Глава 1 Исторические предпосылки образования братства. История создания и творческие личности. Концепция движения. Категория прекрасного, глазами прерафаэлитов.

“В прекрасном – правда, в правде – красота”.

“Ода греческой урне” Джон Китс.

На возникновение и развитие прерафаэлитов повлияла политическая обстановка в Европе, и в частности в Англии. Середина XIX века в Великобритании охарактеризовалась индустриальным подъемом. Страна “…первой вступила в фазу промышленного переворота среди западноевропейских держав, обогнав такие развитые в экономическом отношении страны как Франция, Голландия и Германия” [7 c.6].

Одновременно в стране назревает, социальный протест, вылившийся в серию чартистских демонстраций. Чартизм (англ. Chartism) — политическое и социальное движение в Англии с конца 1830-х до конца 1840-х годов. Главным требованием движения было всеобщее, прямое, тайное и равное избирательное право, оно было чисто политическим и соответствовало желаниям радикальной части буржуазии. Другие требования чартистов, имевшие экономический и социальный характер, выражались в их петициях в менее определённых формах чем первое требование.

Чартисты надеялись, что реформированный согласно их желаниям парламент сумеет найти верные средства для устранения социальных бед, против которых они протестовали. Непосредственной причиной, создавшей чартистское движение, были промышленные кризисы 1825 и 1836 годов и созданная ими безработица 1825 — 1830 и 1836 — 1840 годов, выбросившая на рынок десятки тысяч рабочих рук и значительно понизившая заработную плату остальных. Миллес и Хант горячо поддерживали чартистов, особенно их последние демонстрации, происходившие в 1840-х годах, но в то же время протест художников носил в первую очередь эстетический характер.

Одновременно происходили изменения и в искусстве. В первой половине XIX века во всей Европе господство академической традиции подвергалось осмеянию и критике. Оно стало казаться застывшим, усредненным, слишком гладким и замкнутым в себя. Отход от традиций начался и во Франции, и в Германии, где возникло движение “назарейцев”. В Англии же “… рациональный подход, умение находить компромиссные решения, консервативные настроения выступали сдерживающим фактором развития художественного творчества” [1 c.56].

“Братство назарейцев”, образованное в 1809 году, отвергало классику и пыталось вернуться к наивности, чистоте и духовности, присущей искусству раннего итальянского Возрождения, прерафаэлиты были близки к нему идейными и эстетическими постулатами. Среди соотечественников, на чьи взгляды ориентировались прерафаэлиты, были Уильям Блейк и Джон Рёскин.

Основоположниками прерафаэлитского братства были идеалистически настроенные студенты престижной школы Королевской академии художеств — Данте Габриель Россетти, Джон Эверетт Миллес и Уильям Холман Хант. Несмотря на общие взгляды на искусство у них были разные характеры, темпераменты и творческие судьбы.

Первым в ряду прерафаэлитов следует, несомненно, назвать поэта и художника Данте Габриеля Россетти (1828-1882).

Он родился в Лондоне. Его отец, итальянский политический ссыльный из Неаполя, был профессором в Королевском колледже Лондонского университета и специалистом по Данте, чем и объясняется имя сына, и, несомненно, страстное увлечение итальянским поэтом пронесенное художником через всю жизнь.

В юности он проводил долгие часы в Читальном зале британского Музея, впитывая так много литературы, как только мог. Родители поощряли увлечение сына живописью и литературой, благодаря которому он мог воплотить свое яркое воображение.

Россетти до такой степени ценил эти две дисциплины, что считал их неотделимыми друг от друга. Действительно, впоследствии он часто давал пояснения к своим картинам на раме в виде стихов и текстов, чтобы объяснить и развить иллюстрированный рассказ и в особенности, чтобы объяснить тщательно продуманную символику.

Как утверждает Сандра Форти в своей книге “Прерафаэлиты”, возможно, своим интересом к обеим дисциплинам, он навредил себе, поскольку никогда не посвящал себя в достаточной мере живописи и не совершенствовал свои способности и технику, что могло бы помочь ему стать одним из действительно великих живописцев. Художественное образование Россетти было отрывочным. Он учился рисунку у Котмена, в 1845—1846 посещал классы Королевской академии художеств, но не прошел полного курса. А затем некоторое время учился у Форда Мэдокса Брауна.

Не меньшей любовью к искусству отличался и Джон Эверетт Миллес (1829-1896). Родившись в обеспеченной семье среднего класса из Саутгемптона, Миллес был от природы одаренным художником, наделенным яркой индивидуальностью. Он стал самым молодым студентом Королевской Академии, поступив туда в возрасте 11 лет. За что заработал прозвище “ребенок” [32].

Юноша отличался открытым характером и был очень демократичным в общении. Будучи способным учеником и обладая усидчивостью, он приобрел филигранно отточенную технику, позволяющую изображать сюжеты любой сложности. Однако учителя критиковали его за недостаток воображения, что на данный момент звучит нелепо, учитывая тот факт, что свое будущее Миллес связал с прерафаэлитами.

Путь к творчеству третьего участника братства был, пожалуй, самым сложным. Уильям Холман Хант (1827-1910), родившийся 2 апреля 1827 в Лондоне, был выходцем из куда более скромной семьи, и ему потребовалась большая сила характера, чтобы убедить родных отличавшихся пуританской строгостью в своем художественном призвании. С детства настольной книгой Ханта была Библия, за чтением которой он проводил многие часы. Многие считали его высокомерным и угрюмым, Характер Ханта в значительной степени определило его пуританское воспитание. В течение всей жизни он был очень набожным христианином и ко всему относился с той серьезностью, которая давала повод говорить о нем, как о человеке, лишенном чувства юмора. Отец мальчика, кладовщик, был книгочеем и любил живопись. Он поощрял занятия сына искусством, но исключительно в качестве хобби, а не профессии. В возрасте двенадцати с половиной лет Ханта определили клерком в контору, поэтому он имел возможность обучаться живописи только в свободное время. Однако в шестнадцать лет Уильям бросил работу в конторе и начал зарабатывать на жизнь копиями с чужих картин и недорогими портретами. Он не был столь щедро одарен художественными способностями, как Миллес, но это не останавливало юношу, который восполнял недостаток таланта тяжелым и упорным трудом.

В 1844 году после двух неудачных попыток его наконец-то приняли с испытательным сроком в Школу искусств при Королевской Академии, там Хант и познакомился с Миллесом.

Учась в Школе, Хант испытал сильное разочарование от состояния современного британского искусства, в котором ничто не поражало и не восхищало его. Тогда же он познакомился с трудами Рёскина и был полностью захвачен его идеями. В своих изданиях критик призывал искать Бога в природе и боялся, что природа из-за индустриализации скоро исчезнет, следовательно, нужно запечатлеть ее такой, какой ее создал Бог и "найти в ней Его подпись".

Впечатлившись прочитанным, Хант выработал свое представление о том, какой должна быть современная живопись. Он хотел привнести в искусство дух проповедничества, морально-назидательный смысл, то особое состояние, когда картина говорит больше, чем на ней изображено.

Хант полагал, что возрожденное искусство должно сопровождаться возвращением к утраченным религиозным и моральным идеалам.

Он стремился участвовать в выставках Королевской Академии, поскольку это давало возможность продавать картины, получая за них деньги для существования. Его дебютом стала картина “Канун дня святой Агнессы” 1848, показанная на ежегодной летней выставке Академии (рис. 2).

Полотно, написанное на сюжет романтической поэмы Китса, произвело огромное впечатление на юного Россетти, оставившего мастерскую Брауна, чтобы отныне учиться живописи у Ханта.

Так судьба свела трех юных художников вместе. В августе 1848 года они сняли ателье на Кливленд-стрит возле Риджентс-парка. Вместе молодые люди совершили поездку в Бельгию и Францию, где изучали картины фламандских и немецких мастеров.

В сентябре же они основали Братство прерафаэлитов. Сама идея создания тайного общества как такового, несомненно, принадлежала Россетти, но Хант привнес в нее программную основательность. Он был единственным среди членов группы, кто был знаком с «Современными художниками» Рёскина, идеи которого легли в основу художественных принципов, ставших общими для Братства: подражание природе, верность внутреннему переживанию, дидактичность и назидательность, следование национальным традициям.

Художники именовали себя “Братством” неслучайно: одной из своих целей прерафаэлиты ставили исправление нравов современного общества; “…подобный дидактический аспект творчества характерен для многих английских художников, начиная с Хогарта” [9 c.57].

Другая побудительная причина выбора названия заключается в аналогии “Братству назарейцев”. К тому же это подкрепляло идею кровной связи между ее членами. “Мы все действительно были как братья, постоянно вместе, обмениваясь любым художественным, литературным или просто личным опытом.” У. М. Россетти [10 c.22].

Для подписи прерафаэлиты использовали аббревиатуру P. R. B. (Pre-Raphaelite Brotherhood, Прерафаэлитское братство). “Использование коллективной подписи означало приоритет общих художественных принципов над индивидуальной концепцией произведения” [9 c. 53].

Несомненно, они все были крайне романтично настроены, особенно Россетти, в силу своего итальянского происхождения, недаром расшифровку этой аббревиатуры, знали лишь немногие посвященные, художники находили особо интересным создать вокруг своего творчества завесу таинственности.

Также, стремясь к магической цифре семь, трио вскоре привлекло в группу четверых друзей. Ими были Томас Вулнер, скульптор и поэт, Джеймс Коллинсон, также студент Королевской академии, Уильям Майкл Россетти, не имевший практического художественного опыта и ставший летописцем движения, ему принадлежит декларация. И, наконец, Фредерик Джордж Стивенс, который испытывал трудности в обучении живописи и через несколько лет занялся критикой.

Противостояние традиций и новаторских идей наложило свой отпечаток на деятельность “Братства”. Их идеалом были непосредственность чувств и близость к природе итальянских художников дорафаэлевской эпохи. Вершиной изобразительного искусства они считали Джотто и Боттичелли. А в поэзии ценили Шекспира, Данте и пронизанную религиозными настроениями лирику средних веков, а также поэзию английских романтиков 19 века, таких как Шелли и Китс, которых они воспринимали как мистиков и певцов чистой красоты. Восхищались они и Теннисоном, с его средневековыми сюжетами, темой борьбы духовного и чувственного начал, и особенно Браунингом, за его возвеличение дорафаэлевского искусства.

Рассматривая искусство как способ преобразования окружающего мира, они идеализировали далекое прошлое. Вследствие этого художники и поэты Братства обращались к Средневековью, переосмысливая историю в соответствии с собственными эстетическими взглядами. Стремление вернуть утраченное искусством и человеком единство обуславливало повышенное внимание прерафаэлитов к проблеме синтеза живописи и литературы.

Однако это отнюдь не означает, что в своем творчестве художники стремились воплощать исключительно литературные темы и сюжеты средневековья или возрождения. Отнюдь, с помощью своего искусства они стремились заменить идеализированное изображение жизни свойственное академикам, максимально реалистичным. Это было своего рода актуализацией и стилизацией национальных традиций в изобразительном искусстве. Такой подход делает героев их полотен близкими зрителю и максимально правдоподобными. Поэтому прерафаэлиты уделяли тщательное внимание деталям и зачастую пренебрегали классическими правилами композиции.

Вот что говорит об этом Джон Рёскин: “У прерафаэлизма есть только один принцип: абсолютная и бескомпромиссная правдивость во всех произведениях. Она достигается работой над каждой деталью, рисуемой с натуры, и только с натуры” [10 с.97].

Достоверность изображения анализировалась ими вплоть до малейших мелочей, к примеру, воспроизводя исторические костюмы, художники сверяли свои знания с научными трудами.

Декларация братства гласила:

“1. Иметь оригинальные идеи.

2. Внимательно изучать природу, чтобы уметь ее выразить.

3. Любить в искусстве прошлого все серьезное, прямое и искреннее и, наоборот, отбрасывать все банальное, самодовольное и рутинное. Хант писал о том, как прерафаэлиты рассматривали гравюры с итальянских фресок XIV века: "Каждый из нас наперебой отмечал черту за чертой то наивное простодушие, что одушевляло художника и руководило его замыслами. Мы решили, что будем стремиться к подобной же простоте. Ведь именно прямота выражения и привлекательная искренность и делали итальянское искусство столь сильным и прогрессивным, пока эффектные последователи Микеланджело не привили свои мертвенные плоды к его живому дереву".

4. И самое главное: создавать абсолютно прекрасные картины и скульптуры”.

Хант подвел этому следующий итог: “… нам было нужно новое и более смелое английское искусство, которое заставило бы людей размышлять” [10 с.23].

Английский национальный характер предопределил такие особенности творчества прерафаэлитов, как назидательность сюжетов, рациональный подход к изображению действительности, сдержанность и неприятие крайностей. В тоже время, влияние романтических идей сказалось в их тяготении к ирреальному и мистическому, увлечении символизмом и декоративизмом.

Следует отметить, что “уровень развития художественной культуры Англии не соответствовал высокому уровню экономического развития страны”. [1 c.56] До появления Братства прерафаэлитов развитие британского искусства определялось главным образом деятельностью Королевской Академии художеств. Как любое другое официальное учреждение, она весьма ревниво и осторожно относилась к нововведениям, сохраняя традиции академизма. “В 1848 году английская школа живописи была близка к закату. Даже такой великий и несравненный гений, как Тёрнер, был в то время стар и исчерпал себя ” У.М. Россетти [10 c.11].

Прерафаэлиты во многом переосмыслили и изменили традиционные жанры английского искусства, в том числе и такой жанр, как портрет. До них, в живописи господствовал классицистический портрет, теоретические принципы которого были четко сформулированы Джошуа Рейнольдсом: “... главное в искусстве портрета изобразить модель в соответствующем ей платье, предписанном модой и социальным положением”. В своих ежегодных лекциях для членов Королевской академии, он учил созданию идеалистического портрета с идеализированной натурой и природой, придавая всему величественный или возвышенный вид. Но в середине 19 века в стране, развивавшей реалистическую литературу, такой подход становится анахронизмом.

Нужны были новые приемы и принципы портретного искусства, и прерафаэлиты предлагают новый подход к созданию жанра портрета. По их мнению, художник и модель должны быть равными партнерами. В их творчестве портрет утрачивает сословную иерархичность, лишается своего традиционного назначения быть маской определенного социального положения в обществе. Традиционные принципы аристократического портрета — происхождение, богатство — теряют свое значение.

Портрет не занимает особого места в творчестве братства, он скорее является следствием их принципа верности природе. И поэтому в большинстве картин, написанных прерафаэлитами, какими бы фантастическими они ни были, персонажи имеют определенное портретное сходство со своими моделями [17 c.60].

Художник и модель выступают как равноценные партнеры, и благодаря этому художественному демократизму художник обладает свободой творить согласно своему воображению. И если Рейнольдс изображал героев своих картин в одежде, соответствующей их положению, то Россетти создавал королеву из продавщицы, богиню - из дочери конюха, божество - из проститутки. Элизабет Сиддал, помощница модистки, становилась Региной Кордаум, королевой сердец; Джейн Моррис — Астартой и Прозерпиной, а Фанни Корнфорт — Лилит"

Прерафаэлиты не только изменили подход к изображению антуража, окружающего модель. Более того, они изменили отношения художника и модели, которые в их творчестве стали равноправными партнерами. "По сравнению с бесстрастным вкусом большинства портретов XVIII века портрет прерафаэлитов становится предметом приложения сердца и ума... [31 c.10].

Одним из важных принципов Братства было то, что они часто изображали друзей или родственников (отчасти это объяснялось нехваткой средств). Так, на картине “Юность Девы Марии” Россетти изобразил своих мать и сестру Кристину, а одним из самых красноречивых примеров этому правилу служит полотно “Изабелла” Миллеса, в котором современники узнавали его друзей и знакомых по Братству (рис. 3, 4). В братьях Изабеллы можно узнать Ф. Г. Стивенса (с левой стороны с бокалом вина). В. Деверелла (по левую руку от него). Д. Харриса (отталкивает ногой собаку). Среди других персонажей узнаются Д. Г. Россетти (справа, в глубине, пьет из бокала), отец Миллеса (вытирает губы салфеткой); Лоренцо — это, несомненно, У. М. Россетти, а Изабелла — жена сводного брата Миллеса.

Прерафаэлиты первыми обратили свои взоры к средневековью в живописи. Но интерес к средним векам возрождался и помимо них, в других жанрах. В литературе, в виде готического романа и в архитектуре в виде неоготики.

В 19 веке англичане, французы и немцы оспаривали друг у друга право считаться родоначальниками готики, однако пальму первенства в возрождении интереса к средневековой архитектуре единодушно отдают Великобритании. В викторианскую эпоху Британская империя, как в метрополии, так и в колониях вела огромное по размаху и функциональному разнообразию строительство в неоготическом стиле, плодами которого стали такие общеизвестные сооружения, как “Биг Бэн” и Тауэрский мост.

Неоготика была “официально” признана национальным стилем викторианской Англии, когда в 1834 г. здание Британского парламента, пострадавшее после разрушительного пожара, было поручено отстроить известному знатоку и энтузиасту неоготики, Огастесу Пьюджину. Возведённый им в содружестве с Чарльзом Барри новый Вестминстерский дворец стал визитной карточкой стиля.

Выбор художников для росписи стен Парламента был доверен Комиссии по изящным искусствам, во главе которой стоял супруг королевы Виктории, принц Альберт. Немец по происхождению, он открыто взял за образец современную немецкую живопись. Результатом явился ансамбль фресок в довозрожденческом стиле, прославляющий английскую историю и литературу. Помимо стилистических ориентиров, именно этот литературный и национальный характер неоготического движении окажет сильное влияние на первые шаги прерафаэлитов.

С ростом интереса к искусству, уходящему от эстетических канонов, диктуемых со времен Ренессанса, в Англии 1830-1840 годов зарождается интерес к “примитивной” живописи.

Прекрасным примером этому служила коллекция, собранная принцем Альбертом. Он же стал в 1848 году одним из основателей общества, целью которого было воспроизведение “строгих и чистых стилей старинного искусства”, чтобы возвысить “голос национальной школы живописи и скульптуры”[10 c.19].

Природа часто сопровождает образы прерафаэлитов. Она выступает в их полотнах не просто как некий абстрактный фон, но зачастую является элементом, несущим особый смысловой подтекст, либо некой фактурой, синхронной или осознанно противопоставленной человеку. Однако внимание Братства к деталям в пейзажах и их выписанность все же не является критерием, благодаря которому можно было бы отнести их к реалистическому направлению.

В 19 веке, скрупулезное внимание к деталям не было монополией реализма, это можно увидеть на примере пейзажей немецких романтиков, где поражающая достоверностью деталировка, соседствует с общей целостностью картины.

Прерафаэлиты, особенно в свой начальный период не стремились к однородности, сразу открывающейся цельности изображения, это было непременным качеством господствующего в Англии официального искусства. Они яростно восставали против нее, видя в этой манере один из способов нивелировать жизненные и эстетические смыслы творения художника. Суммарность, слишком большая определенность целого воспринимались ими как препятствие индивидуальной интерпретации мира. Они обретали красоту, корректируя ту или иную традицию живым наблюдением и впечатлением. Они вышли на пленер, вместо того чтобы изображать на своих полотнах отвлеченные пейзажные мотивы.

Известен занимательный случай, когда один из художников вырыл в саду яму для того, чтобы достоверно изобразить цветы, в нужном ему ракурсе.

Хант так выразил свои мысли по этому поводу: “Я хочу рисовать пейзаж ... изображая каждую деталь, какую смогу увидеть”. Живописцы делали скрупулёзные этюды тонов с натуры, воспроизводя их насколько возможно ярко и отчетливо.

Прерафаэлиты внесли изменения и в традиционную технику живописи. Цельность полотна, предполагавшаяся академическими канонами, зачастую достигалась использованием битума, а он делал изображение мутноватым и тёмным. В противоположность такому принципу, прерафаэлиты хотели вернуться к глубоким цветам живописцев эпохи Кватроченто, для чего использовали чистые цвета. На загрунтованном холсте они намечали композицию, наносили слой белил и убирали из него масло промокательной бумагой, а затем писали поверх белил полупрозрачными красками. Выбранная техника позволила добиться ярких, свежих тонов и оказалась такой долговечной, что их работы сохранились в первозданном виде до наших дней.

Прерафаэлиты создали в изобразительном искусстве новый тип женской красоты — отрешённый, спокойный, таинственный, который позже разовьют художники стиля модерн. Женщина на их полотнах — представляет средневековый образ идеальной красоты и женственности, ей восхищаются и поклоняются.

Свое творчество Россетти посвятил воспеванию идеального женского образа, воплощенного в Элизабет Сиддал, которую можно с уверенностью назвать “музой прерафаэлитов”. Ее необычная внешность — длинная линия шеи, шикарные золотисто-медные волосы, струящиеся вдоль спины свободным потоком, и в целом томная, с налетом меланхолии красота, привлекала многих единомышленников, воплощая в себе их представление о идеальной красоте. Они сознательно избегали профессиональных натурщиц, и черты Элизабет стали для них своеобразным каноном женской красоты. Ее образ угадывается во многих произведениях прерафаэлитов.

Особенно это заметно у Россетти, которого “…восхищали красота и загадочность” [17 c.145]. Действительно, Россетти создал новый образ женщины, итогом его творческих поисков является создание образа “la femme fatale”. Это ни в коем случае не связано с "сатанизмом", как у некоторых символистов, у Россетти это образ идеальной, часто загадочной женственноси. Здесь отсутствует эротизм скорее это можно назвать платонической красотой.

Россетти и художники, принадлежащие братству прерафаэлитов, создавали в своих картинах новый тип чувственности, где непосредственное ощущение красоты было высшей нормой в искусстве. Для них красота была высшей целью творчества, и ради ее достижений не существовало никаких ограничений.