыя сярод нашых сацыяльных жаданняў.

Такім бяспройгрышным тэлевідовішчам упэўнена можна назваць шэраг папулярных маскоўскія праграм, сярод якіх “бессмяротныя” “КВЗ”, “Что? Где? Когда?», «Поле чудес», «Кто хочет стать миллионером?» и дывізіён иншых. Г. зн, — спаборніцтва, бясконцае, спрадвечнае спаборніцтва за азначэнне лепшага, за апладысментную славу героя дня, тыдня, года і, можа быць, героя жыцця.

Аўтар мае на ўвазе цэлы блок, яскравае адгалінаванне вяшчання, якое называецца забаўляльна-публіцыстычным. Чаму забава – публіцыстычная? Таму што гэтыя праграмы, хаця і відовішча, але – паводле дасціпнасці людзей, іхняе фізічнай і інтэлектуальнйе дынамікі, псіхічнйе і фізічнйе “рэактыўнасці” (алертнасці, інтэлектуальнай напружанасці). Таму што гэтыя праграмы, адначасова, ствараюць моцны публіцыстычны эфект, які мы называем эфектам “заражэння” лепшымі якасцямі чалавека — розумам і эрудыцыяй, дасціпнасцю і лідэрствам, аптымізмам і жаданнем рухацца, дасягаць мэты. Забаўляльна-публіцыстычныя праграмы (ЗПП), такім чынам, гэта сінтэз забавы паводле электроннага відовішча і публічнае камунікацыі паводле станоўчага грамадскага стэрэатыпу паводзінаў з мэтай фарміравання масавай сацыяльнай матывацыі жыцця. Іншымі словамі, ЗПП, падобна сучаснай дыдактычнай навуцы, у форме забавы (усе ж мы, дарослыя, дзеці) фарміруе пазітыўную грамадскую думку, сацыяльную матывацыю “добрага настрою”. Зразумела, перадусім, — гэта форма масавай сацыяльна-псіхалагічнай рэкрэацыі, форма аднаўлення станоўчых эмацыянальных сіл чалавека. У гэтым такія праграмы па ўздзеянні блізкія творам мастацтва, адной з галоўных функцыяў якіх ёсць функцыя псіхалагічнай псіхічнай рэкрэацыі, нават сацыяльнай рэлаксацыі.

Арыгінальных форм ЗПП не шмат, а большасць запазычаны ў замежных тэлекампаніяў і пераўтвораны з улікам мясцовага менталітэту і псіхалогіі забавы. Адносна самабытным, праўда, можна назваць наш “вечны” КВН—КВЗ — гэты горан актыўных “скамарохаў” і “інверсараў” (ад інверсіі — перагортванне сэнсу), знаходлівых не толькі ў пошуках “перагорнутага” сэнсу слова, але і ў жыццёвых сітуацыях. КВЗ — гэта гульня-спаборніцтва інтэлектуальных лідэраў як перайманне-выкрыццё нерацыянальных жыццёвых сітуацыяў, якія мы не заўсёды заўважаем у жыцці. ЗПП, адначасова, і спосаб набыцця сацыяльна-статусных дывідэндаў удзельнікам, якія, як паказвае ўжо наша гісторыя КВЗ, у прафесійнай і ўвогуле жыццёвай кар’еры таксама пераўтвараюцца ў лідэраў, жыццёвых пераможцаў. КВЗ ж становіцца іхняе першым публічным этапам для праявы сваіх лідэрскіх здольнасцей.

Калі параўнаць КВЗ з экраннымі субліматамі казіно, дык трэба канстатаваць, што КВЗ, у прынцыпе, скарыстоўвае тыя ж феномены масавага попыту на асабістае publicity — галоснасць і самарэкламу. Аднак, народжаная у часы немеркантыльнасці савецкага эфіру і, збольшага, агульных сацыяльных патрэб, праграма КВЗ у знятым выглядзе забяспечвае ўсё той жа сіндром “народнай” славы і хоць нейкай вядомасці, але без прамога меркантыльнага ўзнагароджання. Да таго ж і дагэтуль у якасці жанравай прыкметы КВЗ культывуе “фельетонную” апазіцыю ўладным інстытутам, стварае “экранную фортачку” для вываду заканамерных крытычных эмоцыяў аўдыторыі паводле стаўлення да ўладных інстытутаў.

Такім жа прыкладам дэманстрацыі інтэлектуальна-жыццёвых пераваг вось ужо больш за трыццаць гадоў з’яўляецца знакамітая інтэлектуальная рулетка У.Варашылава “Что? Где? Когда?” Яна ўзнікла са сціплай ідэі “заражэння” аўдыторыі літаратурнаю эрудыцыяй, і напачатку самым каштоўным прызам былі рэдкія кніжныя выданні, якія падносіла пераможцам прывабная сталая кніжніца — “божий одуванчик».

З пачаткам капіталістычнага развіцця Расіі “паслявіскулёўскага” перыяду (1990-я гг.) гэтыя прызы пераўтварыліся ў банальныя, але вялікія грошы. Аднак інтэлектуальны стрыжань застаўся. А асноўны прынцып філасофскай пушкінскае фразы “Что наша жизнь? — Игра!», падмацаваны інтанацыямі вялікага П.Чайкоўскага (музычная фраза арыі Германа з оперы “Пікавая дама”), прынцып ракавой невядомасці нашай будучыні і вечнае спробы яе разгадаць у форме электроннай забавы – гэты прынцып працягвае гіпнатызаваць.

У рэйтынгавым фарватэры згаданай тэлегульні, але па інтэлектуальнай нагрузцы, так мовіць, “з іншага боку”, ідзе сённяшняя “народная гульня“ “Поле чудес». Нямногія ведаюць-памятаюць працяг фразы з «народнай» казкі пра Бураціна, а яна такая: «…в стране дураков». І працягвае народ славіць Лёню Якубовіча, каб паведаміць-крыкнуць “на ўвесь белы свет і падаруначнае поле цудаў”... пра сябе. Гэта забаўляльна-публічная (менавіта “публічная” — народная, бо публіцыстычнасці тут толькі столькі, колькі дае гэта праграма для сацыяльна-псіхалагічнае задавальнення-рэкрэацыі на самым...першым інтэлектуальным узроўні тэлемасы) праграма пры самым павярхоўным аналізе становіцца ў шэраг тых “спрадвечных” перадач сацыяльна-тэрапеўтычнага кшталту, якія нарадзіла радыёвяшчанне і ў якіх сфарміраваўся і вось ужо дзесяткі гадоў культывуецца сіндром “тосту”. Маецца на ўвазе феномен зваротнай сувязі паводле “віншавальных” перадач радыё, спачатку дзяржаўных, а сёння і недзяржаўных FM—радыёстанцыяў, якія выкарыстоўваюць гэты псіхалагічны “кручок” для прычэпкі да сваёй хвалі хоць якой аўдыторыі.

“Поле цудаў” — гэта экранны варыянт “тоставых” перадач радыё, толькі тут знаёмыя і блізкія герояў праграмы, абраных за трывіяльным колам тэлерулеткі, могуць бачыць твары і прывітальныя рукі, з якіх абачліва сыпяцца сціплыя і шдорыя падарункі вядучаму з амаль непрыхаваным намёкам—чаканнем падарункаў на свой адрас. Гэта праграма выконвае спрадвечны сацыяльны заказ на ўмовы, у якіх усё той жа т.зв. “просты” чалавек хоць на экраннае імгненне можа ўславіць сваю асобу, звярнуць увагу не колькіх людзей за святочным сталом, але шматмільённую ўвагу народа і гэтым задаволіць неадольную прагу хоць кольвечае, але пашаны, увагі і летуценнае славы. Геніяльная фраза старасвеччыны, якая ўвабрала філасофію асноўны чалавечых патрэб “Хлеба і відовішч!” на расійскім “Полі цудаў” набыла свой сучасны выгляд — сінтэзаваны варыянт, у якім хлеб з рук удзельнікаў спалучыўся з “хлебнымі” (матэрыяльнымі) дарункамі вядучага, а відовішчам сталася сціплае спаборніцтва “простых” людзей з “простымі” інтэлектуальнымі магчымасцямі.

Схема гэтае забаўляльна-публіцыстычнай праграмы простая: каб сабраць максімальна вялікую аўдыторыю для прагляду рэкламы, ствараецца масава”народная” праграма, якая выкарыстоўвае (эксплуатуе) генетычнае жаданне людзей праявіцца публічна. “Поле цудаў”, такім чынам, ёсць эфірнае “поле”, на якім спалучаецца, з аднаго боку, сацыяльная рэклама “простага чалавека, з другога боку, рэклама тавараў і паслуг, для якой, уласна, і ствараецца такая масавая аўдыторыя. А самай эфектыўнай псіхалагічнай матывацыяй удзелу ў гэтай дзее з’яўляецца другі “народны” сіндром — “халява”, магчымасць бясплатна або пры мінімальных матэрыяльна-фізічных і інтэлектуальных выдатках атрымаць нешта каштоўнае. Іншымі словамі, і тут працуе той самы элементарны азарт у тым ліку, які спараджае таксама, відаць, спрадвечную сістэму азартных гульняў — казіно, якія на экране пераўтварыліся ў “Поле цудаў”, у “інтэлектуальны” клуб “Что? Где? Когда?”, “Кто хочет стать миллионером?» и безліч іншых варыянтаў масавага спажывання таных відовішчаў і танага “хлеба”.

На беларускім тэленебасхіле можна згадаць адну з ЗПП — інфармацыйна-забаўляльную праграму “5х5” для падлеткаў (ішла на Першым тэлеканале БТ да 2005 г.). І забава тут, збольшага, тая ж — спаборніцтва з прызамі на канцы (ну як жа без пайкі!) плюс “самашоў” вядучага, які дзеліцца гэтай магчымасцю (“дэлегіруе” яе частку) з юнымі гледачамі. Праўда, у адрозненне ад маскоўскіх “тэлеказіно”, у гэтай праграме быў востра ўвасоблены адзін з самых дзейсных псіхалагічных прынцыпаў дыдактыкі — вучоба ў форме забавы. Дакладней, праграма стварае псіхалагічны прынцып заражэння жаданнем ведаць, каб...перамагаць, каб... атрымаць... У гэтай ЗПП інфармацыйнасць схілена менавіта ў бок матывацыі вучобы і пашырэння ўласнай эрудыцыі. І публіцыстычнасць “5х5” з гэтага і складалася, бо, па-першае, у праграме закраналіся і экранна вырашаліся (г.зн. фарміравалася пэўная грамадская думка падлеткаў) блізкія моладзі праблемы, па-другое, зноў жа ствараліся ўмовы для таго ж асабістага publicity — так патрэбнага чалавеку асабліва ў гэтым юным узросце. Востра сацыяльна-прапагандысцкі накірунак праграмы і адпрацоўваў станоўчую публіцстычную вартасць “5х5” яшчэ і ў кантэксце дэструктыўных сацыяльных паводзінаў падлеткаў — ужывання і “зжывання” з алкаголем, наркаманіяй, сацыяльнай разбэшчанасцю. Публіцыстычнасць “5х5” у забаўляльнае форме абуджала і замацоўвала хаця й крыху спажывецкія патрэбы, але спажывецкасць была як бы пагорнута да самога падлетка: каб спажываць і мець на гэта законную падставу, трэба спачатку “спажывець” самога сябе — выпрацаваць у сябе пэўныя якасці характару: жаданне і ўменне набываць веды, імкнуцца да жыццёвай дынамікі, актыўнасці, умець свае веды і жаданні падаць у прывабнай рытарычнай форме. Словам, праграма задавала прыклад сучаснага, актыўнага, сацыяльна-здаровага маладога чалавека, і гэтыя ягоныя якасці замацоўваліся ў масавай свядомасці падлеткавай аўдыторыі як жыццёвая матывацыя, як сацыяльна-кар’ерны алгарытм. Схема такая: хочаш мець — спачатку май і шмат — сам! Інтэлектуальна. Эмацыянальна. Вонкава-вобразна (г.зн. май прывабнае сучаснае аблічча).

Абагульнім сказанае пра ЗПП. Забаўляльна-публіцыстычныя праграмы — гэта формажанр сучаснай масавай камунікацыі паводле гульні-спаборніцтва, мэтай якога з’яўляецца дваісты функцыянальна-камунікатыўны і публіцыстычны вынік: 1) стварэнне масавага электроннага поля ў форме гульнёвага спаборніцтва як магчымасці дэмакратычнага сацыяльнага самавызначэння патэнцыяльнай аўдыторыі (сацыяльна-псіхалагічнае publicity); 2) стварэнне электроннага інструмента для ажыццяўлення сацыяльна-псіхалагічнай рэкрэацыі. Ва ўмовах рэальна нацыянальнага, не запазычанага, вяшчання забаўляльна-публіцыстычная праграма — эфектыўная форма вызначэння самабытных якасцей масавай нацыянальнай свядомасці і форма “заражэння” матывацыі сацыяльных паводзін пазітыўнасцю, стваральнасцю, лідэрствам, этнічнай значнасцю, гістарычным сэнсам.

45. Асноўныя сацыяльныя і інфармацыйна-камунікатыўныя функцыі жанраў электроннай публіцыстыкі.

У якасці падсумавання сказанага ў гэтай главе прапануем некалькі вывадаў паводле формаўтварэння, якое ўсталявалася ў электронна-журналісцкай практыцы ўчора, і, што ўяўляецца найбольш цікавым і практычным, паводле удасканалення перспектыўных форм масавай электроннай камунікацыі, якую забяспечвае электронная журналістыка.

Вывад першы: форматворчасць з’яўляецца неад’емным дыялектычным станам і агульным алгарытмам журналістыкі і ўяўляе сабой аб’ектыўную творчую энергетыку, дзякуючы якой ажыццяўляецца інфармацыйна-камунікатыўны абмен у грамадстве. Аднойчы знойдзеныя і заканамерна ўсталяваныя класічныя жанры знаходзяцца ў перманентным змяненні ўласнай жанравай формы пры нязменнай дыялагічнай прыродзе зносін у прынцыпе і ў электронным асяроддзі, у прыватнасці. Без жанравай трансфармацыі немагчыма прынцыповае развіццё электроннай журналістыкі, бо форма ў журналістыцы і інфармацыйным абмене ёсць матэрыяльна-абстрактнае праяўленне зместу жыцця, рух якога адлюстроўвае і “фармальна” пераймае журналістыка.

Вывад другі: сучасныя формы электроннай журналістыкі з’яўляюцца працягам трансфармацыі жанраў і аб’ектыўным інструментам пашырэння магчымасцей спажывання жыццёвай інфармацыі ва ўмовах аб’ектыўнага яе павелічэння з хуткасцю геаметрычнай прагрэсіі. У сваю чаргу, новыя формы ўздзейнічаюць і на трансфармацыю жанраў, якія набываюць у гэтай сувязі новыя нюансы адрозненняў, што дыктуюць формы, у межах якіх традыцыйныя жанры ўжываюцца.

Вывад трэці: выбар жанру і формы журналістам як першаснай “рамкі”, у якую ён збіраецца “уставіць” тую ці іншую інфармацыю, залежыць ад некалькіх фактараў, сярод якіх галоўныя:

• мэта і інфакамуніктыўная стылістыка (фармат, прыналежнасць) канала, рэдакцыі, установы, магутнасць тэхнічнай, арганізацыйнай і фінансавай базы;

• творчая задача і прафесійнае прызванне электроннага журналіста (рэпарцёр, каментатар, публіцыст);

• маштаб, глыбіня і сацыяльная значнасць падзеі, з’явы, факта гісторыі, сацыяльнай праблемы, якія электронны журналіст збіраецца адлюстраваць і увасобіць-пераймаць. Адсюль – выбар пэўнага жанру (-аў), формы (форм), тэхналогіі (-й);

• максімальна адэкватнае супастаўленне вышэйпазначаных фактараў з уласнымі творчымі, эўрыстычнымі, крэатыўнымі магчымасцямі і прафесійнай скіраванасцю журналіста. Жанр і форма, якія выбірае журналіст, з’яўляюцца, па сутнасці, жанрам і формай асабістаснага яго праяўлення, першаснай творчай яго сутнасцю, якая затым раскрываецца праз жанр і форму;

• форматворчасць сучаснага электроннага журналіста, асабліва ў буйных жанрах і формажанрах, у формах з’яўляецца кампазіцыйнай або кампазітарскай творчасцю, бо прадугледжвае выкарыстанне жанраў і форм у выглядзе пэўных інфармацыйна-камунікатыўных кампазіцый – чаргаванні, вар’іраванні, спалучэнні, сінтэзаванні, супастаўленні жанраў і форм, іхняга кантрапункціравання, драматызацыі інфармацыйнай дзеі і інш. Кампазіцыйная творчасць да таго ж патрабуе адмысловых творчых захадаў, здольнасці або эўрыстычных навыкаў “бачыць”-уяўляць агульны вобраз, творча-інфармацыйны і сацыяльна-псіхалагічны вынік буйной формы

Вывад чацвёрты: электронны журналіст, які вырашае выкарыстаць складаны жанр, а тым больш складаную форму, вырашае, уласна, пэўную новую мадэль (форму) інфармацыйнага кантакту, абмену, інфармацыйных паводзін і сябе самога, і, зразумела, аўдыторыі. Любы новы буйны праект – цыкл праграм, дакументальны серыял, блок вяшчальнай праграмы, святочная тэматычная кампазіцыя і інш. – усё падобнае заканамерна прадугледжвае стварэнне новай формы інфармацыйнага кантакту як новай мадэлі эфірна-экранных зносін. А гэта заканамерна цягне за сабой стварэнне новых дынамічных стэрэатыпаў на ўзроўні індывіда і масавай аўдыторыі, што значыць як перавод дзейнасці сучаснага электроннага журналіста ў галіну псіхалогіі.

Вывад пяты: асабліва ўзровень буйной форматворчасці вылучае сучасную і перспектыўную электронную журналістыку як сферу інфармацыйна-псіхалагічнай дзейнасці. Буйная форма электроннай журналістыкі, а тым больш сучасныя электронныя тэхналогіі, натуральным чынам патрабуюць алгарытмаў і тэхналогій псіхалогіі – псіхалогіі зносін, псіхалогіі электроннага мастацтва, мастацкай псіхатэрапіі, музыкатэрапіі, псіхалогіі інфармацыйнага абмену, нэйра-лінгвістычнай псіхалогіі, гештальтпсіхалогіі і т.д. Таму сучасная электронная журналістыка на бліжэйшую перспектыву натуральным чынам пераўтвараецца ў адмысловае адгалінаванне псіхалогіі масавых зносін.

Калі схематычна прадставіць працэс ускладнення ў галіне форматворчасці электроннай журналістыкі, дык гэта выглядае так:

Ж анры (факталагічныя аналітычныя публіцыстычныя)

Ф ормы Тэхналогіі.

Менавіта апошні ўзровень форматворчасці – стварэнне і ўжыванне тэхналогій і ёсць самы высокі па складанасці, бо на ім трэба “працаваць” кампазіцыйна з усімі жанрамі і формамі “псіхалагічна”. У кантэксце электроннай журналістыкі тэхналогіі можна прадставіць як “плывучыя формы”, як формы ў руху. Вобразна тэхналогіі – гэта творчы імпульс кампазітара, узмах дырыжорскай палачкі, замах смычком скрыпача або рукі піяніста, іхнія “тушэ” (асабісты прыём выканальніцтва). Але калі без вобраза, дык канкрэтна-прагматычна пагаворым пра тэхналогіі ў апошняй главе.

46. Публіцыстычныя жанры электроннай журналістыкі ў фарміраванні дзяржаўнай ідэалогіі.

1 Радыёфільм, а таксама канцэрт (з каментарам і канферансам), радыёкампазіцыя (спалучэнне двух або некалькіх відаў аўдыяльнага мастацтва), радыёэсе, радыёток-шоў — гэта жанры, якія сфарміраваліся як пагранічныя паміж радыёжурналістыкай і радыёмастацтвам Мы свядома не згадваем спецыфічныя жанры другога адгалінавання, якое ўзнікла ў рэчышчы радыёвяшчання, — радыёмастацтва (радыёдраматургіі). Але дзеля кантэксту пералічым асноўныя: радыёпастаноўка, радыёінсцэніроўка, радыёспектакль, радыёаповесць, радыёапавяданне, радыёопера.

2 Для гэтага выкарыстоўваюцца лічбавыя галасавыя працэсары з памяццю перадустановак. Напрыклад, галасавы працэсар VIP-1 кампаніі Thum-Mahr мае поўны набор дынамічных функцый і дазваляе запісваць (запамінаць) індывідуальныя настройкі кожнага прамоўцы на яго асабовую электронную карту. А гэта настройка адбывецца ў працэсе ўстаноўкі ўсіх модуляў — электронна-тэхнічных элементаў прыбора індывідуальнай апрацоўкі голаса радыёжурналіста: дээсера, кампрэсара, гейта, экспандэра, эквалайзера, лімітэра (гл. Камінскага, 49).

*^* Пра сутнасць і інфармацыйна-камуніктыўныя функцыі электроннага асяроддзя ў главе ІІІ Першай часткі.

3 Заўважым, што найбольш глыбінна гэту інтэлектуальна-псіхалагічную патрэбу эмацыянальна-пачуццёвага забеспячэння выконвае мастацтва — музыка, літаратура, жывапіс, архітэктура і іншыя віды мастацтва. А сучасная журналістыка і, у прыватнасці, публіцыстыка, ёсць сучасны этап развіцця не менш старажытнага віда мастацтва — рыторыкі або мастацтва «моўнай ілюзіі».

4 Маюцца на ўвазе інфармацыйна-творчыя імпульсы для стымуляцыі агульнатворчых здольнасцей аўдыторыі электроннай журналістыкі, перадусім, электроннай публіцыстыкі.

*^* У дадзеным выпадку мастацтва маўлення – гэта ёсць майстэрства красамоўства высокага ўзроўню. Увогуле катэгорыя майстэрства, вынікам якога з'яўляюцца творы высокай эстэтычнай вартасці, натуральна пераходзіць у катэгорыю мастацтва. Гэтыя катэгорыі знаходзяцца ў дылектычнай повязі, таму як мастацтва без майстэрства немагчыма, як і майстэрства не можа быць ім, калі не дасягае мастацкай -–высокаэстэтычнай вартасці. Напрыклад, скрыпкі Страдывары, кампазіцыі Моцарта, архітэктура Росі, прамовы Цыцэрона і т.п.

*^* Англійскае feature – 1) асаблівасць, 2) рысы твару і story – 1) запас, 2)склад, 3)магазін. Пераклад словазлучэння feature story прыкладна як “назапашванне пэўных рысаў (характару) асобы (яе “твару”)”.

*^* Нагадаем, што ў беларускай мове і нацыянальнай культуры бяседа – гэта пачастунак за сталом з абавязковай сяброўскай размовай.

1¹ Больш падрабязна пра гэту і іншыя беларускія праграмы-папярэднікі сучаснага ток-шоў згадваецца ў дыпломнай рабоце Л.К.Гарохавай “Эволюция жанру ток-шоу на белорусском телевидении»

*^* Л.К.Гарохава, “Эволюция жанра ток-шоу на белорусском телевидении», с. 58.

1¹ Л.Г.Гарохава прымала ўдзел у падрыхтоўцы ток-шоў “Будні” на БТ. Аўтарка дыпломнай работы “Эволюция жанру ток-шоу на белорусском телевидении”, БДУ, 2002.

*^* Класіфікацыя тыпаў ток-шоў утрымлівае некаторыя паняційныя пазіцыі з даследавання Л.К.Гарохавай “Эволюция жанра ток-шоу на белорусском телевидении”, БДУ, 2002. Стст. 30-33.

*^* Гл. поўны спіс фільмаў у Каталогу аб'яднання «Тэлефільм» з 1957 па 1997 гг.

*^* Аўтар Д.Яканюк, рэжысёры І.Бажок, С.Зубчонак, В.Корзун, А.Дыбча.