21.Вопрос

Модерн в русском искусстве конца 19 - начала 20 века.Если в серовских произведениях часто невозможно узнать почерк одного художника, то М. А. Врубеля (1856—1910) всегда можно узнать по субъективной патетике и драматической экспрессии формы. Художник мечтал об искусстве, которое, по его словам, должно «будить душу от мелочей будничного величавыми образами», и для своих работ черпал вдохновение в произведениях литературы, театра, музыки, изобразительного искусства. исполненных духовного горения. нередко романтических. Он стал провозвестником новых художественных интересов эпохи: ее устремленности к искусству больших форм, к художественному синтезу и универсализму творческих возможностей. С одинаковым вдохновением Врубель создавал монументальные росписи, большие, глубоко содержательные станковые произведения, театральные декорации и костюмы, архитектурные эскизы, рисунки для витражей, писал декоративные панно для богатых особняков, обращался к декоративной скульптуре и даже расписывал балалайки в коллекции М. К. Тенишевой. Для него не существовало традиционного деления на "высокий" и "низкий" род деятельности.Острее многих современников Врубель передал противоречия и трагизм переходной - рубежной - эпохи, когда Россия стремилась к общественному и духовному обновлению, искала пути в будущее и тем мучительнее ощущалась скованность сил и духовных порывов народа, человека, личности.Долгое время Врубель оставался известным лишь узкому кругу художников и меценатов. Только после демонстрации его больших панно «Принцесса Греза» и «Микула Селянинович» на Нижегородской выставке 1896 г. и особенно после выставок «Мира искусства», в которых Врубель принимал участие, его творчество оказывается реально включенным в ход историко-культурного процесса, постоянно порождая острую полемику в печати. Не представляют исключения и портреты. всегда исполненные острого психологизма, одухотворенности. Как правило, Врубель изображает в своих произведениях личность незаурядную, часто исключительную, живущую своим богатым миром чувств и помыслов.В масштабе деятельности целой группировки эстетическая платформа модерна была реализована художниками «Мира искусства». Возникнув из кружка молодых «любителей изящного». «Мир искусства» вырастает в крупное явление русской художественной культуры.«Мир искусства» — это целый комплекс явлений русской художественной жизни 1890-х — 1910-х годов. Так назывался журнал (1898/9 — 1904). основанный кружком художественной интеллигенции; под этим же названием устраивались выставки: наконец, так именовалось содружество художников, постепенно сгруппировавшихся вокруг первоначального кружка. а впоследствии объединения. Ядро объединения составляли молодые петербургские художники, знающие друг друга еще со школьной скамьи или со времени студенчества: А. Н. Бенуа, К. А. Сомов. Л. С. Бакст. Е. Е. Лансере и их друзья, увлеченные театром, музыкой, литературой и искусством, в частности С. П. Дягилев, ставший блестящим организатором всех начинаний объединения. Важную роль в обьединении играл В.А. Серов. Творческая атмосфера «Мира искусства», понимание новых эстетических потребностей времени, широта интересов его участников, их влюбленность в искусство привлекали талантливейших современников. В объединение вошли, помимо упомянутых, М. В. Добужинский, И. Я. Билибин, А. П. Остроумова-Лебедева, Н. К. Рерих, А. Я. Головин, Б. М. Кустодиев, Г. И. Нарбут. К. С. Петров-Водкин. На выставках «Мира искусства» участвовали и такие художники и скульпторы, как, например. К. А. Коровин, М. А. Врубель, С. Т. Коненков. А. П. Рябушкин, А. С. Голубкина, А. Т. Матвеев и другиеИдеологом и ведущим деятелем "Мира искусства" был А. Н. Бенуа (1870—1960). Он известен как исторический живописец, пейзажист, иллюстратор, художник и режиссер театра, критик, историк искусства. Его богатейшая эстетическая эрудированность, тонкий вкус, общая одаренность позволили проявить себя сразу во многих областях. Среди родоначальников "Мира искусства" был А". А. Сомов (1869— 1939). живописец, график, создатель мелкой фарфоровой пластики. Выросший в высококультурной среде (его отец был хранителем Эрмитажа , а мать способной музыкантшей), Сомов рано начал брать уроки рисования, а 1888 году поступил в Академию художеств, где с 1894 года обучался мастерской И. Е. Репина. В репинской мастерской Сомов написал ряд больших реалистических портретов, в частности «Портрет А. И. Сомова (отца художника)» (1897). Добужинский известен и как иллюстратор. Он сделал ряд иллюстраций к повести А. С. Пушкина «Станционный смотритель» (1906). и к поэме М. Ю. Лермонтова «Казначейша» (1912). Именно здесь особенно полно и ярко проявилось дарование Л. С. Бакста (1866—1924)—художника, принадлежавшего к основному ядру «Мира искусства». самый существенный велад сделал Бакст в театрально-декорационное искусство. Экзотический, пряный Восток, с одной стороны, Эгейское искусство и греческая архаика - с другой. - вот две темы и два стилистических пласта, составляющих предмет художественных увлечений Бакста. Он оформляет преимущественно балетные постановки, среди которых его шедеврами явились декорации и костюмы к «Шехерезаде» на музыку Римского-Корсакова (1910), «Жар-птице» Стравинского (1910), «Нарциссу» Н. Черепнина (1911). «Дафнису и Хлое» Равеля (1912) и к поставленному В. Нижинским на музыку Дебюсси балету «Послеполуденный отдых фавна» (1912). Душа человека, мир его чувств представляли для Врубеля неисчерпаемый интерес. Человек был для него темой монументального значения. Не представляют исключения и портреты. всегда исполненные острого психологизма, одухотворенности. Как правило, Врубель изображает в своих произведениях личность незаурядную, часто исключительную, живущую своим богатым миром чувств и помыслов. Одним из самых крупных художников, новатором русской живописи на рубеже веков явился Валентин Александрович Серов. Портрет, пейзаж, натюрморт, бытовая, историческая картина; масло, гуашь, темпера, уголь – трудно найти и живописные, и графические жанры, в которых бы не работал Серов, и материалы, которые бы он не использовал.Особая тема в творчестве Серова –крестьянская. В его крестьянском жанре нет передвижнической социальной заостренности, но есть ощущение красоты и гармоничности крестьянского быта, восхищение здоровой красотой русского народа («В деревне. Баба с лошадью», б. на карт., пастель, 1898, ГТГ). Совершенно по-своему Серов трактовал историческую тему: «царские охоты» с увеселительными прогулками Елизаветы и Екатерины II переданы художником именно нового времени, ироничным, но и неизменно восхищающимся красотой быта XVIII в. Интерес к XVIII веку возник у Серова под влиянием «Мира искусства» и в связи с работой над изданием «Истории великокняжеской, царской и императорской охоты на Руси». "Голубая роза". Под этим названием в 1907 г. в Москве состоялась выставка, объединившая группу молодых художников, недавних учеников Московского училища живописи, ваяния и зодчества - последователей Борисова-Мусатова. Хотя выставка эта была единственной, она выявила общность исходных творческих принципов и изобразительных приемов представленных ею мастеров, образовавших особое направление в русской живописи. Сама выставка "Голубая роза" отметила лишь преходящий момент в их творческой эволюции, но момент знаменательный. Это было время растерянности, охватившей значительную часть русского общества в атмосфере реакции после поражения революции, время, отразившееся в искусстве неясностью целей. Обостренная чувствительность к оттенкам, нюансам смутных настроений порождала образы зыбкие, ускользающие, влекла художников к поискам рафинированно-утонченных цветовых отношений, тонкого декоративно-орнаментального мелодического ритма, сложных эффектов матово-мерцающей живописной фактуры.Характерным образцом такого рода живописи является "Голубой фонтан" (1905) - раннее полотно одного из ведущих мастеров направления П.В. Кузнецова (1878-1968). Дальнейшая эволюция этого художника типична для большинства мастеров "Голубой розы". Она заключалась в преодолении гипертрофированного психологизма, в стремлении возвратиться к изначальной простоте ощущений реальности. Это не был, однако, путь отказа от прежней живописной системы, а ее логическое развитие и совершенствование. Так возникает серия картин, посвященных заволжским и среднеазиатским степям. Созерцание необъятных просторов, наблюдение размеренно-спокойной жизни кочевых племен принесло с собой освобождение из-под власти смутных настроений, обратило художника от вечно ускользающего к вечно сущему. Как направление русской живописи начала XX в. "Голубая роза" наиболее близка поэтике символизма. Основой этой близости является принципиальная установка на преображение образов действительности с целью исключить возможность буквального восприятия вещей и явлений, пробудив в них необыденные, высокие связи и значения.В изобразительном искусстве это выливается в пристрастие ко всякого рода преображениям в сфере визуального восприятия - к резким перспективным сокращениям и неожиданным ракурсам, видоизменяющим форму предметов, к отражениям в воде, на стекле, в зеркалах, к световоз-душной вибрации, растворяющей контуры, и т.п.Сферой наиболее эффективного уже не только визуального, а универсального преображения действительности становится в то время театр. Именно он оказался той почвой, где живопись "Голубой розы" и символизм встретились непосредственно. Наиболее интересный вариант этого диалога живописи с символизмом в театре представляет творчество Н.Н. Сапунова (1880-1912).Совместно с другим мастером "Голубой розы" - С.Ю. Судейкиным (1882-1946) он стал первым в России оформителем символических драм М. Метерлинка (в Театре-студии МХТ на Поварской, 1905). Отсюда ведет свое начало сотрудничество Сапунова с Вс. Мейерхольдом - в постановках "Гедды Габлер" Ибсена, блоковского "Балаганчика". Архитектура модерна — архитектурный стиль, получивший распространение в Европе в 1890-е—1910-е годы в рамках художественного направления модерн. Архитектуру модерна отличает отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий, использование новых технологий (металл, стекло).Как и ряд других стилей, архитектуру модерна отличает также стремление к созданию одновременно и эстетически красивых, и функциональных зданий. Большое внимание уделялось не только внешнему виду зданий, но и интерьеру, который тщательно прорабатывался. Все конструктивные элементы: лестницы, двери, столбы, балконы — художественно обрабатывались. Стиль развивался, и с течением времени выделилось несколько направлений:1. Неоромантизм, где используются элементы романского стиля, готики, ренессанса и др. стилей. Пример — Католический собор французского посольства в Санкт-Петербурге (Л. Н. Бенуа и М. М. Перетяткович), здание с элементами романского стиля. Внутри неоромантизма выделяют готизм, византизм и еще ряд традиций.2. Неоклассицизм, пример — Музей им. А С. Пушкина в Москве, Театр на Елисейских полях в Париже (О. Перре), Отель «Пиккадили» в Лондоне (Н.Шоу), Азовско-Донской банк на Большой Морской ул. в Петербурге и др.3. Рационализм, направление с преобладанием более простых форм. Следует заметить, что в России термин рационализм (архитектура) обычно применяют не к модерну, а к более позднему авангарду.4. Иррационализм, пример — магазин «Самаритен» в Париже (Ф. Журден).5. Так называемый кирпичный стиль, когда архитекторы отказались от штукатурки, и все декоративные детали здания делались из кирпича (его основоположник в России — В. А. Шрётер).6. В отдельных крупных городах и регионах модерн имел свои отличительные черты. Так появились термины: модерн венский, берлинский, парижский, в России, — московский, петербургский, рижский, провинциальный и т. д. В Скандинавии сложилось архитектурное направление, называемое там «национальный романтизм». В России этот стиль известен под названием северный модерн, или финский, и дома в этом стиле можно увидеть в небольшом городке Выборге. Яркими примерами московского модерна являются знаменитые особняки Рябушинского и Дерожинской работы Ф. О. Шехтеля, особняк Миндовского и собственный дом архитектора Л. Н. Кекушева, доходный дом М. В. Сокол архитектора И. П. Машкова. Множество так называемых "доходных домов" начало века построены в стиле модерн. Выдающимися произведениями модерна являются Ярославский вокзал (автор — Ф. О. Шехтель), и другие вокзалы Москвы, ЦУМ (б. «Мюр и Мерилиз») и гостиница «Метрополь» в Москве, и многие другие. . В Москве работал целый ряд архитекторов, Ф. О. Шехтель, Клейн Р. И., Фомин И. В., Щусев А. В., Тон К. А., которые и создали ответвление стиля, называемое московским модерном. конце XIX века сформировался новый архитектурный стиль, в России называемый «модерн». Но он не смог утолить назревшую потребность в большом монументальном стиле. Неоклассици́зм — термин, применяемый в российском искусствоведении для обозначения художественных явлений последней трети XIX и XX веков, которым присуще обращение к традициям искусства античности, искусства эпохи Возрождения или классицизма (в музыке — также и эпохи бароккоНеоклассицизм появился в начале века как антитеза декоративной избыточности модерна. Опора на классику, ордерную систему, соблюдение классических пропорций. Стремление к уюту, гармонии. Характерные украшения: листья, раковины, архитектурные фронтоны, античные фигуры. Мебель лёгкая, изящная, прямые линии.Параллельно с новаторскими тенденциями в архитектуре начала ХХ в. набирали силу ретроспективные течения. Жажда новизны быстро сменилась грезами о прошлом. «Открытие» заново ценностей классицистического зодчества ускорило разочарование в архитектурных новациях и закат «мимолетного» стиля. Неоклассицизм и «неорусский стиль» сначала повлияли на лексикон модерна, а после 1910 г. оттеснили его на дальний план. Неоклассика ставила широкомасштабную задачу: возродить и утвердить ансамблевую и стилевую целостность столицы, продолжить её развитие на уровне новейших достижений, но согласно заветам старины. Это содействовало подъему градостроительных идей, носивших преимущественно историческую окраску. В таком характере были выдержаны грандиозный план жилого района «Новый Петербург» на острове Голодай (И. А. Фомин, Ф. И. Лидваль) и конкурсные проекты монументального ансамбля общественных зданий на Тучковом буяне (И. А. Фомин, О. Р. Мунц, М. Х. Дубинский, С. С. Серафимов). «Проект преобразования С.-Петербурга» Ф. Е. Енакиева и Л. Н. Бенуа, сравнимый с генеральным планом, предусматривал всестороннюю реконструкцию города и его инфраструктуры с прокладкой новых улиц и транспортных артерий. Осуществлению этих предложений помешала Первая мировая война.

22.Русский авангард и его роль в мировой культуре. Русский авангард - общий термин для обозначения значительного явления в искусстве, процветавшего в России с 1890 по 1930 год, хотя некоторые ранние его проявления относятся к 1850-м, а поздние - к 1960-м годам. Феномен искусства 20 в., определяемый термином "русский авангард", не соотносится с какой-либо конкретной художественной программой или стилем. Этот термин окончательно закрепляется за радикальными новаторскими течениями, складывающимися в русском искусстве в предвоенные - 1907-1914 гг., выходящие на авансцену в годы революции и достигающие зрелости в первое послереволюционное десятилетие. Различные течения художественного авангарда объединяет решительный разрыв не только с академическими традициями и эклектической эстетикой 19 в., но и с новым искусством стиля модерн - господствующим в это время повсеместно и во всех видах искусства от архитектуры и живописи до театра и дизайна. Общим для русского авангарда был радикальный отказ от культурного наследия, полное отрицание преемственности в художественном творчестве и сочетание деструктивного и созидательного начал: духа нигилизма и революционной агрессии с творческой энергией, направленной на создание принципиально нового в искусстве и в иных сферах жизни.В понятие "авангард" условно объединяются самые разные течения искусства ХХ в. (конструктивизм, кубизм, орфизм, оп-арт, поп-арт, пуризм, сюрреализм, фовизм).Основные представители этого течения в России - В. Малевич, В. Кандинский, М. Ларионов, М. Матюшин, В. Татлин, П. Кузнецов, Г. Якулов, А. Экстер, Б. Эндер и другие. Русский авангард - общий термин для обозначения значительного явления в искусстве, процветавшего в России с 1890 по 1930 год, хотя некоторые ранние его проявления относятся к 1850-м, а поздние - к 1960-м годам. Феномен искусства 20 в., определяемый термином "русский авангард", не соотносится с какой-либо конкретной художественной программой или стилем. Этот термин окончательно закрепляется за радикальными новаторскими течениями, складывающимися в русском искусстве в предвоенные - 1907-1914 гг., выходящие на авансцену в годы революции и достигающие зрелости в первое послереволюционное десятилетие. Различные течения художественного авангарда объединяет решительный разрыв не только с академическими традициями и эклектической эстетикой 19 в., но и с новым искусством стиля модерн - господствующим в это время повсеместно и во всех видах искусства от архитектуры и живописи до театра и дизайна. Общим для русского авангарда был радикальный отказ от культурного наследия, полное отрицание преемственности в художественном творчестве и сочетание деструктивного и созидательного начал: духа нигилизма и революционной агрессии с творческой энергией, направленной на создание принципиально нового в искусстве и в иных сферах жизни.В понятие "авангард" условно объединяются самые разные течения искусства ХХ в. (конструктивизм, кубизм, орфизм, оп-арт, поп-арт, пуризм, сюрреализм, фовизм).Основные представители этого течения в России - В. Малевич, В. Кандинский, М. Ларионов, М. Матюшин, В. Татлин, П. Кузнецов, Г. Якулов, А. Экстер, Б. Эндер и другие. Авангард был нацелен на радикальное преобразование человеческого сознания средствами искусства, на эстетическую революцию, которая разрушила бы духовную косность существующего общества, при этом его художественно-утопические стратегия и тактика были гораздо более решительными, анархически-бунтарскими. Не удовлетворяясь созданием изысканных "очагов" красоты и тайны, противостоящих низменной материальности бытия, авангард ввел в свои образы грубую материю жизни, "поэтику улицы", хаотическую ритмику современного города, природу, наделенную мощной созидательно-разрушительной силой. Он не раз декларативно подчеркивал в своих произведениях принцип "антиискусства", отвергая тем самым не только прежние, более традиционные стили, но и устоявшееся понятие искусства в целом. Направления в русском авангард2.1 ФутуризмФутуризм (от лат. futurum-будущее) - направление в литературе и изобразительном искусстве, появившееся в начале XX века. Oтвoдя ceбe poль пpooбpaзa иcкyccтвa бyдyщeгo, фyтypизм в кaчecтвe ocнoвнoй пpoгpaммы выдвигал идею paзpyшeния кyльтypныx cтepeoтипoв и пpeдлaгaл взaмeн aпoлoгию тexники и ypбaнизмa как глaвныx пpизнaкoв нacтoящeгo и гpядyщeгo.Футуризм возник почти одновременно в Италии и России. Впервые русский футуризм проявил себя публично в 1910 году, когда вышел в свет первый футуристический сборник "Садок судей" (его авторами были Д. Бурлюк, В. Хлебников, В. Каменский). Вместе с В. Маяковским и А. Крученых эти поэты вскоре составили наиболее влиятельную в новом течении группировку кубофутуристов, или поэтов "Гилеи" (Гилея - древнегреческое название территории Таврической губернии, где отец Д. Фактически литературный футуризм теснейшим образом связан с авангардными художественными группировками 1910-х годов ("Бубновый валет", "Ослиный хвост", "Союз молодежи"). Многие футуристы совмещали литературную практику с занятиями живописью (братья Бурлюки, Е. Гуро, А. Крученых, В. Маяковский и другие). Вслед за художниками-авангардистами поэты "Гилеи" обратились к формам художественного примитива, стремились к утилитарной "полезности" искусства и в то же время попытались освободить слово от внелитературных задач, сосредоточившись на формальных экспериментах. 2.2 КубофутуризКубофутуризм - локальное направление в русском авангарде (в живописи и в поэзии) начала XX века. В изобразительном искусстве кубофутуризм возник на основе переосмысления живописных находок сезаннизма, кубизма, футуризма, русского неопримитивизма.Основные работы были созданы в период 1911-1915 гг. Наиболее характерные картины кубофутуризма вышли из-под кисти Казимира Малевича, а также были написаны Бурлюком, Пуни, Гончаровой, Розановой, Поповой, Удальцовой, Экстер. Первые кубофутуристические работы Малевича экспонировались на знаменитой выставке 1913г. "Мишень", на которой дебютировал и лучизм Ларионова. По внешнему виду кубофутуристические работы перекликаются с созданными в то же время композициями Ф. Леже и представляют собой полупредметные композиции, составленные из цилиндро-, конусо-, колбо-, кожухообразных полых объемных цветных форм, нередко имеющих металлический блеск. Уже в первых подобных работах Малевича заметна тенденция к переходу от природного ритма к чисто механическим ритмам машинного мира ("Плотник", 1912, "Точильщик", 1912). Наиболее полно кубофутуристы были представлены на "Первой футуристической выставке "Трамвай В"" (февраль 1915 г., Петроград) и частично на "Последней футуристической выставке картин "0,10"" (декабрь 1915 - январь 1916 г., Петроград), где Малевич впервые поразил публику своим новым изобретением - супрематизмом. Суть художественно-эстетической платформы кубофутуризма сводилась к тому, что они остро ощутили наступление принципиально нового этапа в жизни и культуре и поняли, что для его выражения в искусстве требуются принципиально новые художественные средства. Манифестарно призывая сбросить с "Парохода современности" всю классическую литературу от Пушкина до символистов и акмеистов, 2.3 СупрематизмСупрематизм (от лат. supremus - наивысший) - направление в авангардистском искусстве, основанное в 1-й половине 1910-х гг. в России К.С. Малевичем. Являясь разновидностью абстракционизма, супрематизм выражался в лишённых изобразительного смысла комбинациях разноцветных плоскостей простейших геометрических очертаний (в геометрических формах прямой линии, квадрата, круга и прямоугольника). Сочетание разноцветных и разновеликих геометрических фигур образует пронизанные внутренним движением уравновешенные асимметричные супрематические композиции. .4 КонструктивизмКонструктивизм - советский авангардистский метод (стиль, направление) в изобразительном искусстве, архитектуре, фотографии и декоративно-прикладном искусстве, получивший развитие в 1920 - начале 1930 годов. Таким образом, можно сделать следующее заключение, что основными направлениями русского авангарда были: футуризм, кубофутуризм, супрематизм и конструктивизм. Несмотря на то, что футуризм и кубофутуризм относятся к разным направлениям русского авангарда, они похожи. Кубофутуризм явился следствием таких направлений как кубизм, который в России не был сильно распространен, и футуризм. Кроме того, представители футуризма, в основном поэты (группы "Гилея", "Мезонин Поэзии", "Центрифуга") со временем стали представлять новое направление - кубофутуризм. А вот супрематизм и конструктивизм являются довольно самостоятельными направлениями, каждое из которых имело свойственные только ему особенные и неповторимые черты, а также своих ярких представителей. ыдающиеся деятели русского авангард3.1 ХудожникиОдин из самых ярких представителей авангарда, Василий Кандинский, принадлежит к числу открывателей нового художественного языка XX столетия и не только потому, что именно он “изобрел” абстрактное искусство - он смог придать ему масштаб, цель, объяснение и высокое качество. Кандинский, как все крупные мастера нового времени, был универсален в своей художественной деятельности. Он занимался не только живописью и графикой, но и музыкой (с ранних лет), поэзией, теорией искусства. Художник оформлял интерьеры, делал эскизы росписей по фарфору, проектировал модели платьев, создавал эскизы аппликаций и мебели, занимался фотографией, интересовался кинематографом. Малевич, российский художник, основатель супрематизма, один из немногих в России, работавших в направлениях кубизма, футуризма. Выставка «Ослиный хвост» (1912 г.), организованная лидерами русского примитивизма М. Ф. Ларионовым и Н. С. Гончаровой, многим казалась вызовом не только консервативно настроенной публике, но и объединению «Бубновый валет». По мнению Ларионова, члены «Бубнового валета» относились к западному искусству с преувеличенным вниманием и недооценивали русские художественные традиции.Художники, участвовавшие в выставке «Ослиный хвост», стремились соединить живописные приёмы европейской школы с достижениями русской вышивки, лубка, иконописи. Абстракционизм, беспредметное искусство, нонфигуративное искусство, модернистское течение, принципиально отказавшиеся от изображения реальных предметов в живописи, скульптуре и графике. Абстрактное искусство возникло в 1910—13 в ходе расслоения кубизма, экспрессионизма, футурВ.Кандинский создал собственный тип абстрактной живописи, освобождая от всяких признаков предметности пятна импрессионистов и “диких”.Картины Кандинского этого периода представляют собой красочные полотна, в которых бесформенные пятна интенсивного цвета в красивых сочетаниях пересекаются кривыми или извилистыми линиями, иногда напоминающими иероглифы. ЛУЧИЗМ - один из ранних опытов авангардной живописи. Создатель течения - Ларионов - изложил его теорию в брошюре "Лучизм" (1913). По мнению Ларионова, художник должен выявить форму, которая получается от пересечения лучей, исходящих от различных предметов. Лучи, как правило, изображались цветными линиями. Течение предшествовало беспредметному искусству, конфигуративной живописи, вызывало природные ассоциации, но не более того - живописного направления из лучизма не получилось.

24 вопрос Русская культура 20 вtка. Поп-арт,оп-арт Поп-АртПоп-арт (англ pop- art, от popular art общедоступное искусство) — направление, сложившееся сначала в модернистском изобразительном искусстве, а затем в различных сферах массовой культуры XX вПоп-арт возник в 50-х годах XX века в США и Великобритании и окончательно отвоевал себе «место под солнцем» на международной выставке в Венеции (1964 г.), одержав победу над абстракционизмом. Главную премию получил тогда американский художник Р. Раушенберг за «предметную компиляцию» составленную из сочетаний пестрых открыток и обрывка плаката, вырезок из иллюстрированных журналов и фотографии убитого президента Дж. Кеннеди.Представители поп-арта в лице Р. Раушенберга предложили зрителю искусство, оперирующее привычными предметами, которые, будучи вырваны из обычных связей с окружающими объектами, предстали в случайных, парадоксальных сочетаниях.«Новая предметность», которую в начале XX века утверждал кубизм, возвратилась в предметных компиляциях поп-арта. Обратившись к миру вещей, созданных массовым промышленным производством, поп-арт быстро вошел в сферу современной массовой культуры и соединился с рекламой, дизайном, оформительским искусством. Англ. pop art, сокращение от popular art - популярное, общедоступное искусство, термин объясняется также значением звукоподражательного английского "pop" - отрывистый удар, хлопок, шлепок, то есть как искусство, производящее шокирующий эффект.Поп-арт возник как своеобразная реакция на засилье абстрактного искусства с его полным отрывом от реальности и как продолжение в условиях тотальной индустриальной цивилизации экстравагантных опытов дадаизма и сюрреализма 20-х гг.Получил распространение прежде всего в искусстве США (Р. Раушенберг, К. Олденберг, Р. Лихтенстайн, Дж. Розенквист, Дж. Дайн, Э. Уорхол), а затем Великобритании (П. Блейк, Р. Хамилтон), Франции (А. Фернандес; Н. де Сен-Фаль), Германии (П. Вундерлих) и других стран. Своими целями представители Поп-арта провозгласили "возвращение к реальности", раскрытие эстетической ценности образцов массовой продукции. Они буквально воспроизводят типичные предметы современного урбанизированного быта (вещи домашнего обихода, упаковка товаров, детали машин и т. д.), широко пользуются привычным языком средств информации (штампованные приёмы рекламы, прессы, телевидения, кино, документальной фотографии, комиксов и т. д.). Однако, несмотря на многообразие образных ассоциаций, вызываемых у зрителя произведениями Поп-арта, их кажущуюся злободневность, они отчуждены от подлинной реальности: яркие зрительные эффекты (достигаемые с помощью новейших искусственных материалов и сложных технических приёмов) заглушают сквозящие в них ноты иронии, неприятия господствующего в обществе "потребления ради потребления".После второй мировой войны в Америке сформировался большой социальный слой людей, зарабатывавших достаточно денег, чтобы приобрести товары, которые им не были особенно важны. Например, употребление товаров: Coca cola или Levi's джинсы становятся важным атрибутом этого общества. Человек, используя тот или другой товар, показывает свою принадлежность определенному социальному слою. Ток формировалась массовая культура. Вещи становились символами, стереотипами. Поп-искусство обязательно использует стереотипы и символы. Поп искусство (поп-арт) воплотило в себе творческие искания новых американцев, которые опирались на творческие принципы Дюшана. Это: Джаспер Джонс, К. Олденбург, Энди Уорхол, и другие. Их единомышленники: Гамельтон Р., Тон Китай в качестве авторитета выбрали Курта Швитерса. Поп искусству свойственно произведение - иллюзия игры, объясняющая суть объекта. образа жизни. Реклама броско и навязчиво пропагандирует товарный стандарт. Как и в рекламе, главными сюжетами поп-арта стали автомашины, холодильники, пылесосы, фены, сосиски, мороженое, торты, манекены и.д. Некоторые громкие имена художников помогали сбывать товар. Тогда как в Англии поп-арт основывался на теоретических обсуждениях явлений современной культуры, в Америке его двойник возник спонтанно под воздействием внутренней ситуации в мире искусства. Американский поп-арт родился как отрицание абстрактного экспрессионизма.Основоположниками нового течения в американском искусстве стали Роберт Раушенберг и Джаспер Джонс. Раушенберг создает так называемые “комбинированные картины”, сочетая вещественные вставки с живописью в манере абстрактного экспрессионизма. Художники поп-арта выражали типичные постмодернистские идеи: отсутствие личностного начала в творчестве, сведение произведения к простой комбинации готовых элементов. Таким образом, они пытались работать “в прорыве между жизнью и искусством”.Оптическое искусство (оп-арт — сокращённый вариант от англ. optical art — оптическое искусство) — художественное течение второй половины XX века, использующее различные оптические иллюзии, основанные на особенностях восприятия плоских и пространственных фигур. Направление оп-арта (оптического искусства) зародилось в 50-е годы внутри абстракционизма, хотя на сей раз иной его разновидности — геометрической абстракции. Его распространение как течения относится к 60-м гг. 20 в.Первые опыты в области Оп-арта относятся к концу XIX века. Уже в 1889 году в ежегоднике «Das neue Universum» появилась статья об оптических иллюзиях немецкого профессора Томпсона (Thompson), который, используя чёрно-белые концентрические окружности, создавал впечатление движения на плоскости: колёса на рисунках Томпсона «вращаются» и круги «переливаются». Но это было более научное исследование особенностей зрения, нежели искусствоВ 1955 г. в Париже оп-арт экспонировала в своей галерее Denis Rene. Но всемирную известность оп-арт получил в 1965 году после Нью-Йоркской выставки «Чувствительный глаз» (The Responsive Eye) в музее современного искусства. На выставке «Арте-Фиера-77», проходившей в 1977 году в Болонье, в изобилии демонстрировались произведения художников этого направления — Виктора Вазарели, Еннио Финци и других. Художники оп-арта нередко объединяются и выступают инкогнито: группа Н. (Падуя), группа Т. (Милан), группа Зеро (Дюссельдорф), группа поисков визуального искусства, возглавляемая Виктором Вазарели, которая дала первоначальный толчок движению опарта. Представители кинетического направления используют вращающиеся зеркала, различные механизмы, приводимые в движение электричеством, замысловатые устройства из линз, преломляющие направленный на них луч света. Иногда их произведения предстают в виде конструкций из дерева, металла и стекла. В этом случае они напоминают "движущуюся скульптуру",иктор Вазарели (1906-1997) - один из основателей и крупнейший мастер оп-арта. Этот термин, сокращение от словосочетания «оптическое искусство», впервые возник в середине 1960-х годов для описания абстрактной оппозиции искусству поп-арта. Произведения оп-арта строились на эксплуатации одного определенного оптического феномена, позволявшего постоянно держать глаз в напряжении, и на взаимосвязи фона и фигур, пространства и плоскости. На искусство оп-арта большое влияние оказали идеи гештальтпсихологии о том, что в основе восприятия лежат отношения между фигурой и фоном, глаз инстинктивно разделяет поле восприятия на «фигуры» и «фон». Очень трудно воспринимать, к примеру, кусок неба над видом знакомой улицы как нечто независимое, но дома и деревья на фоне неба мы видим как независимые фигуры. Эти фундаментальные принципы позволяют нам воспринимать трехмерную организацию пространства, но они же могут привести к смещению фона и фигуры и, таким образом, сдвинуть точку восприятия. Вазарели так сформулировал свой программный принцип: «Теперь на карту поставлено не «сердце», но сетчатка глаза… Резкие черно-белые контрасты, непереносимые вибрации дополнительных цветов, мерцание линейных сетей и перестраивающихся структур… все эти элементы в моих работах призваны не погружать зрителя… в сладкую меланхолию, а пробуждать его». Аллан Капроу (англ. Allan Kaprow; род. 23 августа 1927 г. Атлантик Сити — ум. 5 апреля 2006 г. Энсинитас, Калифорния, США) — американский художник и теоретик искусства, ввёл в употребление термин хеппенинг.

Капроу изучал искусство, музыку и историю искусства. Находился под сильным влиянием американского композитора Джона Кейджа и абстрактного экспрессиониста Джексона Поллока, пытался осмыслить и предсказать развитие современного искусства после эпохи абстрактного эксперссионизма. Главным в искусстве для А.Капроу было оптимальное использование пространства и движения, а также выразительного языка жестов. Клас Олденбург (швед. Claes Oldenburg; 28 января 1929, Стокгольм) — американский скульптор шведского происхождения, классик поп-арта. Наиболее характерный приём Олденбурга — скульптурное изображение достаточно небольшого и совершенно обыденного предмета в несоразмерно гигантском масштабе, а зачастую также причудливо окрашенного и неожиданно расположенного в пространстве. Изначально носившие провокативный характер, произведения Олденбурга сегодня прочитываются как изящная игра, легко вписывающаяся в урбанистический пейзаж, — поэтому со временем работы Олденбурга активнее задействуются в качестве визуального решения городской среды. Так, вход в рекламное агентство «Chiat\Day» в Лос-Анджелесе выполнен Олденбургом в виде гигантского чёрного бинокля, а в Милане на площади перед железнодорожным вокзалом Кадорна в землю наполовину воткнута гигантская иголка с торчащей из неё яркой красно-жёлто-зелёной ниткой (на противоположной стороне площади имеется другой конец нитки, с узелком).

25 вопрос. Культура второй половины 20 века.Русское неофициальное исскуство 20 века. Моско́вский концептуали́зм — направление начавшееся в неофициальном искусстве СССР в начале семидесятых годов 20-го века. Термин возник в 1979 году благодаря статье Бориса Гройса «Московский романтический концептуализм», опубликованной в журнале «А — Я». Также это направление иногда именуют «Московской концептуальной школой». Московкий концептуализм состоит из двух чётко выявленных ветвей: литературоцентричной, то что Б. Гройс впоследствии назвал «Московский романтический концептуализм» и аналитической. Нонконформизм или неофициальное советское искусство – своеобразное, во многом парадоксальное отражение в изобразительном искусстве духовной, психологической и общественной ситуации в Советском Союзе 1960-х-1980-х годов 20-го века.В отличие от официального, неофициальное советское искусство оказывало предпочтение не содержанию, а художественной форме, в создании которой художники были совершенно свободны и самостоятельны. Отрыв формы от содержания приводил, согласно официальной доктрине советского искусства, к утрате содержания, поэтому неофициальное искусство – нонконформизм – определялось как формализм и преследовалось.Искусство нонконформизма, несмотря на то, что причисляемые к этому направлению художники чаще всего не были сознательными приверженцами основного философского направления 20-го века, вполне можно назвать экзистенциалистским, так как утверждало абсолютную уникальность отдельного человека. Идеалистическая эстетика нонконформизма основывалась на представлении о душе (внутреннем Я) художника как источника прекрасного. В таком представлении содержался бунтарский протест против объективизированного мира, преодоление пропасти между субъективностью и объективностью, что привело к выражению проблемы бытия в тревожных и необычных формах. Экзистенциальный бунт нонконформизма был созвучен мировому искусству 20-го века и – с опозданием на несколько десятилетий – включил русское искусство в мировое художественное пространство.Как искусство во всём мире, нонконформизм стал формалистическим, опосредованным зеркалом эмпирической реальности, породив массивы нового психологического материала.Концептуалисты отказываются от создания художественного произведения, от воплощения его в материале. Их "объекты" существуют лишь в форме устно или письменно изложенных "проектов", "идей", "концепций", зачастую сводящихся к простейшим или абсурдным высказываниям. Иногда они просто манипулируют с обрывками печатного текста, магнитофонными записями и т.п. Задача художника по их мнению состоит не в том. чтобы работать кистью или резцом . а в том. чтобы создавать "идею". "концепцию".На своих выставках концепуалисты развешивают на стенах листы бумаги с обрывками текста. Фотографиями фрагментов текста научных книг, выбранные наугад. Причем подбор текста проводится так. чтобы заранее лишить его смысла. В каталоге выставки "Информация" проходившей в Нью-Йорке в 1970 году специально подчеркивалось, что выставленные тексты для чтенияЛИАНОЗОВСКАЯ ШКОЛА – условное название сложившегося к концу 1950-х круга российских поэтов и художников, центром которого был художник и поэт Евгений Леонидович Кропивницкий, и куда входили поэты Генрих Сапгир, Игорь Холин, Ян Сатуновский, Всеволод Некрасов, а также художники Оскар Рабин, Николай Вечтомов, Лидия Мастеркова, Владимир Немухин, художник и поэт Лев Кропивницкий, сын Е.Л.Кропивницкого. Круг этот складывался постепенно и спонтанно, в творчестве выступали на первый план не какие-либо единые эстетические каноны или устремления, а общее у всех желание выстроить новую поэтику и выразить себя с наибольшей полнотой: Для «лианозовцев» был характерен повышенный интерес к исканиям товарищей и взаимная поддержка. СОЦ-АРТ - одно из наиболее известных направлений искусства 1970-1980-х гг., сложившееся в СССР в рамках т. н. альтернативной культуры, противостоявшей государственной идеологии тех лет. Сформировавшись в нач. 1970-х гг., соц-арт стал своеобразной идейной и эстетической реакцией на тотальное засилье официальной пропаганды в культуре тех лет. Иронически используя и гротескно перерабатывая расхожие символы и лозунги коммунистической пропаганды и агитации, соц-арт развенчивал в игровой, часто эпатирующей форме их истинный смысл, раскрепощая тем самым восприятие зрителя от идеологических стереотипов. Гротеск, ирония, острые подмены и свободное цитирование любых пластических приемов и стилей стали основой его броского, намеренно эклектического художественного языка, во многом совпадавшего с методами бурно развивавшегося в те же годы постмодернизма. Пародийный термин "соц-арт", буквально обозначавший социалистическое искусство, был рожден основателями движения московскими художниками Виталием-Комаром и Александром Меламидом по аналогии с поп-артом, пародировавшим засилье в капиталистическом обществе рекламных стереотипов материального процветания и обезличивающей массовой культуры. Повальное господство вещевого фетишизма в обществе потребления перекликалось с засильем советского идеологического мифа. Соц-арт не выступал жестко очерченным стилевым направлением с набором обязательных мировоззренческих установок и эстетических догм. Он объединял весьма различных по своей манере авторов, не просто находившихся в оппозиции к официальной культуре, но и разрабатывавших в своем творчесте многослойные составляющие ее образной системы и художественного языка. К кругу соц-арта примыкают на протяжении 1970-х гг. Александр Косолапов, Леонид Соков, Дмитрий Пригов, Борис Орлов, Ростислав Лебедев, позже - группы "Гнездо", "Мухоморы", Григорий Брускин и др. В кон. 1970-х - нач. 1980-х гт. часть художников эмигрирует в Нью-Йорк, где игровые основы соц-арта пополняются языковым арсеналом постмодернизма. Лавинообразная известность обрушилась на соц-арт в годы "перестройки", когда с кон. 1980-х гг. он выходит на международную художественную арену и становится едва ли не символом этого сложного времени. Однако политическая переориентация общества не только вывела соц-арт на орбиту моды, но и предопределила его закат, т. к. содержательная основа его иронических образов стала неактуальной. Значение соц-арта шире практики его приверженцев. Он одним из первых нарушил языковую замкнутость отечественного искусства, свободно соединив раскованность интернационального постмодернизма с пародией на жесткую заданность советской идеологии и ее художественных догм.Соц-арт - направление в отечественном неофициальном искусстве 1970-х - начала 1990-х гг. Художники соц-арта использовали для своих работ стилистику, язык и завоевания соцреализма. Однако, как правило, в произведениях художников-соцартистов присутствуют юмор, ирония и саркастичное отношение к идеологическим пропагандистским клише, в изобилии растворенным в массовом сознании советских людей. Соединяя в своих работах псевдосерьезность и стилистику, взятые от соцреализма, с юмористическим или абсурдным сюжетом, соц-артисты добивались не только зрительской улыбки, но и разрушения социалистической мифологии. К художникам этого жанра традиционно относятся: В. Комар и А. Меламид, А. Косолапов, Г. Брускин и др. Соц-арт, получивший развитие во 2 пол. 1970-х – нач. 1980-х, возник как пародия на соцреализм и современную массовую культуру в целом. Это направление, созданное в основном такими художниками как В.А.Комар и А.Д.Меламид, Э.В.Булатов, можно рассматривать в рамках концептуальной практики, однако здесь можно найти и прямое продолжение идей поп-арта: художники анализируют советскую картину и символику – предмет массовой культуры советского общества (Эрик Булатов Слава КПСС! (1975)). В легальных и полулегальных, в т.ч. квартирных выставках искусство 1970-х преодолевало свой чисто станковый характер, обращаясь к методике пространственных установок – инсталляций, хэппенингов и перформансов.

2 вопрос Происхождение первобытного искусства

Первобытное искусство — искусство эпохи первобытного общества. Оно отражало воззрения, условия и образ жизни первобытных охотников (примитивные жилища, пещерные изображения животных, женские статуэтки). Специалисты полагают, что жанры первобытного искусства возникали примерно в такой последовательности: каменная скульптура; наскальная живопись; глиняная посуда. У земледельцев и скотоводов неолита и энеолита появились общинные поселения, мегалиты, свайные постройки; изображения стали передавать отвлеченные понятия, развилось искусство орнамента. Первоструктурой морального сознания древних людей выступает культура табу, т. е. запрета половых связей и убийства членов своей группы, осознающихся как сообщество кровных родственников. Помимо этого, с помощью табу происходит регулирование распределения пищи, охраняется неприкосновенность вождя. Обычай табуирования возникает вместе с тотемизмом, т. е. верой в кровно - родственную связь между родом и священным растением или животным, признанием зависимости от них и поклонением им. Главной чертой первобытной культуры является ее синкретизм (греч. syncretis - соединение) т. е. нерасчлененная слитность человека и природы. Деятельность и сознание первобытных людей выражают данное отождествление со всем, что они видят вне себя: с растениями и животными, с водоемами и горами, с солнцем и звездами.

Периодизация этапов развития первобытного общества:

-Древнекаменный век или палеолит (2,4 млн. – 10000 до н. э.)

-Среднекаменный век или мезолит (10 000–5000 до н. э.)

-Новокаменный век или неолит (5000–2000 до н. э.)

-Бронзовый век (3500–800 до н. э.)

-Железный век (ок. 800 до н. э. и до наших дней)

Палеолит.

Искусство эпохи палеолита (35-10 тыс. лет до н.э.) содержит три периода:

Древний (нижний) - до 150 тыс. лет до н.э.,

Средний - 150-35 тыс.лет до н.э. (пятна на каменных плитах, пещеры ля Фераси),

Верхний (поздний) - 35-10 тыс.лет до н.э.

В то время люди ещё не знали металла, орудия труда изготовляли из камня; отсюда и название эпохи - каменный век. Охота и собирательство, рыболовство. Начало использования огня. Теплый и влажный климат сменяется оледенением. Первые шаги в области изобразительного искусства. К первым изображениям относятся профильные изображения животных, выполненные в натуральную величину (цвета - красный, желтый, белый, черный). Позднее появляются изображения людей (женщин). К этой эпохе относятся так называемые «палеолитические венеры» — фигурки женщин высотой 10—15 см, обычно подчеркнуто массивных форм. Возможно, они символизировали плодородие либо были связаны с культом женщины-матери: кроманьонцы жили по законам матриархата. Появляются гравированные изображения, рисунки, сделанные краской, рельеф и круглая скульптура (Франция, Испания). Известны небольшие статуэтки, которые вырезались из мягкого камня, кости, бивней мамонта. Изображения животных - бизоны, олени, мамонты, носороги, лошади, птицы. Вера в магию (приманивание добычи с помощью рисунка).

Мезолит. Начало мезолита связано с окончанием последнего оледенения в Европе и исчезновением мегафауны, что вызвало пищевой кризис и затронуло большинство культур европейского региона. В мезолите внимание художника перенеслось на соплеменников, на групповые сцены охоты, преследования, сбора меда, войны.

Животные теперь даются силуэтом, залитым черной или красной краской, сила выразительности образного решения не теряется. Передача экспрессии движения. Человеческая фигура изображена схематично, условно, отдельными штрихами, но всегда в живом движении. Наскальные изображения мезолита многофигурны. Художник осознаёт себя частью общества, находящегося в постоянном движении, в центре бурлящей жизни. Раскопки захоронений, где найдено большое количество вещей, положенных в могилу вместе с умершим. Искусство мезолита может быть сравнимо с искусством бушменов 14—15 вв. н.э. (племен, живущих в Южной Африке).

Неолит.

Новая техника обработки камня. Гончарное производство и строительное дело говорят об оседлости. Переход от матриархата к патриархату. Развиваются условно-орнаментальные формы изображения, украшаются предметы, находившиеся в распоряжении человека.

Изображения отвлеченных от натуральной природы форм: крест, спираль, треугольник, ромб. Фигуры птиц, человека стилизуются и встречаются в украшениях сосудов. Глиняные женские статуэтки часто покрываются узорами. Орнаментом наши предки старались выявить форму и назначение. В мелкой пластике встречаются женские фигурки с большим числом условностей. Широкое распространение получили наскальные изображения, исполненные главным образом ударной техникой, попадаются многофигурные сцены. Животные идут всегда в одном направлении; длинные вереницы оленей или лосей, тянущихся вдоль реки. Изображение человека уступает изображениям животных. Начался период господства человека над природой и господства его образа в искусстве. Наиболее сложные сооружения - мегалитические погребения, то есть в гробнищах, сооруженных из больших камней - дольмены, менгиры. В Зап. Европе и юге России распространены дольмены (от слова стол, камень). Четыре плиты стоят на ребре и пятая на перекрытие. Менгиры: отдельные каменные столбы.

Существует несколько концепций происхождения искусства.

Культовая, религиозная концепция - искусство есть выражение верований древнего человека. «Имитативная» теория, сторонниками которой были Демокрит, Аристотель, Лукреций Кар, О. Конт, утверждает, что искусство есть подражание природе. Причем человек не просто создает образы реально существующих предметов, но и сравнивает первое с последним. Игровая концепция культуры берет свое начало в произведениях Ф. Шиллера, И. Канта. Искусство есть самоцельная игра, лишенная какого-либо содержания. Основной целью искусства является удовольствие, наслаждение. И игра, и искусство есть деятельность непринужденно-творческая. Искусство есть проявление "инстинкта украшения", привлечения - к такому выводу пришли Ч. Дарвин, К. Грос. Л. Выготский считал искусство способом социализации личности. Искусство - общественная техника чувства, орудие общества, посредством которого он вовлекает в круг социальной жизни интимные и самые личные стороны нашего существа.

Памятники первобытного искусства Больше всего древнейшей живописи найдено в Европе (от Испании до Урала). Она хорошо сохранилась на стенах заброшенных пещер. В течение тысячелетий самой природой в них поддерживалась одна и та же температура и влажность. Поэтому хорошо сохранилась не только настенная живопись, но и многие другие свидетельства деятельности человека. Самые интересные пещерные росписи в Европе находятся в пещерах Альтамира (Испания), Ласко, Фон-Де-Гом, Нио, Ла Мадлен, грот Шаффо (Франция). Мегалитическое сооружение "Стоунхендж" (Великобритания). Капова пещера (Урал), резные статуэтки (Воронеж, стоянка Буреть на Ангаре). Горбуновский торфяник (Н.Тагил). Ю.Африка, Австралия.

3.вопрос Искусство Древнего Египта — живопись, скульптура, архитектура и другие виды искусства, которые зародились в Нильской долине ок. 5000 лет до н. э. и просуществовали до 300 года н. э.

Додинастический период (конец V тыс. — ок. 3100 до н. э.) — последний доисторический период на территории Египта, эпоха окончательного разложения родоплеменных отношений, складывания социально дифференцированного общества и возникновения первых древнеегипетских рабовладельческих государств. Это также период появления в Египте письменности. Объединение Верхнего и Нижнего Египта первым фараоном Нармером (Плита Нармера - плита с изображением Нармера, побеждающего царя Нижнего Египта, изображение сокола-Гора). Мастабы (гробницы в форме усечённой пирамиды с подземной погребальной камерой и несколькими помещениями внутри, стены которых покрывались рельефами и росписями).

Древнее Царство (2707 - 2150 до н.э.). В это время в Египте наблюдается экономический, военно-политический и культурный расцвет страны. Земледелие, рыболовство, садоводство, виноградарство. Абсолютная власть фараона. Рабовладение. В гробницах Древнего царства в Саккаре, к югу от Гизы, хранятся мощи умерших правителей, их жен, детей, надсмотрщиков за поместьями, фабричных инспекторов, летописцев, ремесленников и крестьян. Памятники: Пирамида Джосера, Пирамиды Гизы (Хеопса, Хефрена и Микерина), Пирамида в Медуме, храм Ниусирра в Абидосе.

В Среднем царстве (2040 -1700 н. э) не только знать, но и люди попроще могли заранее тщательно подготовиться к переходу в комфортную загробную жизнь.

эпоха истории Древнего Египта между 2040 и 1783 (или 1640) до н. э.. Время относительно слабой централизации Египетского государства. Социальные противоречия. Народные недовольства. Усыпальницы фараонов стали высекать в скалах к западу от Фив, в уединенном пустынном ущелье Бибан-эль-Молук - Долине Царей.

Новое царство (1552—1069 до н. э.) — известный наибольшим числом древнеегипетских памятников период расцвета древнеегипетской государственности и создания крупного египетского «мирового» государства. Борьба против захватчиков-гиксосов. Новое царство не было периодом строительства гигантских каменных пирамид, предпочтение стали отдавать более защищённым и дешёвым скальным усыпальницам. Црица-фараон Хатшепсут, Тутмос III Египетское жречество стало позиционировать себя выше фараона. Введение поклонения солнечному диску Атону, чей культ имеет ряд признаков монотеистической религии фараоном-реформатором Аменхотепом IV, взявшим себе имя Эхнатон. После Рамсеса II начался медленный закат Египта.

Убеждение в том, что человек после смерти продолжает существовать в месте своего погребения, привело к изобретению мумификации и возникновению культа умерших.

Погребальный культ включает в себя множество составляющих, помимо обрядов и ритуалов. Последним составляющим является место захоронения человека, для фараонов и знати — это пирамиды и гробницы, для простого человека — пески Саккары.

Древний Египет, положивший начало архитектуре, был страной, лишенной строительного леса. Основными строительными материалами были необожженный кирпич-сырец и камень, главным образом, известняк, добываемый в Нильской долине, а также песчаник и гранит. Камень использовался в основном для гробниц и захоронений, в то время как кирпич шел на постройку дворцов, крепостей, зданий в окрестностях храмов и городов, а также вспомогательных сооружений для храмов. Внешние и внутренние стены, а также колонны и пирсы, были покрыты разноцветными иероглифическими и иллюстрированными фресками и резными фигурками. Мотивы украшений символичны — скарабей, священный жук, или солнечный диск, символизировавший бога солнца Ра, пальмовые листы, заросли папируса, цветы лотоса. Фреска дочерей Эхнатона. Фреска Тутанхамона с женой. Иероглифы использовались не только в декоративных целях, но и чтобы сохранить исторические события. Древнеегипетские дома строили из грязи, добываемой в Ниле. Ее оставляли на солнце, что бы она высохла и стала пригодной для строительства. Каменная архитектура Египта, о чем свидетельствуют дошедшие до нас памятники древней египетской цивилизации, служила в первую очередь потребностям религии. Египтяне использовали оба типа несущих (опорных) конструкций: стену и стойку (колонну или столб).

Древнеегипетский храм начинался с аллеи, в конце аллеи возвышались пилоны - плоские башни с наклонными стенами. Пилоны были покрыты росписями, перед каждым высился обелиск, мачты с флагами и стояли статуи фараонов и богов. За пилонами находился колонный двор, в его конце, напротив пилонов, был вход в гипостильный колонный зал. Зал освещался через окна в потолке; окна прорубались наискось, чтобы в помещение попадали только косые, нежаркие лучи. Капители колонн имели вид связок папируса или бутонов лотоса. В конце храма находилась комната, где хранилось главное изваяние бога, которому посвящен храм - "святая святых". Заупокойные (поминальные) храмы первоначально пристраивались к пирамидам с восточной стороны. В эпоху Нового царства заупокойные храмы строили на берегу Нила, обычно в том месте, куда во время разлива доходила вода, а гробницу прорубали напротив храма в скале. Идея пространственно развитого храмового комплекса, подчиненного принципу центральной оси, наиболее полное и совершенное выражение получила в ансамблях Карнака и Луксора, посвященных богу Амону-Ра. Храм Рамзеса II в Абу-Симбел. Погребальные храмы Мединет-Абу, царицы Хатшепсут в Луксоре. Гробницы фараонов различаются по своей архитектуре. Есть простые, состоящие из шахты и погребальной камеры фараона. Большинство гробниц для фараонов представляют собой сложные сети подземных ходов с множеством помещений и погребальных камер.Поскольку знать хотела оставаться со своим правителем поблизости и после смерти, то стремилась возвести свои погребальные покои рядом с гробницей фараона. Так образовывались некрополи - кладбища со множеством погребений вельмож и сановников. Скульптура создавалась и развивалась, чтобы представить древнеегипетских богов, фараонов, царей и цариц в физической форме. Резные статуэтки из дерева и алебастра. Статуи, как правило, сохраняют первоначальную форму каменной глыбы или куска дерева, из которого она высечена. Ряд правил был обязателен для всей скульптуры: прямая постановка головы, некоторые атрибуты власти или профессии, определенная раскраска (мужские тела была кирпичного цвета, женские - желтого, волосы - черного). Глаза часто инкрустировали бронзой и камнями. Тела статуй делали преувеличенно мощными и развитыми, сообщая статуе торжественную приподнятость. Лица в некоторых случаях, напротив, должны были передавать индивидуальные черты умершего. Статуя сидящего писца. Статуя сельского старосты. Фронтальность (рассматривается только спереди и сбоку). Статичность (обычно сидячая или стоячая). Большой Сфинкс на западном берегу Нила в Гизе — древнейшая сохранившаяся на Земле монументальная скульптура. Высечена из монолитной известковой скалы в форме лежащего на песке льва, лицу которого — как издавна принято считать — придано портретное сходство с фараоном Хефреном. Кульминацией развития изобразительного искусства справедливо считаются произведения скульпторов мастерской Тутмеса. К их числу принадлежит и широко известная полихромная (многоцветная) голова царицы Нефертити в синей тиаре.

Значение искусства Древнего Египта для истории искусства других народов очень велико, как велико значение всего культурного наследия, оставленного египетским народом.