Глава 2 Развитие и распад Прерафаэлитского братства. Религиозная и социальная тематика их творчества.

“Красота — это вечность, длящаяся мгновение”.

Альбер Камю

Уже в 1849 году состоялся их творческий дебют в качестве братства. В залах Королевской академии искусств, среди привычных парадных портретов, сентиментальных бытовых сценок и скучных мифологических композиций две картины: “Риенци” Ханта и “Изабелла” Миллеса — притягивали взор яркими красками и странными сюжетами (рис.5,4). Отдельно, в галерее Портланд на углу Гайд-парка, была выставлена ещё одна работа — “Юность Девы Марии ” Россетти (рис.3).

Выставленные полотна были столь же таинственны, сколь необычны. Например, в “Изабелле” отсутствует классическая перспектива: все фигуры, сидящие за столом, одного размера. Картина изображает историю любви, ревности и убийства. Темой для нее послужила поэма Джона Китса “Изабелла, или горшок с базиликом” (1818), а её сюжет, в свою очередь, заимствован из «Декамерона» Боккаччо (IV день, 5-я новелла). Китс повествует о трагической любви Изабеллы и Лоренцо.

Богатые братья девушки, узнав о её тайной любви к бедному юноше, убивают его. А Изабелла остаётся навсегда верной своей любви. Она тайком переносит голову возлюбленного в свой сад и прячет там в горшке с базиликом. Братья же, раскрыв ее тайну, крадут из сада горшок и бегут из Флоренции. Изабелла в невероятном горе от жестокости её близких. Художник изобразил момент, когда один из мрачных братьев девушки пинает её собаку (это животное традиционно считалось символом верности). На лице же второго явно читается злой умысел.

Миллес разрабатывает этот сюжет, наполняя картину запутанными символическими метафорами, работавшими и через цвет и через предметы. На окне стоит горшок с тем самым базиликом, а около него переплелись две пассифлоры, "цветки страдания"; Лоренцо подает Изабелле апельсин на тарелке, на которой изображена библейская сцена с обезглавливанием. Ястреб, разрывающий белое перо (цвет невинности и чистоты) на части, указывает на жестокую природу ее двух братьев. Соль, рассыпанная рядом с одним из них на столе явный намек на ссору, то есть недовольство братьев выбором Изабеллы.

В картине “Юность Девы Марии” Россетти, тоже нет перспективы: фигуры Марии и ее матери Анны на первом плане фактически такого же размера, как фигура Иоакима, отца Марии, на втором ( рис.3). Интересно, что священный сюжет представлен как достаточно будничный, и если бы не присутствие ангела и нимбов над головами, мы могли бы и не понять, что перед нами сцена из жизни Богоматери. Считая христианство главным духовным началом, способствующим глубокому развитию души человека, художники Братства избегали в живописи церковного характера и трактовали Евангелие символически, придавая особое значение не исторической верности изображаемых евангельских эпизодов, а их внутреннему философскому смыслу.

Эта картина также наполнена символами, которые Россетти вообще очень любил: на решетке сидит голубь, символ Святого Духа и будущего Благовещения; книги – символ добродетели, лилия – чистоты, переплетенные ветви пальмы и шиповника символизируют семь радостей и семь печалей Богородицы, виноград – причастие, а светильник – набожность. Многие символы, особенно у Россетти, не были традиционными, поэтому художникам приходилось разъяснять их для зрителей; здесь, например, на раме написано два поясняющих сонета [9 c. 60].

Полное название работы, выставленной Хантом на выставке, звучало следующим образом “Риенци клянется отомстить за смерть своего младшего брата, убитого в схватке между кланами Орсини и Колонна” ( см илл). Картина была написана на сюжет модного романа Бульвер-Литтона, опубликованного в 1835 году. Это полотно встретили благоприятно, и оно заслужило ряд положительных отзывов среди критиков. Ее появление отметил в своем обзоре Джон Рёскин, назвав одним из положительных качеств работы написанный с натуры пейзаж.

Действительно, Хант использовал для нее вид Хемпстедской пустоши, а фигуры персонажей вписывал уже в мастерской. Это стало отличительной особенностью стиля художника — более жесткая проработка фигур и их вырезанность по отношению к фону, заметна во многих его картинах в разные периоды творчества.

Члены братства почувствовали к себе доверие, и Россетти предложил создать ежемесячный журнал, названный “The Germ” (“Росток”), который был призван отражать литературные и поэтические устремления движения. Стихи и гравюры в нем были едины по темам, что подчеркивает взаимодействие живописи и поэзии, актуальное для Братства.

В своем журнале прерафаэлиты печатали критические статьи и образцы своей литературы. Он не пользовался особенным успехом и выходил с января по апрель 1850 года. Всего было издано 4 номера. Название “Росток” было выбрано для того, чтобы показать неразрывную связь прерафаэлистического творчества и природы, и, главным образом, чтобы символизировать побег, от которого произрастут новые творческие идеи художников. Два последних номера журнала носили новое название: «Искусство и поэзия» (англ. Art and Poetry).

Благодаря этому изданию к концу 1850 г. о прерафаэлитах знали не только в академии, но и за её пределами. Оно привлекло на сторону художников множество сочувствующих.

Казалось, ничто не предвещало той грозы, что уже очень скоро обрушилась на их головы…

Все началось с картины Россетти “Благовещение” (1850), выставленная в 1850 году в Королевской Академии художеств (рис.6). Картина была задумана как диптих, но вторая часть так и не увидела свет. Критики дружно назвали ее “возмутительной”, да как это можно — соединять несоединимое: архаичный стиль, чистой воды натурализм и сложную религиозную символику?! Когда же публика увидела работу Миллеса “Христос в плотницкой мастерской” (1850), в хоре критических голосов послышалась ярость (рис.7). Секретом новоявленного братства объявили претенциозную наглость, а реализм нового стиля — кощунством. Все это наделало столько шума, что картину сняли со стены, чтобы представить лично королеве Виктории.

Критики были в шоке от того, насколько в этом полотне отсутствует привычное понятие "красивого". Это одна из немногих религиозных картин Миллеса, и она, в соответствии с идеологией Братства, проста и натуралистична, но при этом полна символов. Символический язык Миллеса, в значительной степени более доступен для понимания зрителя, в сравнении с символикой Россетти, которую мы видели в “Юности Девы Мари” (рис.3). Рана на ладони маленького Иисуса, капля крови на стопе, гвозди, плотницкие инструменты – недвусмысленный намек на Распятие, а чаша воды, которую несет подросток Иоанн Предтеча, — на Крещение Христа. Голубь, примостившийся на лестнице — это Святой Дух, овцы же на заднем плане — символ невинной жертвы.

Самая знаменитая обличительная речь против этой работы прозвучала из уст Чарльза Диккенса. Он описал Иисуса на полотне как “противного рыжего мальчишку в ночной рубашке”, а Марии посвящены следующие строки: “Подобное чудовище не стало бы выглядеть хуже и в самом грязном кабаке Франции...”. Критикам совсем не импонировал тот факт, что Святое Семейство изображено как семейство обычного плотника (в отличие от Россетти, Миллес даже не стал снабжать персонажей нимбами). “Этот странный беспорядок духа и зрения, доходя до абсурда, продолжает постоянно нарастать среди молодых художников, называющих себя “Братством прерафаэлитов”. Кажется, их вера состоит из полного неприятия общеизвестных канонов перспективы и законов игры света и тени, в извращении понятия красоты форм”. И далее: “Поскольку мы не в состоянии помешать этим людям тратить понапрасну свой талант на уродство и суету, публика имеет право потребовать, чтобы эти оскорбляющие глаз картины прекратили выставляться как примеры мятежного характера этих художников, которые впали в детство своей профессии”[10 c.98-99].

Опубликованные в газете “Таймс” слова знаменитого писателя, казалось, способны были смести только что заявивших о себе художников с лица земли. Однако внезапно Рёскин, широко известный уже на тот момент искусствовед и художественный критик, ответил своими статьями, которые в некоторой мере реабилитировали художников в глазах викторианской общества. Как показало время, эти статьи “…произвели переворот в суждениях публики и обратили ее вкусы прямо в противоположную сторону против прежнего. Прерафаэлитов признали, им дали право гражданства в искусстве, их полюбили, они вошли в моду, и такое счастливое положение осталось за ними до конца жизни” [10 c.103].

Рёскин, которому импонировала их самостоятельная интерпретация религиозных сюжетов, провозгласил, что работы прерафаэлитов могут “лечь в основу художественной школы, более величественной, чем все, что знал мир предыдущие 300 лет” [10 c.35]. Кроме того, он купил многие из картин Габриеля Россетти, чем поддержал художника материально, и взял под свое крыло Миллеса, в котором сразу увидел выдающийся талант.

Хотя прерафаэлиты первоначально обратились к сюжетам из жизни Иисуса Христа и Девы Марии, позже их внимание привлекают темы общественного неравенства, приниженного положения женщин и в частности “падших женщин”, тех, кто в силу определенных обстоятельств, стали содержанками или проститутками. Викторианское общество было зациклено на проблемах морали, постоянно обращаясь к теме нравственного падения в таких формах, как внебрачные связи, проституция, незаконнорожденные дети. Оскар Уайльд, поддерживал художников, в их противопоставлении пуританизму, считая, что тот “изуродовал художественные инстинкты англичан”. В своей статье “Критик как художник” он с предельной четкостью выразил эстетическое кредо новой школы в искусстве: “Эстетика выше этики. Она относится к более духовной сфере... В области духовной эстетика по отношению к этике представляет то, что в области физического мира сексуальный отбор играет по отношению к естественному. Этика, подобно естественному отбору, делает возможным само существование. Эстетика, подобно сексуальному отбору, делает жизнь приятной и замечательной, наполняет ее новыми формами, придает ей развитие, разнообразие и изменчивость” [34 c.406].

Прерафаэлиты же, как люди своего времени, не могли обойти в своем творчестве данную проблему. И хотя такие женщины были неотъемлемой и значительной частью английского социума, викторианское искусство упорно обходило их вниманием, делая вид, что их не существовало вообще. Английское искусство в этом смысле соответствовало основному принципу викторианского общества: не быть, а казаться, главное – респектабельность. Прерафаэлиты стали одними из первых, кто затронул в своем творчестве тему “падшей женщины” без морализаторства.

Одной из работ на данную тему стала картина Ханта “Проснувшийся стыд” (1853) (рис.8). На картине изображена падшая женщина, которая вдруг поняла, что грешит, находясь на содержании у богатого мужчины, и, забыв о своем любовнике, она освобождается из его объятий, словно услышав какой-то зов через открытое окно. Мужчина не понимает её духовных порывов и продолжает игру на фортепиано. Респектабельная викторианская публика предпочла сделать вид, что не поняла истинный смысл сюжета, либо просто не одобрила этой картины.

Творчество Россетти отмечено всего одной картиной, написанной на сюжет из современной жизни — “Найдена” (данная работа не окончена) (рис.9). Возможно, на решение художника обратиться все-таки к проблемам повседневности повлиял Рёскин, настаивавший на том, что в сюжетах, посвященных современной жизни, заключена особая сила. На полотне изображен крестьянин, бросивший телегу с теленком посреди улицы, так как встретил свою бывшую возлюбленную, ставшую проституткой. Облик девушки (непокрытая голова, светлое, открытое, с претензией на нарядность платье) совершенно очевидно для современников указывал на род ее занятий. Девушка от стыда упала на колени и, в отчаянии закрыв глаза, отвернулась к стене. На лице погонщика – жалость и сострадание, и все-таки девушка сопротивляется тому, чтобы ее подняли с колен. Возможно, она предпочитает жить в пороке, нежели выйти замуж и опутать себя сетью (аналогия с теленком) тягостных брачных уз, где женщине отводится подчиненная роль.

Сохранившиеся наброски к картине хранят в себе еще больше скрытого смысла: смятая роза у канализационной решетки говорит о нравственном падении женщины. Одинокая фигура на мосту служит напоминанием о том, что многие проститутки, не выдержав своей участи, заканчивали жизнь самоубийством, бросаясь в Темзу с Моста черных братьев. Стена, к которой прислонилась девушка, является частью церковной ограды, за которой виднеется надгробный камень.

Можно вспомнить и другие работы прерафаэлитов, где поднимаются проблемы современности: например, в работе Миллеса “Маленькая слепая” это проблема детей-бродяг и инвалидов, а в “Дочери дровосека” — проблема незаконнорожденных детей (рис.10). И все же у него, даже в таких, казалось бы, полных драматизма сюжетах, мы видим в первую очередь возвышенно-одухотворенные образы, так что, порой сложно проникнуться состраданием к слепой девушке или незаконнорожденному ребенку, ведь они так прекрасны в своей умиротворенности.

Таким образом, несмотря на то, что такие сюжеты в творчестве прерафаэлитов были скорее эпизодами, они продемонстрировали свое желание и умение привлечь внимание общества к реалиям общественной жизни. Делали художники это без назидательности, “бережно приподнимая завесу над скрытыми коллизиями современной жизни” [5 с.20]. В то же время, глядя на их работы, посвященные социальным вопросам, я в первую очередь понимаю, что для них было невозможным изобразить, что-либо действительно неприятное, все в их работах привлекает взор и заставляет любоваться.

Постепенно Братство прерафаэлитов стало тяготить своих создателей. Хрупкая сплоченность первых лет рушилась по мере того, как все четче формировались личности. Кроме юного революционного романтического духа и увлечения Средневековьем, мало что объединяло этих людей. Мне кажется, что немаловажную роль в этом сыграло то, что Миллеса в ноябре 1853-го избрали в Королевскую Академию, а Хант в 1854 предпринимает поездку в Святую землю чтобы найти места, описанные в Ветхом Завете. По поводу этих событий Россетти оставляет следующие строки: “… теперь Круглый стол полностью распущен” [10 с. 58].

И, правда, художники все дальше отдаляются друг от друга и от своих первоначальных идеалов. Уже к середине 1850-х годов можно говорить о том, что Братство, как таковое, перестало существовать, и каждый из них пошел индивидуальным путем в развитии своего творчества.

Миллес несмотря на поддержку такого влиятельного в мире искусства человека как Рёскин, решил навсегда оставить религиозные сюжеты, (полотно “Христос в плотницкой мастерской” стало его первой неудачей и он глубоко это переживал) (рис. 7).

Он взялся писать романтические костюмированные сцены, которые пользовались большим успехом на выставках Королевской академии. Среди них – один из его шедевров, картина “Офелия” (1851- 52) (рис.11). В ней ему удалось с успехом сочетать разнородные живописные и композиционные элементы. Торжественно и печально воплощает Миллес известный литературный сюжет, взятый из пьесы Шекспира “Гамлет”. В зеленоватой воде, среди водорослей плывет тело тонущей Офелии. Её парчовое платье намокло и отяжелело, лицо бледно, руки безжизненно застыли и уже не могут удержать букет цветов.

Во время создания картины художник долго подыскивал пейзаж, который в точности соответствовал бы его представлению о Шекспировских строках. Идеальное место он нашел в Суррее на берегу реки Хогсмилл. Воду и окружающие её заросли Миллес написал с натуры, не признавая принципов воздушной перспективы, он с одинаковой тщательностью прописал как передний, так и задний планы. Художник оставил полные юмора воспоминания об этом процессе: “В течение одиннадцати часов я сижу в костюме под зонтиком, отбрасывающим тень размером не больше, чем полпенни, с детской кружечкой для питья… Мне угрожает, с одной стороны, предписание предстать перед магистратом за вторжение на поля и повреждение посевов, с другой — вторжение на поле быка, когда будет собран урожай. Мне угрожает ветер, который может снести меня в воду и познакомить с впечатлениями тонувшей Офелии, а также возможность (впрочем, маловероятная) полного исчезновения по вине прожорливых мух. Мое несчастье усугубляют два лебедя, упорно разглядывающие меня как раз с того места, которое я хочу рисовать, истребляя по ходу дела всю водную растительность, до которой они только могут дотянуться”.

Даже наступление зимы не приостановило его работу. Миллес просто соорудил нечто вроде шалаша, прикрывавшего его от ветра и снега. Он бы и модель предпочел положить в реку для большей достоверности, но естественно, это было невозможно. Офелию художник написал с Элизабет Сиддал, являвшейся одной из самых любимых натурщиц прерафаэлитов. Он купил для, девушки в антикварной лавке старинное роскошное платье, и уложил её в ванну, где заставлял лежать по нескольку часов в остывающей воде, слабо подогреваемой лампами. Его стремление к реалистичности привело к тому, что девушка серьезно простудилась. Но в то же время, результатом этой кропотливой работы стало одно из наиболее значимых, и любимых мной полотен прерафаэлитов. Критик Джон Рёскин отмечал, что «это прекраснейший английский пейзаж; пронизанный скорбью».

Также к историческим работам Миллеса того периода относятся полотна “Гугенот” (1851-52) и “Приказ об освобождении” (1852-53) (рис.12). Эти картины получили широкое признание, так что в 1853 году он был избран членом Королевской академии - в 24 года. Может быть это, а может — резкая критика его ранних работ, привело к тому, что стиль художника стал постепенно меняться, уходя от свежести и новизны прерафаэлитского подхода. Постепенно он становится все более и более обыкновенным – примером могут служить такие картины, как “Спасение” (1855) и “Осенние листья” (1856) (рис.13). И все же даже в этих картинах есть чувство, переживание, тихая грусть. Под конец своего творческого пути Миллес как будто окончательно теряет всякую связь со своими прерафаэлитскими корнями. Он создает совершенно викторианские, приторные или назидательные картины, гравюры с которых расходятся тысячными тиражами и украшают стены сотен детских и классных комнат, например “Спелая вишня” (1879 – цветных литографий с одного этого полотна было сделано более полумиллиона!). Удивительно, но художник, начавший с полного отвержения бездуховности современного ему искусства, закончил тем, что написал картину “Мыльные пузыри” (1886), копии с которой служили рекламой мыла (рис.14).

В январе 1896 Джону Миллесу предложили занять пост президента Королевской академии художеств в качестве которого он пробыл недолгие месяцы.

Россетти, в отличие от Миллеса, более всего известен как поэт, хоть он и зарабатывал на жизнь живописью. Впрочем, поэзия и живопись в его творчестве дополняют друг друга: “…самые известные его полотна вдохновлены литературой, тогда как лучшие стихи отличает изобразительность” [26 с. 109].

Самые значительные свои произведения Россетти создал в 1850-е - в начале 1860-х. Под влиянием Уильяма Блейка, его поэзии и мистической живописи, Россетти сумел создать свой особый стиль, символический, декоративный, полный мистических отголосков. Свою оригинальную композицию художник строит на сочетании нескольких крупномасштабных фигур переднего плана, изображая их в натуральную величину. Множество предметов и образов составляют фон картины. Детали и персонажи полны глубокого подтекста и скрытого смысла, что предвещает европейский символизм.

Главным средством выразительности в живописи художника является линия. Экспрессия и утонченность образов создаются с помощью контуров, то нервно изломанных, то плавно струящихся. Декоративность, присущая символистам, полотнам Россетти придает локальность цветовых пятен, почти полное отсутствие светотеневых решений, заполненность пространства орнаментальными мотивами, создающими гармоничное единство изображения. Мастер не боится утрирования пропорций тела или рук, необычных ракурсов, сложных постановок.

Краски для Россетти являлись основой для передачи настроения и чувств, сутью которых были неопределенность и неуловимость. Чистые и ясные, освобожденные от темных тонов, они позволили создать прекрасный мир, наполненный ярким солнечным светом. В его работах минимальна светотень, цвета локальны и не зависят от освещения.

Большинство работ Россетти связано с образом Элизабет Сиддал, подруги, а затем и жены художника. Ее необычная внешность привлекала многих членов братства, для художника стала личной и творческой трагедией ее смерть в 1862 году. И все же любовь к ней была столь велика,что он и дальше обращался в своих работах к ее чертам. Порой Россети создавал идеалистический синтез из внешности натурщиц и черт Элизабет. Ей посвящено одно из лучших полотен художника – “Благочестивая Беатриче” (1870) (рис.15). Это своего рода анти-благовещение, где девушке приносится весть не о вечной жизни, а о смерти, символом которой, по-видимому, можно считать цветок мака. Россетти стал вести все более замкнутый образ жизни. С 1856 года художник не появлялся ни на каких выставках, позволяя любоваться своими работами лишь друзьям и немногим избранным.

Избегая тем из современной жизни, Россетти, чаще всего обращался к библейским сюжетам и образам героев средневековых легенд. Свою тягу к монументальному искусству он попытался реализовать в 1857 вместе с группой единомышленников в росписях здания Дискуссионного клуба Оксфордского университета. Опыт в целом оказался не вполне удачным из-за плохого владения техникой фрески, но сохранились прекрасные рисунки и эскизы Россетти на тему романа “Смерть короля Артура” Т. Мэлори. Также художник внес большой вклад в искусство книги. Он принимал участие в издании стихов А. Теннисона (1857), “Базара гномов” К. Россетти (1862), “Аталанты” А. Суинберна (1865), “Божественной комедии” Данте (1865) и др (рис.16). Кроме иллюстраций он уделял большое внимание оформлению переплетов. Его обложки отличает строгость и простота, их дизайн предвосхищает издания 1900-х годов.

Среди поздних произведений Россети мы видим галерею предельно чувственных женских образов, среди которых я хотела бы выделить такие работы, как “Лилит” (1867), “Вероника Веронезе” (1872), “Королева сердец” (1872), “Священные лилии” (1874) и “Прозерпина” (1877) (рис.17,18). Разочарованность жизнью, неудовлетворенность профессией, поиск понимания и любви сообщают этим картинам особую глубину, пронзительность и достоверность.

Надо сказать, что Хант был самым последовательным членом Прерафаэлитского Братства и единственным, кто остался верен первоначальным принципам до конца. Он больше всех других прерафаэлитов был занят именно духовными поисками. В сущности, его интересовал не столько стиль средневекового искусства, сколько его нравственная сторона. Именно поэтому, в его полотнах редко можно встретить персонажей средневековых легенд, зато гораздо более явно, чем в работах других прерафаэлитов, выражена моральная или религиозная сторона. Целью и главной составляющей работ художника были утраченные современниками религиозность и моральные идеалы. Он насыщал религиозными аллюзиями свои бытовые и жанровые картины, вводя в сюжетную ткань множество деталей, позволяющих толковать их более широко, видеть в них не только современную историю, но и извлекать некий моральный урок. В этом смысле Хант являлся в большей степени проповедником, чем живописцем. Поэтому друзья называли его «Великим священником прерафаэлитов».

В 1851 году Хант написал картину “Валентин, защищающий Сильвию от Протея” на сюжет пьесы Шекспира “Два веронца” (рис.19). Женский образ художник писал с Элизабет Сиддал. Об этом полотне в своей статье в “Times” с большой похвалой отозвался Рёскин, отметив, однако, неудачный выбор модели для главной героини. Тем не менее, оно наглядно демонстрирует те принципы, которые лежали в основе Братства.

Хант писал фон картины на пленере, стремясь достигнуть в нем игры света, которую можно получить только на открытом воздухе. Подходящий для картины пейзаж он нашел неподалеку от Милеса, работавшего над “Офелией”, в сельской местности графства Суррей (рис.12). В конечном счете картина имела успех у публики, получила Гран-при на Ливерпульской осенней выставке и была куплена за 200 фунтов, так необходимых художнику. В этот период Хант, доведенный до отчаяния хроническим безденежьем, всерьез думал о том, чтобы бросить живопись и эмигрировать, посвятив себя сельскому хозяйству.

Хант создал несколько картин на сюжет произведений Шекспира, который, по словам художника, поражал его способностью быть понятным людям всех сословий и социальных слоев – богатым и бедным, интеллектуалам и чернорабочим. С Шекспиром Хант ощущал особую близость, возможно потому, что сам, подобно великому драматургу, выстраивал свои полотна, стремясь воспитывать зрителя и ожидая от него непосредственной реакции. В определенной степени к шекспировским можно отнести картину “Нерадивый пастух” (1851) (рис.20). В картине мы видим пастуха, пренебрегающего своими обязанностями.

В течение долгой жизни (а он прожил 83 года) Хант добился громкого признания, к которому действительно стремился. Он не создал своей школы, как Россетти, но его религиозная, глубоко мистическая живопись оказала огромнейшее влияние на развитие искусства разных направлений, в частности символизма и модерна.

Хант обладал яркой индивидуальностью, на которой не смогли повлиять никакие художественные веяния в современном ему искусстве. В течение более чем шестидесяти лет он последовательно проводил одну линию в своей живописи – страстную проповедь веры и добра. Его картины “Козел отпущения” (1850), “Светоч мира” (1854), “Тень смерти” (1869) и другие полотна навсегда изменили облик религиозной живописи (рис.21,22).