Виктор гюго
Крупнейшая фигура французского романтизма, Виктор Гюго (1802—1885) вошел в историю литературы как демократ и гуманист, поборник добра и справедливости, защитник угнетенных. Его мировая известность основана на его романах, но для своих соотечественников Гюго прежде всего поэт — первый поэт Франции, не знающий себе равных по масштабности творчества, его гражданскому накалу, виртуозному мастерству, богатству поэтического словаря и бесконечному разнообразию сюжетов, чувств, настроений.
Творчество Гюго отличается редким художественным единством. Поэтом оставался он во всем, что бы ни писал: и в дра-, матургии, пронизанной страстным лиризмом, и в романах, на каждой странице которых слышится его взволнованный голос, и в переписке, речах, публицистике, критических сочинениях, где сверкает весь арсенал романтической образности, весь фейерверк метафор и гипербол, неотъемлемых от его стиля и поэзии. С другой стороны, эпическое начало присутствует не только в его романах и больших поэмах, но и в лирике, даже самой личной, самой задушевной.
122
Жизнь Виктора Гюго охватила почти целый век. Он родился, когда еще не отпылали зарницы французской революции и только укреплялся новый, капиталистический общественный уклад, и дожил до того исторического периода, когда буржуазное общество уже пошло под уклон и в нем все явственней проступали черты кризиса и упадка. Творчество Гюго, которое он назвал «звонким эхом своего времени», откликнулось на важнейшие проблемы бурного XIX века, отразило его конфликты и идеалы, его иллюзии и надежды. Гюго был свидетелем частой смены политик ческих режимов, побед и поражений народных масс Франции в борьбе за республику, за свои социальные права, освободительной борьбы народов Европы против реакционных правлений и иноземных угнетателей, первых рабочих восстаний 1830-х годов и первой попытки утвердить власть пролетариата в дни Парижской Коммуны. 1871 года. И всегда он был на стороне демократии против реакции, на стороне народов против их тиранов.
Я был непримирим во дни лихих годин,
На многих деспотов я шел войной один,—
гордо признается Гюго в одном из поздних стихотворений «Victor victis» (Пер. А. Арго).
Сын наполеоновского генерала и убежденной сторонницы свергнутых революцией «законных» королей, Виктор Гюго с детства оказался причастным к политическим распрям того времени1. Влияние обожаемой матери сказалось на юношеских его стихах, прославлявших реставрированных на престоле Бурбонов. Пятнадцатилетним подростком он поражал знатоков силой своего поэтического дара, а его благонамеренные «Оды» (1822) снискали ему ряд литературных премий и денежное вознаграждение от короля. Однако мужал он стремительно. Уже через год-другой сблизился с кружком романтиков и сделался завсегдатаем их собраний у Шарля Нодье, в библиотеке Арсенала. В годы горячих споров вокруг брошюры Стендаля «Расин и Шекспир», где был нанесен чувствительный удар эстетике классицизма, Гюго также увлекается Шекспиром, интересуется Сервантесом и Рабле, с сочувствием пишет о Вальтере Скотте и Байроне. К концу 1820-х годов Гюго стал признанным вождем и пророком «лохматого и бородатого-племени» нового поколения романтиков — талантливой артистической молодежи, возмутившейся против мещанских вкусов, против официального эпигонского классицизма и с энтузиазмом строившей новое искусство, свободное от всяких догм. «Поэт должен советоваться только с природой, истиной и своим вдохновением»,— заявил Виктор Гюго в «Предисловии» к своей драме «Кромвель» (1827), которому суждено было стать манифестом новой школы. Очень скоро требование свободы творчества слилось в сознании Гюго с борьбой
1 О жизни В. Гюго см. в кн.: Муравьева Н. И. Гюго. М., 1961, а также беллетризнрованную биографию: Моруа А. Олимпио, или Жизнь Виктора Гюго. М., 1971.
123
за политическую свободу; он с одинаковым пылом вступил в бой с гидрой «пудреных париков» и гидрой реакции.
«Предисловие» К «Кромвелю». В «Предисловии» к «Кромвелю» дается широкое теоретическое обоснование нового романтического искусства1. «Как бы ни были велики кедр и пальма, нельзя стать великим, питаясь лишь их соком», — как ни прекрасно искусство античной древности, новая литература не может ограничиться подражанием ему — вот одна из главных мыслей «Предисловия». Искусство,— заявил Гюго,— меняется и развивается вместе с развитием человечества, и так как оно отражает жизнь, то каждой эпохе соответствует свое искусство. Историю человечества Гюго разделил на три большие эпохи: первобытную, которой в искусстве соответствует «ода» (т. е. лирическая поэзия), античную, которой соответствует эпос, и новую, которая породила драму. Величайшие образцы искусства этих трех эпох — библейские легенды, поэмы Гомера и творчество Шекспира. Шекспира Гюго объявляет вершиной искусства нового времени, под словом «драма» понимая не только театральный жанр, но и вообще искусство, отражающее драматический характер новой эпохи, главные черты которого он и стремится определить.
В противовес классицизму, который молодой поэт полагал устаревшим и оторванным от живой жизни, с его аристократическим противопоставлением «благородных» героев «неблагородным», «высоких» сюжетов и жанров «низким», Гюго потребовал расширить границы искусства, свободно сочетать в нем трагическое и комическое, возвышенно-прекрасное и низменно-безобразное (гротескное), как это происходит в жизни. Прекрасное одноообразно, писал он, у него одно лицо; у безобразного их тысячи. Поэтому прекрасному следует предпочесть «характерное». Важной чертой нового искусства Гюго считал то, что оно открыло широкую дорогу гротеску. Другая важная черта — антитеза в искусстве, призванная отражать контрасты самой действительности, в первую очередь противоположность плоти и духа (здесь сказалось влияние Шатобриана), зла и добра. Гюго потребовал соблюдения в драме исторического правдоподобия — местного колорита, как в исторических романах, и обрушился на единства места и времени — нерушимые каноны классицизма, которые казались ему натяжками. Написанное с блеском и страстью, полное дерзких мыслей и ярких образов, «Предисловие» к «Кромвелю» произвело огромное впечатление на литературных современников. Прежде всего оно открыло дорогу романтической драме, которая начала завоевывать французскую сцену накануне 1830 года. Сформулированные Гюго принципы так или иначе сказались на таких произведениях, как «Генрих III и его двор» (1829) Александра Дюма, «Жакерия» (1828) Проспера Мериме, драмы и переводы из Шекспира Альфреда де Виньи. «Предисловие» во многом оправдывало эстетику низового романти-
1 Отрывки из «Предисловия к «Кромвелю» см. в кн.: Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980, с. 447―459.
124
ческого жанра — бульварной мелодрамы, получившей широкое распространение в 1830-е годы.
Однако значение «Предисловия» далеко выходило за пределы театра. Оно стало боевой программой окончательно сформировавшейся накануне 1830 года романтической школы во Франции.
Романтическая лирика. Уже юношеские «Оды», по собственному признанию Гюго1, «были непохожи на оды». А переиздавая их через несколько лет, он присоединил к одам ряд романтических баллад в духе новой школы («Оды и баллады», 1826), ознаменовавших разрыв молодого поэта с официальной литературой. Здесь во всю буйствует местный колорит, возникают красочные картины французского средневековья: феодальные замки, пограничные башни, рыцарские охоты, битвы и турниры. В баллады вплетаются мотивы народных преданий и сказок, рядом с рыцарями, трубадурами и дамами действуют феи, русалки, карлики, великаны. Гюго как бы воскресил национальную поэтическую традицию средних веков и Возрождения, на целых два столетия прерванную безраздельным господством классицизма. Для первых читателей, привыкших к размеренному александрийскому стиху и строгой поэтической лексике, баллады Гюго, их пестрота и живописность, их вольные размеры и ритмы, ошеломляющие рифмы, звукопись, разговорные интонации, вызывающая свобода словаря, были равносильны литературной революции. Сам поэт впоследствии так оценивал свою деятельность этих лет:
На плотные ряды александрийских стоп
Я революцию направил самовластно,
На дряхлый наш словарь колпак надвинул красный.
Нет слов-сенаторов и слов-плебеев!..
«Ответ на обвинение». Пер. Э. Линецкой
В «Восточных мотивах» (1829) экзотику средневековую сменила экзотика романтического Востока, с его жарким солнцем и синим небом, с его бурными страстями, жестокостью и негой, горделивыми пашами и гаремными красавицами. «Восточные, мотивы» созданы под обаянием «восточных поэм» Байрона и перекликаются с той тягой к восточной экзотике, которая охватила европейский романтизм (вплоть до русского) в этот период. Однако центральное место в сборнике Гюго заняли стихотворения, в которых поэт воспевает героев еще не завершившейся греческой освободительной войны против ига Турции.
Эти пылкие и красочные стихотворения вызывают в памяти написанную на ту же тему картину «Резня на Хиосе» крупнейшего романтика во французской живописи Эжена Делакруа.
Не в пример многим собратьям по романтическим кружкам, Гюго не уходил в яркий мир своего искусства от действительности своего времени, а, наоборот, приближался к ней. В его поэзию
1 О формировании творчества Гюго см.: Мешкова И. В. Творчество Виктора Гюго. Саратов, 1971, кн. 1.
125
все более властно врывались события, звуки и краски живой жизни. Отсюда был уже один шаг до откровенно злободневного искусства, и революция 1830 года побудила Гюго сделать этот шаг.
«Три славных дня» поэт встретил восторженным гимном, он не сразу разглядел, что плодами народной победы воспользовалась буржуазия, навязавшая Франции «короля-гражданина» Луи-Филиппа Орлеанского. Но с этой минуты он добавляет к своей лире «медную струну» гражданской лирики, которая в его дальнейшем творчестве будет занимать все большее место:
Да, муза посвятить себя должна народу!
И забываю я любовь, семью, природу,
И появляется, всесильна и грозна,
У лиры медная, гремящая струна!
«Друзья, скажу еще два слова...» Пер. Э. Линецкой
Современная жизнь широким потоком хлынула теперь в поэзию Гюго. Его персонажами становятся люди из народа, герои баррикадных сражений, нищие и голодные, скромные труженики, бездомные женщины и дети. Его стихотворения 1830-х годов полны тревожных мыслей и смутных предчувствий; поэта поражают социальные контрасты, он ощущает дисгармонию мироздания, в котором ему теперь слышится «природы вечный гимн и вопль души людской»; он задумывается о судьбах своего века, грозит правителям народным гневом:
Народ идет. Настал его прилива час.
Смывая прошлое, он смоет вас!
«Размышления прохожего о королях». Пер. Э. Линецкой
Романтическая драма. На событиях Июльской революции выросла драматургия Гюго, пронизанная политическим свободомыслием и глубоким демократизмом. Между 1829 и 1842 годами он создал восемь романтических драм, составивших важный этап в истории французского театра.
Первая из этих драм «Марион Делорм, или Дуэль в эпоху Ришелье» (1829) была запрещена цензурой, не без основания узревшей в образе слабоумного Людовика XIII намек на царствовавшего тогда короля Карла X, и увидела сцену лишь после свержения Бурбонов, в 1831 году. Поэтому решающую роль в становлении романтического театра сыграла вторая драма — «Эрнани». Постановку «Эрнани» в накаленной атмосфере кануна революции (25 февраля 1830 года) нельзя было истолковать иначе, как политическую демонстрацию. В предисловии к «Эрнани» Гюго прямо объявил свой романтизм «либерализмом в литературе», а в самой драме изобразил отверженного обществом человека трагическим4 героем и соперником короля. Появление такой пьесы на сцене театра «Французской комедии», освященной вековой традицией классицизма, означало дерзкий вызов общественному мнению в литературных вопросах. Премьера «Эрнани» вылилась в генеральное сражение между классиками и романтиками, которое окончилось
126
полной победой — отныне он получил право на существование в театре.
Современников поразила прежде всего внешняя новизна драм Гюго: вместо привычного мифологического или легендарного сюжета, условно-античных» декораций — живописная средневековая Франция, Испания, Италия, Англия; вместо фижм и париков — местный колорит, исторические костюмы и обстановка, испанские плащи, широкополые шляпы, «стол, покрытый во вкусе XVI века», зала «в полуфламандском стиле времен Филиппа IV». Пренебрегая единством места, Гюго смело переносит действие из будуара куртизанки в королевский дворец, из картинной галереи — в могильный склеп, освещенный факелами, в лачугу контрабандиста, в мрачные темницы Тауэра. Столь же дерзко нарушено единство времени — действие охватывает иногда целые месяцы. Элементы трагедии и комедии перемешаны и. в сюжете и в языке. Но самыми впечатляющими были тот бунтарский пафос, та атмосфера борьбы и отваги, тот накал больших страстей, тот гуманизм, которые составляют самую душу драматургии Гюго.
Под натиском новых идей рассыпалась старая классическая форма. О каком делении на высокий и низкий жанр может идти речь, если король соперничает с «бандитом», королева отвечает взаимностью влюбленному лакею, а жалкий шут попирает ногой мнимый труп могущественного монарха? Если положительные герои — это плебеи без рода и племени, униженные, отверженные, сброшенные на дно! общества, а отрицательные персонажи — это целая вереница алчных, бездарных вельмож и глупых, жестоких, безнравственных королей?
Исторический маскарад никого не мог обмануть, современники назвали драму Гюго «современной», в отличие от далекой от современной жизни классической трагедии. Драма «Король забавляется» явилась прямым откликом на республиканское восстание в Париже 5—6 июня 1832 года; во время премьеры в зале послышались революционные песни «Марсельеза» и «Карманьола», пьеса была запрещена на целых полвека и возобновлена только в 1885 году1.
1 В 1851 году композитор Джузеппе Верди создал по драме В. Гюго «Король забавляется» оперу «Риголетто», перенеся действие в Италию и заменив короля герцогом.
127
В драме «Мария Тюдор» (1833), появившейся между двумя народными восстаниями (1832 и 1834 годов), Гюго вывел в качестве идеального героя рабочего, блузника, собрата тех, кто выступил под черным знаменем лионских ткачей с лозунгом «Хлеб или смерть!». В этой драме восставший народ Лондона дает отпор королеве. А в драме «Рюи Блаз» (1838) плебей, оказавшись у кормила правления, олицетворяет народ, от которого только и можно ждать спасения для гибнущей страны.
Правда, в драмах Гюго условность классицизма оказалась заменена другой, романтической условностью,— из одной пьесы в другую шагал все тот же романтический герой, благородный бунтарь и отщепенец, одетый то в платье испанского горца, то в блузу, то в ливрею, произносящий все те же тирады, облеченные в великолепные стихи. Но важно было то, что новый жанр романтической драмы, созданный Гюго и укрепившийся во французской литературе, наполнился злободневным политическим и социальным содержанием. Деятельность Гюго как драматурга привела к значительной демократизации французского театра.
Мир — арена борьбы Добра и Зла. Романтическое чувство историзма и противоречие между идеалом и действительностью своеобразно преломилось в миропонимании и творчестве Виктора Гюго. Жизнь видится ему полной контрастов и диссонансов, потому что в ней идет постоянная борьба Добра и Зла. И передать эту борьбу призваны кричащие антитезы — главный художественный принцип писателя, в которых противопоставляются образы прекрасного и безобразного (гротескного), рисует ли он картины природы, душу человека или жизнь человечества. Гул истории постоянно аккомпанирует голосу писателя. Он ощущает «марш, нескончаемый народов и племен», чувствует «зим, весен, осеней и лет живую связь». В истории бушует стихия зла, гротеска; через все творчество Гюго проходят образы крушения цивилизаций, борьбы народов против кровавых тиранов, картины страданий, бедствий и несправедливости. Пугающие бездны открываются писателю и в человеческой душе.
И все же с годами Гюго все более укрепляется в понимании истории как неукоснительного движения от мрака к свету, от зла к добру, от рабства и насилия к справедливости и свободе. Этот исторический оптимизм, в отличие от большинства романтиков, Гюго унаследовал от просветителей XVIII века, а позднее к их урокам присоединились влияние утопического социализма и уроки народной борьбы, свидетелем которой писатель был на протяжении своей долгой жизни. Он имел весьма туманное представление о реальных факторах исторического развития общества, и его общественные идеалы навсегда остались романтически расплывчатыми.
В политическом отношении, даже на вершине своего идейного развития, Гюго не шел дальше буржуазно-демократической республики, идеализируя ее принципы; общество своего времени он делил не по классовому, а по моральному признаку, на
128
добрых и злых, до граница между добрыми и злыми совпадает для Гюго с гранью, отделяющей бедных от богатых, народ для него носитель нравственного идеала, Добра, а эксплуататорские классы — носители Зла. Для зрелого Гюго смысл истории заключается в нравственном прогрессе, в постепенном освобождении человечества из-под гнета косной природы и социальной несправедливости, или, по его романтической терминологии, в переходе от гротеска к возвышенному, в преодолении Зла и конечной победе Добра. Романы, поэмы, речи, письма Гюго полны восторженной декламации, прославляющей силу человеческого духа и разума, грядущее братство и счастье народов, предопределенное доброй волей провидения, близкого, в понимании Гюго, к «доброму богу» Ж.-Ж. Руссо. Могучий ход романтически понятой истории создает фон, второй план творений Гюго, придает им эпическое величие. Любое частное явление жизни, малейшее движение души предстают в контексте нравственного прогресса, в соотнесении с вечностью. Поэтому так органично входят в поэзию и прозу Гюго образы античных мифов, Эсхила, Данте, Шекспира. Поэтому главные персонажи его романов, на первый взгляд, — конкретные люди, социально и исторически окрашенные, перерастают в романтические символы, становятся носителями отвлеченных вневременных идей, в конечном счете идей Добра и Зла.
«Собор Парижской богоматери». За два дня до Июльской революции Гюго приступил к работе над романом «Собор Парижской богоматери». Книга вышла в свет в марте 1831 года, в тревожные дни холерных бунтов, разгрома парижским народом архиепископского дворца. Бурные политические события определили характер романа, который, как и драмы Гюго, был историческим по форме, но глубоко современным по идеям. Как лучший образец исторического романа французского романтизма, «Собор...» вобрал в себя достижения этого жанра: местный колорит — живописность, своеобразие быта и нравов, связь судьбы героев с исторической жизнью общества. Здесь ясно чувствуется преемственность от романов Вальтера Скотта: на первом плане изображение жизни народной массы, решающей си-
129
лы истории, на втором плане — исторические персонажи, правители и полководцы.
Французское средневековье воссоздано в романе с поразительной, почти магической силой воображения. Париж конца XV века: готические кровли, шпили и башенки бесчисленных церквей, мрачные королевские замки, тесные улочки и просторные площади, где шумит народная вольница во время празднеств, бунтов и казней; Колоритные фигуры людей из всех слоев средневекового города— сеньоры и купцы, монахи и школяры, знатные дамы в остроконечных головных уборах и разряженные горожанки, королевские ратники в сверкающих латах, бродяги и нищие в живописных лохмотьях с настоящими или поддельными увечьями — весь этот мир, столь притягательный для романтиков своей необычностью и красочностью, в романе Гюго предстает словно в пышных расписных декорациях, освещенный лучом театрального прожектора.
Но в «Соборе Парижской богоматери», как обычно у Гюго, мы ясно видим мир угнетателей и мир угнетенных. Королевский замок Бастилия, дворянский дом Гонделорье — и парижские площади, трущобы «двора чудес», где живут отверженные. Королевская власть и ее опора — католическая церковь показаны в романе как враждебные народу силы. Расчетливо жестокий Людовик XI очень близок к галерее коронованных преступников из драм Гюго. Образ мрачного изувера, архидьякона Клода Фролло (созданный вслед за образом кардинала-палача Ришелье из драмы «Марион Делорм») открывает собою многолетнюю борьбу Гюго против католической церкви. Все чувства Клода Фролло чудовищно извращены религиозным фанатизмом: любовь, отеческая привязанность, жажда знания оборачиваются у него эгоизмом и ненавистью. Он отгородился от народной жизни стенами собора и своей лаборатории алхимика, и потому душа его во власти темных и злых страстей. Облик Клода Фролло дополняется главой, носящей выразительное название «Нелюбовь народа».
Внешне блестящее, а на самом деле бессердечное и опустошенное высшее общество воплощено в образе капитана Феба де Шатопера, который, как и архидьякон, не способен на бескорыстное и самоотверженное чувство. Душевное величие и высокий гуманизм присущи только отверженным людям из низов общества, именно они подлинные герои романа. Уличная плясунья Эсмеральда символизирует нравственную красоту простого человека, глухой и безобразный звонарь Квазимодо — уродливость социальной судьбы угнетенных.
В центре романа — собор Парижской богоматери, символ духовной жизни французского народа. Собор построен руками сотен безымянных мастеров, религиозный остов в нем теряется за буйной народной фантазией; описание собора становится поводом для вдохновенной поэмы о французском национальном зодчестве: готические церкви, по определению Гюго,— «каменные книги средневековья», по их скульптурам и барельефам негра-
130
мотный люд читал Священное писание; церкви станут не нужны, когда распространится просвещение, печатная книга победит религиозное сознание: «Это убьет то», как гласит название одной главы романа. Собор дает приют народным героям Гюго, с ним тесно связана их судьба, вокруг собора живой и борющийся народ.
Вместе с тем собор — символ порабощения народа, символ феодального гнета, темных суеверий и предрассудков, которые держат в плену души людей. Недаром во мраке собора, под его сводами, сливаясь с причудливыми мраморными химерами, оглушенный гулом колоколов, в одиночестве живёт Квазимодо, «душа собора», чей гротескный образ олицетворяет средневековье. В противоположность ему прелестный образ Эсмеральды воплощает радость и красоту земной жизни, гармонию тела и души, то есть идеалы эпохи Возрождения, которая шла на смену средневековью. Плясунья Эсмеральда живет среди парижской толпы и дарит простому люду свое искусство, веселье и доброту.
Народ, в понимании автора романа,— не просто пассивная жертва угнетателей: он полон творческих сил, воли к борьбе, ему принадлежит будущее. Штурм собора народными массами Парижа это только прелюдия к штурму Бастилии в 1789 году, к «часу народному», к революции, которую предсказывает королю Людовику XI гентский чулочник Жак Клопеноль: «...Когда с этой вышки понесутся звуки набата, когда загрохочут пушки, когда с адским гулом рухнет башня, когда солдаты и горожане с рычанием бросятся друг на друга в смертельной схватке, вот тогда и пробьет этот час».
Гюго не идеализировал средневековье, как делали многие романтики, он правдиво показал . темные стороны феодального общества. Вместе с тем его книга глубоко поэтична, полна горячей патриотической любви к Франции, к ее истории, ее искусству, в котором, по мысли Гюго, живет свободолюбивый дух французского народа.
Борьба против Наполеона Малого. Гюго метко назвал себя «звонким эхом своего времени». Действительно, он чутко откликался на все изменения в социально-исторической жизни. Спад народного движения к концу 1830-х годов вызвал в его творчестве кризисные настроения, усугубленные личными горестями и утратами. Новый подъем активности демократических масс пробудил в писателе новый взрыв творческой энергии. Яркой страницей в жизни Гюго стала его деятельность в период революции 1848 года, в которой он принимал участие как депутат Учредительного, затем Законодательного собрания, левый республиканец, а в особенности, в дни бонапартистского государственного переворота 1851 года, когда политический авантюрист Луи Бонапарт при попустительстве буржуазии, напуганной пролетарским восстанием июня 1848 года, удушил республику и объявил себя императором Франции под именем Наполеона III. Если Виктор Гюго не понял исторического значения июньских
131
дней, сочтя выступление рабочих против буржуазной республики «заблуждением», то теперь он яростно ринулся на защиту демократии. «2 декабря 1851 года он встал во весь рост,— писал о Гюго А. И. Герцен в «Былом и думах».— Он в виду штыков и заряженных ружей звал народ к восстанию, под пулями протестовал против coup d'e'tat [государственного переворота] и удалился из Франции, когда нечего было в ней делать»1. Преследуемый правительством Наполеона III, оценившим голову писателя в 25 тысяч франков, Гюго уехал в Бельгию, затем в Англию, на остров Джерси, наконец, обосновался на острове Гернсей в Ламаншском архипелаге, где провел долгое девятнадцатилетнее изгнание, ни на день не прекращая борьбы своим пламенным пером против ненавистного узурпатора. По всей Европе прогремел блистательный памфлет «Наполеон Малый» (1852), навсегда пригвоздивший Луи Бонапарта к позорному столбу. Правда, по замечанию К. Маркса, с уважением откликнувшегося на памфлет Гюго в момент его появления, великий романтик, вместо того чтобы умалить, невольно возвеличил своего врага, приписав ему единоличную ответственность за события, в кдторых тот сыграл лишь жалкую роль подставного лица2. Еще большее впечатление на современников произвел цикл _ стихотворений «Возмездие» (1853), который можно рассматривать как цельную поэму, где Гюго со всем своим могучим талантом и поэтическим темпераментом, призвав на помощь все художественные^ средства: сарказм, иронию, ораторское искусство и страстный лиризм, обрушился на Бонапарта и его клику. Эту поэму, по воспоминаниям Н. К. Крупской, любил В. И. Ленин, который прощал автору недостатки «Возмездия», его «наивную напыщенность», потому что ощущал в ней «веяние революции»3.
На затерянном в море скалистом острове Виктор Гюго чувствовал себя как на поле сражения. Сюда летели сотни писем от выдающихся политических деятелей, писателей, художников, от Лайоша Кошута, Джузеппе Мадзини, от Барбеса и Герцена. Гюго откликался на все освободительные движения мира, выступил за отмену смертной казни в Англии, в защиту вождя восставших американских негров-рабов Джона Брауна, за свободу Польши, Мексики, Кубы, Китая, острова Крита; он был инициатором и председателем первых международных антивоенных конгрессов в Европе. По свидетельству Эмиля Золя, для молодежи его поколения Гюго был неким новым Прометеем, «колоссом, поющим среди бури».
В годы изгнания достиг наивысшего расцвета и литературный гений Гюго. Была создана его наиболее совершенная лирика, грандиозный лиро-эпический цикл «Легенда веков», составивший впоследствии три книги (1859—1883), и три больших романа.
1 Герцен А. И. Собр. соч. в 30-ти томах. М, 1957, т. 11, с. 44.
2 См.: Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. т. 16, с. 374—375.
3 Крупская Н. К. О Ленине. М, 1979, с. 93.
132
В эти годы окончательно сложилось представление Гюго о литературном творчестве как об общественном служении. Писатель для него — духовный вождь, «маяк человечества», освещающий путь в века («Я верю, что исполняю миссию»,— писал он). Искусство Гюго обращено к миру, к людям, он творил не для избранных, а для народа, нации, человечества. Даже в любовной лирике он не замыкался в узкий круг интимных переживаний, — вместе со своей возлюбленной поэт как бы стоит в центре мироздания, кругом сияют звезды, бушуют ураганы, слышатся жалобы обездоленных. Его романы предназначены для демократического читателя. Это предопределило их эстетику: логичность и ясность мысли, доступность художественного выражения, увлекательная интрига, отсутствие изощренного психологизма, яркие краски, резкие контрасты, крупные мазки1.
С демократическими массами своей эпохи Гюго разделял не только их борьбу и идеалы, но и эстетические вкусы; он оказался близок и к мелодраме, и к газетному социально-приключенческому роману-фельетону, «народному роману», королем которого считался в 1840-е годы Эжен Сю, автор «Парижских тайн». Однако темы, типаж, приемы «народного романа» в творчестве Гюго подняты до высокой поэзии; его искусство тяготеет к древним народным формам — к сказке, преданию, легенде, встающим за картинами жизни простых людей в его произведениях. Особенно наглядно предстает это в романе «Отверженные» (1862).
Роман-эпопея. Тридцать лет труда и раздумий отдал писатель этому произведению, которое явилось итогом целого периода его творчества.
Замысел книги о трагической судьбе народных масс, которых нелепое устройство буржуазного общества сделало «отверженными», вынашивался Гюго с конца 1820-х годов; контуры его сюжета проступали во многих произведениях всех жанров. Но только в «Отверженных» народная жизнь показана без романтических иносказаний. Из средневековых храмов, испанских замков Гюго смело перенес своих героев в современный Париж, поставил социальные вопросы, показал типичные судьбы и характеры, быт простого люда и буржуазии, жизнь парижских трущоб, отчаянную борьбу бедняка за кусок хлеба, вражду между фабрикантом и работницей, народное восстание.
Гюго написал «Отверженных» в защиту народа; он прямо заявил об этом в предисловии: «До тех пор, пока силой законов и нравов будет существовать социальное проклятие, которое среди расцвета цивилизации искусственно создает ад и отягчает судьбу, зависящую от бога, роковым предопределением человеческим... до тех пор, пока будут царить на земле нужда и невежество, книги, подобные этой, окажутся, быть может, не бесполезными».
Три неразрешимые проблемы буржуазного общества: безработица, проституция и беспризорность — должны были по
1 См.: Толстой А. Н. Поли. собр. соч. М., 1949, т. 13, с. 375.
133
первоначальному замыслу раскрываться на примерах судеб трех героев книги: Жана Вальжана, Фантины и Козетты.
Всю силу таланта, всю свою любовь к людям призвал Гюго, чтобы потрясти сердца читателей зрелищем бедствий своих героев. До сих пор невозможно равнодушно читать историю Жана Вальжана, «доброго, несчастного зверя, травимого целым гончим обществом»1, историю Фантины, ее поруганной любви, трагического материнства и, наконец, гибели в тюремном лазарете.
Жестокой правдой дышат страницы, рисующие «зловещее домашнее рабство» в доме трактирщика Тенардье маленькой Козетты, которую «страх сделал лживой, а нищета безобразной».
Вокруг этих центральных персонажей — целая толпа других: бездомные старики, голодные подростки, жители мрачных трущоб и воровских притонов — словом, те, кого автор назвал «отверженными». Как помочь этим людям, как облегчить их участь? Именно на этот вопрос хотел ответить Гюго; он ставил перед собой двойную цель: осудить социальное зло и указать путь к его преодолению. «Общество, которое не хотело бы, чтобы его критиковали, походило бы на больного, который не дает себя лечить»,— писал Гюго в одном из многочисленных набросков предисловия к «Отверженным». Подобно социалистам-утопистам, он стремился найти рецепт исцеления буржуазного общества. Гюго понимал свою книгу как практическое оружие в борьбе за будущее, он даже называл ее «современным Евангелием».
Романы зрелого Гюго отличаются от классической формы романа бальзаковского типа. Это романы-эпопеи. Конкретные жизненные вопросы, живые образы людей, увлекательный сюжет — только одна их сторона; как и в поэзии Гюго, за этим всегда стоит вопрос о судьбах народа, человечества, морально-философские проблемы, общие вопросы бытия. И если в «Отверженных» нет беспощадного социального анализа и гениальной прозорливости Бальзака, то неповторимое своеобразие этого произведения состоит в эпической величавости, в пламенном гуманизме, который окрашивает лирическим волнением каждую страницу, придает особую значительность каждому образу и поднимает картину народной жизни до высокой романтики.
Не случайно Гюго стремился объединить свои произведения в большие циклы; в 1860-х годах он стал рассматривать «Отверженных» как вторую часть трилогии, первую книгу которой должен был составлять «Собор Парижской богоматери», а последнюю — «Труженики моря» (1866). По мысли автора, эти три произведения показывают борьбу человека против судьбы в ее тройном обличье: религиозных суеверий, социальной несправедливости и непокоренной природы. В свете такого замысла понятно, почему Гюго включал в «Отверженных» все новые авторские; отступления, размышления о прошлом и будущем, о мировом прогрессе и революции, о религии, монастырях и даже собирал-
1 Герцен А. И. Собр. соч. в 30-ти томах. М., 1959, т. 16, с. 154.
134
ся написать философское введение в двух частях: «Бог» и «Душа». Как и во всех других произведениях, жизнь своей эпохи Гюго видит сквозь призму романтически понятой истории: образы Данте и Гомера, образы библейских и античных мифов проступают сквозь картины горькой жизни парижского люда и стоят за образами народных героев. Так, парижская работница Фантина сравнивается то с Дианой, то с «Галатеей, бегущей под вязами», студент Анжольрас подобен Аполлону и Антиною, сражение горстки республиканцев с королевскими войсками рисуется как «схватка титанов с гигантами» и т. д. Более чем где бы то ни было, главные персонажи «Отверженных» являются носителями авторских идей, своего рода символами.
В центре книги образ Жана Вальжана, олицетворяющий угнетенный народ. «Часто весь народ целиком воплощается в этих незаметных и великих существах, попираемых ногами. Часто тот, кто является муравьем в материальном мире, оказывается гигантом в мире моральном»,— писал Гюго в черновых набросках к роману. Такие моральные гиганты — все любимые герои Гюго: крестьянин Вальжан, швея Фантина, уличный мальчишка Гаврош.
Жану Вальжану, олицетворяющему народ, противопоставлен трактирщик Тенардье, воплощение хищнического эгоизма, человеконенавистничества и лицемерия, на которых держится враждебный народу буржуазный порядок. Столь же враждебно народу и буржуазное государство с его бездушным и бесчеловечным законодательством, воплощенном в образе полицейского надзирателя Жавера —- сторожевого пса буржуазного общества. Духовное воскресение Жану Вальжану приносит не блюститель порядка Жавер, а епископ Мириэль, который, по замыслу Гюго, воплощает идею человечности, братской любви и милосердия, призванных спасти общество. Правда, автору не удалось уберечь образ епископа от фальши, и прогрессивная критика, особенно в России, отметила это сразу же после выхода книги.
В 1840-х годах Гюго находился еще под большим влиянием христианского социализма и полагал, что достаточно убедить людей в несправедливости тогдашнего общественного устройства и показать пример гуманности и любви,— иными словами, заменить Жавера епископом,— и социальное зло исчезнет. Но, вернувшись к роману в изгнании, Гюго уже не мог удовлетвориться проповедью нравственного совершенствования; теперь в роман «Отверженные» вошла тема революционной борьбы против зла. Добавив новые главы, писатель с горячим сочувствием изображает республиканское восстание 1832 года в Париже, создает идеальный образ «жреца революции» Анжольраса и его товарищей из тайного общества «Друзей азбуки», наконец, собирает всех положительных героев на баррикаде.
Вследствие этого в романе образовалось непримиримое противоречие: невозможно было объединить идеи христианского смирения и прославление революции — это противоречило художественной правде. Гюго сам не мог решить, что ему дороже, от-
135
влеченная гуманность или активная революционная борьба за будущее. Этот вопрос будет тревожить его до конца жизни. Но он нарисовал народное сражение за свободу с романтическим пафосом, возвышающим «Эпопею улицы Сен-Дени» до героических образов гомеровских поэм.
Незабываема смерть маленького Гавроша, «изумительного Гавроша», по словам Мориса Тореза. Гаврош — одно из лучших созданий Гюго, любимец читателей всех стран. Этот веселый озорник без рода и племени, дерзкий и простодушный, циничный и детски наивный, говорит на воровском жаргоне, водится с обитателями городского дна, но отдает последний кусок хлеба голодному и защищает слабых; он презирает власти, ненавидит богачей, не боится ни бога, ни черта и встречает смерть насмешливой песенкой. Как Эсмеральда, Гаврош полностью погружен в народную жизнь, он и погибает за народное дело. Гаврош — «душа Парижа» — воплощает лучшие национальные черты французского народа, его «галльский дух» — неистребимую жизнерадостность, великодушие и свободолюбие.
«Отверженные» имели громадный резонанс, роман был немедленно переведен на десятки иностранных языков. В России он получил глубокую и сочувственную оценку революционно-демократической критики, но преследовался царской цензурой. Полный текст романа Гюго в переводе русские читатели получили только в советское время1.
Последние годы творчества. Отвергая амнистию, предложенную Наполеоном III, Виктор Гюго с достоинством заявил: «Я вернусь, когда вернется свобода» — и сдержал слово: на родную землю он ступил лишь в 1870 году, после падения реакционного режима Второй Империи, в тяжкий для Франции час испытаний, которые писатель захотел разделить со своим народом. Провал военной авантюры, нашествие прусских войск, осада Парижа, голод, народный патриотизм и предательство буржуазных политиков, наконец, героическая эпопея Парижской Коммуны и трагический ее финал — все это прошло через сердце Гюго и вылилось в пламенные стихи цикла «Грозный год» (1870—1871) — своеобразного поэтического дневника событий.
Характерное для Гюго слияние личной и гражданской лирики в этом сборнике проявилось с особой наглядностью: его горячие чувства гражданина и патриота — это и есть самое заветное, личное, льющееся из глубины души. Поэтому стихи, рисующие мужество парижан, защищающих от врага столицу, проклинающие «всех этих королей», развязавших войну, и призывающие народы Франции и Пруссии заключить братский союз через головы правительств, органически сочетаются с выражением отцовского горя по поводу смерти любимого сына (Гюго хоронил его в день провозглашения Коммуны, 18 марта 1871 года).
1 Подробнее о романе «Отверженные» см. в кн.: Брахман С. Р. «Отвер- I женные» Виктора Гюго. М., 1968. (Массовая историко-литературная серия).
136
Не поняв всего исторического значения Коммуны, Гюго, тем не менее, в «Грозном годе» прославил героизм коммунаров и с негодованием заклеймил версальских палачей («За баррикадами...», «Вот пленницу ведут...»); чуть ли не единственный из французских писателей он поднял голос в защиту коммунаров и в жизни, предложил им убежище в своем брюссельском доме и целое десятилетие не прекращал борьбы за амнистию участникам Коммуны.
Уроками Коммуны был вызван к жизни и последний роман Гюго «93 год» (1874), полный мучительных размышлений о соотнесении отвлеченной гуманности и необходимого революционного насилия, где на материале героического прошлого Франции писатель пытается разрешить животрепещущие проблемы современной народной борьбы.
Непосредственной темой романа служит один эпизод Великой французской революции: борьба в 1793 году якобинского Конвента с контрреволюционным мятежом, поднятым французскими феодалами при поддержке королевской Англии, среди отсталых крестьян провинции Вандея. Великолепно воссозданная картина сложных событий и бурных страстей эпохи преображается под пером великого романтика в схватку Добра и Зла, Прошлого и Будущего и приобретает упрощенные и грандиозные очертания, свойственные образам народного эпоса. Гюго безоговорочно берет сторону революции против реакции, «Девяносто третий год» — книга о героях, о героической борьбе целого народа. Но его тревожат нравственные проблемы.
Основные силы революции олицетворяются в главных персонажах: это, с одной стороны, маркиз де Лантенак, главарь контрреволюционных банд, с другой — суровый республиканец Симурден и молодой военачальник Республики Говен. Симурден — воплощение разума и справедливости, поборник «республики мечей», неуклонный исполнитель революционного долга, требующего беспощадной расправы с врагами народа. Говен — великодушный мечтатель, грезящий о «республике идеала», всеобщем мире и братстве. Симурден — это сегодняшний день революции, Говен — завтрашний ее день; оба они являют собою «два полюса истины», направленной против лжи прошлого. По ходу действия романа Говен отпускает на свободу захваченного Лантенака, потому что тот спас из огня троих крестьянских детей, и Симурден именем революции посылает его за это на плаху; но Говен сам соглашается со справедливостью приговора («Я дал свободу палачу родины. Я виновен»), а Симурден в момент казни Говена пускает себе пулю в лоб. Оба героя равно дороги автору, и трагизм романа состоит в том, что каждый из них по-своему прав. Говен, стремящийся победить старый мир великодушием и милосердием,— самый светлый образ романа, на его стороне простые солдаты, народ, да и сам Симурден фактически пасует перед его идеалами. Но логика живой жизни оказывается сильнее отвлеченных моральных принципов, и вместо лестницы для штурма Говенупривозят гильотину, где ему вскоре предстоит сложить голову. Виктору Гюго так и не удалось постигнуть диалектику революции, объединить «два полюса истины»: ее гуманистические идеалы и вынужденное условиями классовой борьбы революционное насилие; этому помешали слабые стороны его мировоззрения. Но в последнем своем романе он поднялся до художественного прозрения, открывшего ему сложность самой истории.
«Девяносто третий год» остался памятником революционного романтизма со всеми его достоинствами и недостатками: туманным представлением об историческом процессе, ненавистью к тирании и героическими идеалами.
Последние годы жизни Гюго провел в окружении славы, хотя и в стороне от литературной борьбы во Франции, которая шла вокруг иных художественных направлений, чем романтизм, которому Гюго остался верен до конца своих дней. Его 80-летний юбилей праздновался с большой пышностью. Скончался Гюго 22 мая 1885 года. В этот день был объявлен национальный траур. Ветераны Коммуны возложили на его гроб венок; в похоронной процессии участвовало около миллиона человек.
Как одно из значительнейших литературных явлений XIX века, творчество Гюго оставило глубокий след среди современников. Крупнейшие писатели Франции долгое время были под его обаянием. Бальзак восклицал: «Виктор Гюго—это целый мир!» Флобер и Мопассан начали как поклонники и подражатели Гюго; Золя, будучи яростным противником Гюго, тем не менее испытал сильнейшее его влияние. Ромен Роллан в своей борьбе против декадентства опирался на «старого Орфея» — Гюго; гражданская поэзия Гюго явилась образцом для прогрессивной поэзии Франции, вплоть до Арагона. Пламенные строки Гюго в защиту республики против прусских интервентов 1870 года по-новому зазвучали в дни второй мировой войны: его стихи печатались в подпольной прессе французского Сопротивления и вдохновляли народ на борьбу против гитлеровских оккупантов.
Особый интерес представляет литературная судьба Гюго в России. Он пользовался здесь известностью уже с начала 1830-х годов. Декабрист В. К. Кюхельбекер в стихотворном послании к Гюго, написанном в ссылке, называл его «жертв судьбы бесстрашный защититель». А. И. Герцен пригласил его сотрудничать в «Полярной звезде», печатал его речи и статьи и высоко ценил как поэта. Драматургия Гюго была принята русским театром. Особой популярностью пользовались в России «Отверженные», близкие по духу к гуманистической и обличительной русской литературе. В глазах М. Е. Салтыкова-Щедрина Гюго «представляет литературу идейную, героическую», воскрешает «то тенденциозное время, когда не только люди, но и камни вопияли о героизме и идеалах». Салтыков резко противопоставлял Гюго «безыдейной сытости» 1880-х годов, когда «современному французскому буржуа ни героизм, ни идеалы уже не под силу».
138