Символическое значение фиесты и корриды в творчестве э. Хемингуэя

(Эта часть лекции основана на работе Э. Ю. Соловьева «Цвет трагедии белый»)

В вышеуказанном смысле становится понятно то символическое значение, которое приобретает в системе ценностей Хемингуэя такое явление, как фиеста. Фиеста и ее кульминационное событие – коррида – позволяют наглядно представить ситуацию нестабильности привычного мира как момент испытания мужества человека и его способности противостоять силам разрушения. Силы разрушения во время корриды олицетворяет бык, а противостоящий ему матадор – в данном случае «идеальный» воин, бросающий вызов хаосу.

Западноевропейская философия ХХ века – «философия кризиса», сформировавшаяся как реакция на процессы, приведшие к Первой, а затем и ко Второй мировой войне, – по-новому поставила вопрос об историческом процессе, о поведении личности в условиях неопределенности, о «предельных ситуациях в истории» и т. д. Не является ли вся человеческая история таким процессом, где периоды стабилизации были лишь паузами и передышками? Не совершалось ли основное историческое действие именно в моменты глубоких надломов, когда делался возможным любой исход, и все зависело от человеческой стойкости и мужества? Не существовало ли уже в далеком прошлом представление о том, что состояние неопределенности, открытой борьбы, незащищенности от насильственной смерти является постоянно возвращающейся исторической реальностью?

Подобное представление можно встретить у самых истоков европейской цивилизации, где народной формой переживания истории были мистерии.

С помощью мистерий народ напоминал себе о существовании беспощадной реальности, «первой природы» (стихия Диониса, по Ницше), которая может неожиданно вторгнуться в упорядоченный мир и потребовать от человека решимости, экстатического одушевления, умения доверять самым древним (досоциальным) нормам поведения.

Близким родственником мистерий является старый, возникший еще в дохристианскую эпоху, испанский народный праздник – фиеста.

В своей книге «Смерть после полудня» («Death in the Afternoon», 1932), которая формально является трактатом о бое быков, Хемингуэй достаточно ясно излагает причины своего интереса и любви к этому празднику, который займет важное место в его творчестве:

«Войны кончились, и единственное место, где можно было видеть жизнь и смерть... была арена боя быков, и мне очень хотелось побывать в Испании, чтобы увидеть это своими глазами».

«Два условия требуются для того, чтобы страна увлекалась боем быков. Во-первых, быки должны быть выращены в этой стране, и, во-вторых, народ ее должен интересоваться смертью. Англичане и французы живут для жизни. У французов создан культ почитания усопших, но самое главное для них — повседневные житейские дела, семейный очаг, покой, прочное положение и деньги. Англичане тоже живут для мира сего и не склонны вспоминать о смерти, размышлять и говорить о ней, искать ее или подвергать себя смертельной опасности, иначе как на службе отечеству, либо ради спорта или за надлежащее вознаграждение. А в общем — это неприятная тема, которую лучше обходить, в крайнем случае можно сказать несколько душеспасительных слов, но уж никак не следует вникать в нее...».

Нетрудно понять, как эти рассуждения Хемингуэя связаны с его взглядами на войну и послевоенный мир. События 1914–1918 годов показали, как легко допускается массовая насильственная смерть, как мало защищены от этой опасности тысячи людей, живущих в условиях развитой буржуазной цивилизации. Тот, кто забывал об этом, начинал верить в то, что угрозы насильственной смерти больше не существует, по сути дела, терял ощущение подлинной исторической реальности.

Фиеста как бы возвращала это ощущение, поскольку опиралась на серьезность народного отношения к риску и смерти, на ясное понимание того, что человек время от времени должен испытывать негарантированность жизни.

Для испанского крестьянина фиеста – не потеха. Это – удовлетворение потребности в каком-то реальном, крайне существенном опыте. Доказательством этого являются экономические лишения, на которые идет крестьянин ради фиесты и на которые он никогда не рискнул бы, если бы речь шла просто о развлечении. Крестьяне, пишет Хемингуэй, «не могли сразу решиться на цены в дорогих кафе... Деньги еще представляли определенную ценность, измеряемую рабочими часами и бушелями проданного хлеба. В разгаре фиесты им уже будет все равно, сколько платить и где покупать...» («Фиеста»).

Фиеста – одна из немногих сохранившихся массовых имитаций крушения, кризиса, обесценивания морали, переживания «конца времен»:

«В воскресенье, шестого июля, ровно в полдень, фиеста взорвалась. Иначе это назвать нельзя... Когда взвилась вторая ракета, под колоннами, где минуту назад было пусто, толпилось уже столько народу, что официант едва пробрался к нашему столику, держа бутылку в высоко поднятой руке. Люди со всех сторон устремлялись на площадь, и слышно было, как по улице приближаются дудки, флейты и барабаны».

Наступает «взрыв» повседневного, упорядоченного существования. Люди отказываются от рационального взвешивания своих поступков и обретают новое ощущение времени:

«Она продолжалась день и ночь в течение семи суток. Пляска продолжалась, пьянство продолжалось, шум не прекращался. Все, что случилось, могло случиться только во время фиесты. Под конец все стало нереальным, и казалось, что ничто не может иметь последствий. Казалось неуместным думать о последствиях во время фиесты. Все время, даже когда кругом не шумели, было такое чувство, что нужно кричать во весь голос, если хочешь, чтобы тебя услышали. И такое же чувство было при каждом поступке».

В центре фиесты находится коррида – сложный ритуал, обеспечивающий правильный ход смертельной схватки матадора с быком.

По мнению Джейка Барнса, «никто никогда не живет полной жизнью, кроме матадоров», и рискованное ремесло матадора не бессмысленно. Матадор вступает в смертельную схватку, чтобы удовлетворить одну из серьезнейших человеческих потребностей – потребность в ощущении, адекватном той реальной исторической ситуации, которая скрыта будничной суетой и простое размышление о которой вызывает чувство растерянности и страха.

Лезть быку на рога – безрассудство. А что не безрассудство? Если рассудительным считать такое поведение, которое обеспечивает счастье и жизненную удачу, то в обществе, несущем в себе постоянную угрозу массовой насильственной смерти, рассудительное поведение оказывается попросту невозможным. И тот, кто бережет жизнь, и тот, кто рискует ею, рискуют в одинаковой степени. Разница лишь в том, что житейски осмотрительного человека беда застигает врасплох, ошеломляет, парализует и втаптывает в грязь, а рискованному человеку оставляет наслаждение борьбы.

Нет выбора между удачей и несчастьем – есть только выбор между фарсом и трагедией, между риском ловушки и риском смертельной схватки. Это одна из фундаментальных истин, извлеченных людьми «потерянного поколения» из опыта мировой войны. «Жизнь – это трагедия, исход которой предрешен» в любом случае, и предрешен не в пользу человека. «Рано или поздно тебя убьют. В этом можешь быть уверен. Сиди и жди, и тебя убьют» («Прощай, оружие!»). Разница лишь в отношении к этому факту.

В случайной смерти солдата, который не хотел воевать и все-таки воевал, боялся, цеплялся за жизнь и все-таки поднимался в атаку, когда его гнали, был унижающий человека фарс, позор, беспомощность. Это была смерть во лжи. Тот же, кто ясно видит ситуацию, кто идет по своему пути осознанно, кто не боится смерти, потому что ясно представляет себе ее неизбежность, – тот просветлен и поэтому не дает убить себя так, как скот убивают на бойне. Если он и погибает, то погибает с открытыми глазами, как герой.

Обычно считается, что подходящая для трагедии обстановка — это ночь, темнота, пугающая таинственность и призрачность. На самом деле темнота есть прибежище убийства, предательства, трусости и путаницы, а таинственность – дешевый интерьер мелодрамы. Трагедия совершается открыто при ясном свете дня («смерть после полудня»). Народ, придумавший корриду, прекрасно понимал это. Трагическая фигура матадора всегда на свету, и ничто из того, что он делает, не останется скрытым.

«Теория, практика и зрелище боя быков создавались в расчете на солнце, и когда солнце не светит, коррида испорчена» («Смерть после полудня»).

Что же открывается участникам фиесты в корриде и мастерстве матадора, что является самым существенным и важным? Главное в мастерстве матадора — это искусство в каждое мгновение добиваться максимального риска. Настоящего aficionado («Aficion значит страсть. Aficionado – это тот, кто страстно увлекается боем быков») воодушевляет в матадоре не эстетика и пластика, с которой он ведет бой, а его нравственная исключительность, его постоянное трагическое мужество. Техникой матадора владеют многие испанцы. Один из них в рассказе «Рог быка» («The Horns of the Bull», 1936) объясняет, почему, тем не менее, матадоры редки: «Все боятся. Только матадоры умеют подавлять свой страх, и он не мешает им работать с быком... Если бы не этот страх, в Испании каждый чистильщик сапог был бы матадором».

Главная задача куадрильи, поддерживающей нормальный ход корриды, состоит в исключении случайностей, в предотвращении всего, что могло бы превратить смерть матадора или смерть быка в стихийное бедствие. Надо сделать так, чтобы борьба нигде не перешла в нелепость убийства и чтобы все убедились, что в мире нет ничего более упорядоченного и строгого, чем открытая смертельная схватка (Джейк Барнс, настоящий aficionado, учит видеть «в бое быков последовательное действие, ведущее к предначертанной развязке»).

На грани смерти матадор демонстрирует полноту власти над жизнью, над страхом, над телом. На арене корриды он дан в постоянном сопоставлении с животным, в единоборстве с ним. Здесь он доказывает, что является высшим из созданий, недосягаемым во всем: в своей проницательности, интуиции, сообразительности, в своих эмоциях и рефлексах. Он ощущает себя принадлежащим природе вместе с быком, но высшим в этом единстве и потому способным одержать верх. Он ощущает это тем полнее, чем лучше бык, который ему попался. «Мануэль поглядел на чучело бык. Он не раз видел его и раньше. Он питал к нему что-то похожее на родственные чувства» («Непобежденный» / «The Undefeated», 1927). Кстати, схожие чувства испытывает старый рыбак к сражающейся с ним огромной рыбине в повести «Старик и море» («The Old Man and the Sea», 1952).

Коррида позволяет зрителям пережить некий катарсис, ощутить неопределенность и зыбкость всего установленного и известного. Коррида также открывает ясность и красоту борьбы, безусловное совершенство человеческого существа перед лицом смерти.

И еще один глубокий символ раскрывается перед ними.

Действия матадора ритуальны. Каждое его движение соответствует заранее известным, из древности пришедшим требованиям. Матадор – это тот, кто свободно решился на риск открытой борьбы, но именно поэтому неукоснительно следует ее правилам и дисциплине. Все эти из поколения в поколение передаваемые «паса натурале», «паса печо», «вероники», «ките» и «рекорте» суть для него не просто условности зрелища, а императивы, выполняя которые он ощущает свободу однажды сделанного выбора. Пусть публика окажется чужой, перестанет понимать действие и потребует чего-то другого (индивидуальной независимости, раскованности, картинности), пусть станет очевидным, что строгое исполнение ритуала означает смерть, пусть после не будет никого, кто мог бы понять, зачем матадор делал то, что он делал, – он останется верным свободно взятому обету.

Поведение матадора позволяет лучше понять связь, которая вообще существует между трагическим мужеством и нравственной стойкостью.

Подлинные нормы человеческого поведения, прямые нравственные обязанности, которым удается уцелеть в огне социального кризиса, сохраняются в качестве непосредственной достоверности чувства, в качестве требования совести. Однако человек, прошедший через катарсис и исполненный трагической решимости, следует этим нормам вовсе не по чувственной склонности и не потому, что он боится раскаяний совести как психического состояния. Он выбирает их в качестве идеала, обязывающего к самопожертвованию, и именно благодаря этому перестает быть покорной жертвой существующего общества – пушечным мясом, тем, кого ведут убивать.

Трагический герой ощущает свою свободу как раз в том, что следует нравственным нормам неукоснительно, не обращая внимания ни на угрозы, ни на обескураживающие сюрпризы ситуации, ни на собственные настроения и склонности. Это высокий формализм долга, о котором говорил Кант и в котором он видел главное отличие свободной нравственности от легальной моральности.

Мы видим, таким образом, что испанская фиеста и коррида, находящиеся в центре фиесты, являются для Хемингуэя огромными по значению философско-историческими символами. Обращаясь к этим символам, представитель «потерянного поколения» утверждается в той истине, которую обнажила война, глубже осознает и аналитически проясняет ее. Для Джейка Барнса поездка в Испанию вовсе не путешествие в экзотику. Это его паломничество к «святым местам», к чистому источнику, воды которого укрепляют силы и веру.

Правда, уже в начале 1930-х годов Хемингуэй обнаруживает, что этот источник замутнен и загажен. Фиеста стала средством развлечения и средством наживы, коррида – «зрелищем ужасов», опасных быков вытеснили «быки, страшные на вид»; матадоры стали работать на эффект; на скамьях для публики оказывалось все меньше испанских крестьян и все больше туристов. Само здание корриды было расшатано. В целях развлечения и наживы эксплуатируются и другие облюбованные Хемингуэем оазисы трагического действия: охота в Африке, ловля крупной морской рыбы, спорт. Все, на что еще мог опереться представитель «потерянного поколения» в своем неприятии послевоенной стабилизации, все рудименты древнего, просветленного понимания трагедии и борьбы разрушались и подвергались искажению.