14. Раскройте понятие «гармонические сочетания» и «негармонические сочетания» по теории гармонии Гёте. Приведите примеры из истории искусств в подтверждение этой теории.

Воздействие отдельных цветов, вызывая определенные впечатления и состояния у человека, тем самым, в терминологии Гете, «ограничивает» душу, которая стремится к цельности. Здесь Гете проводит параллель между цветовой гармонией и гармонией психики. Как только глаз видит какой-нибудь цвет, то приходит в деятельное состояние. Его природе свойственно породить другой цвет, который вместе с данным содержит цельность цветового круга. Так и душа человека стремится к цельности и всеобщности. Гете выделяет следующие гармоничные цветовые сочетания: желтый — красно-синий; синий — красно-желтый; пурпур — зеленый. Исходя из учения Гете о цветовой гармонии и цельности, можно сделать вывод, что психологическое воздействие, скажем, желтого цвета, требует для своего уравновешивания воздействия красно-синего (фиолетового). Между гармонической цветовой парой существуют отношения взаимодополнения. Указанные шесть цветов составляют «цветовой круг» Гете, где гармоничные сочетания располагаются друг напротив друга по диагонали.  Кроме гармоничных цветовых сочетаний (приводящих к цельности), Гете выделяет «характерные» и «нехарактерные». Эти цветовые сочетания также вызывают определенные душевные впечатления, но в отличие от гармоничных, они не приводят к состоянию психологического равновесия. «Характерными» Гете называет такие цветовые сочетания, которые составляют цвета, разделенные в цветовом круге одной краской.

«Нехарактерными» Гете называет сочетания двух рядом расположенных цветов своего круга. Их близость приводит к невыгодному впечатлению. Так желтый с зеленым Гете называет «пошло веселым», а синий с зеленым — «пошло-противным».

15. Раскройте понятия «характерные» и «бесхарактерные» цветовые сочетания по теории гармонии Гёте. Приведите примеры из истории искусств в подтверждение этой теории.

Кроме гармоничных цветовых сочетаний (приводящих к цельности), Гете выделяет «характерные» и «нехарактерные». Эти цветовые сочетания также вызывают определенные душевные впечатления, но в отличие от гармоничных, они не приводят к состоянию психологического равновесия. «Характерными» Гете называет такие цветовые сочетания, которые составляют цвета, разделенные в цветовом круге одной краской. Желтый и синий. По выражению Гете — скудное, бледное сочетание, которому не хватает (для цельности) красного. Впечатление, которое оно создает, Гете называет «обыденным». Сочетание желтого и пурпура также одностороннее, но веселое и великолепное. Желто-красный в сочетании с сине-красным вызывает возбуждение, впечатление яркого. Смешивание цветов характерной пары порождает цвет, находящийся (в цветовом круге) между ними.  «Нехарактерными» Гете называет сочетания двух рядом расположенных цветов своего круга. Их близость приводит к невыгодному впечатлению. Так желтый с зеленым Гете называет «пошло веселым», а синий с зеленым — «пошло-противным».

16. Перечислите типы колорита по теории Гёте, дайте характеристику каждому типу.

• Могучий тон : положительная часть круга

• Нежный тон: отрицательная часть круга.

• Фальшивый(ломанный) тон: присутствие 1-го цв. вост.

• Слабый колорит: разбел

• Пестрый колорит: яркость(черный фон)

• Гармоничный колорит

17. Дайте характеристику понятию цветовой гармонии в живописи импрессионистов на примере произведений художников этого направления.

В 70-е Во Франции зарождается импрессионизм.

• Субъективность восприятия предмета

• Форма теряет скульптурность, контур

• Появляется иллюзия освещения

• Состояние атмосферы

• Эффект света и тени достигается при помощи дополнительных цветов

• Оптическое смешание мазков(мелких) чистых красок

• Ощущение пространства и воздуха

Люди - не типизированы, сливаются с природой( как у Японии и Китая)

5 принципов:

• Палитра ограничена чистыми красками без земляных( умбра, сиена)

• На палитре допускаются смешение только тех красок, которые соседствуют в спектре( К+О, С+Ф), допускаются разбелы, все остальное смешивается оптическим способом.

• Краски наносятся мелкими мазками четкой формы, по размеру пропорциональным размерам картины. Отдельные мазки не накладываются друг на друга, а рядом.

• Локальный цвет всякого предмета разделяется на части в соответствии с условиями освещения. Все эти части имеют свой собственный цвет. Цвета освещенной и теневой части –контраст.

• Цвет локального пятна передается как сумма мелких мазков разных цветов: то усил., то ослабл.

18. Перечислите основные законы оптического смешивания, раскройте их с помощью примеров произведений импрессионистов, пуантилистов, неоимпрессионистов. Обоснуйте мысль, что художники-импрессионисты совершили «революцию» в живописи.

Оптические смеси получаются и в том случае, если разные цвета расположены достаточно мелкими пятнами рядом друг с другом (пространственное смешение). Живопись часто пользовалась пространственным смешением цветов. Законы пространственного смешения знали на практике не только импрессионисты, но и венецианцы Высокого Возрождения, и Веласкес, и мастера помпейских росписей, и мастера фаюмских портретов .

Так, в «Руанском соборе в полдень» К. Моне цветовой тон освещенной стены собора создан не полностью закрытыми зеленовато-рыжими рыхлыми западениями краски, розоватымн и желтоватыми мазками более плотного верхнего слоя, по которому положены местами белильные мазки, получившие синеватый оттенок. Зеленовато-рыжее, розовое, синее — это слегка сдвинутая триада Ньютона. Из нее можно получить все оттенки цвета. Весь вопрос в количестве цветов, участвующих в смеси. Там, где синеватые белильные мазки верхнего слоя чаще, мы видим холодный (лиловатый) оттенок, там, где яснее розовая прокладка, — оранжевато-розовый, там, где активно участвует рыжий цвет, яснее выражена желтизна. Но даже на далеком расстоянии общность цветового тона стены не переходит в безразличное равенство, общий цвет оживлен переходами.

Живопись пользовалась, пользуется и будет пользоваться оптическим смешением цветов. Но едва ли можно одно из средств цветового построения представлять как единственную и обязательную его основу.

Теоретики неоимпрессионизма пытались представить законы оптического смешения цветов как истинную основу цветовой системы картины. Ссылаясь на Шев-рёля и Гельмгольца, они настаивали на преимуществах оптического смешения цветов по сравнению с физическим смешением красок.

Синьяк требует «заменить всякую вещественную смесь противоположных красок их оптической смесью».

Действительная красота и цель импрессионистической кладки заключается в том оживлении общего цвета, которое вызывается неполным оптическим смешением цветов. Тот же Синьяк подчеркивал, что для импрессионистической кладки чрезвычайно важно, чтобы был угадан —в соответствии с размером картины — размер мазка.

Поясним на примере. Если подвести зрителя вплотную к картине Сурикова «Боярыня Морозова», он не увидит в живописи снега ничего, кроме разноцветных мазков (полная раздельность цветов). Если отвести зрителя от картины, он увидит только голубоватый снег и ему будет совершенно безразлично, написан ли этот снег раздельными цветами или покрашен одной голубоватой краской (полное смешение). Ни то, ни другое положение относительно картины, однако, не является наилучшим и естественным. Легко убедиться, что. на том расстоянии, с которого лучше всего охватывается и богаче всего раскрывается для зрителя этот холст, смешение цветов в живописи снега остается неполным. Мы не видим раздельных мазков, но мы видим переливы цвета, игру теплых и холодных оттенков, игру рефлексов на снегу, его взрытую, мерцающую отражениями рыхлую структуру *. Импрессионисты для достижения «блеска» колорита также использовали неполное оптическое смешение цветов. Вспомним, что и Делакруа прибегал к неполному физическому смешению красок на палитре, добиваясь аналогичного оживления цвета.

Именно неполное оптическое смешение цветов хорошо подходит для выражения импрессионистического видения, выбирающего в цветовых гармониях природы как главное непрерывную игру излучений. Но оживление цвета приемами пространственного смешения вовсе не предполагало импрессионистического видения и применялось в разных живописных школах.

19. Расскажите о колористических предпочтениях конца XIX — начала XX вв. в странах Западной и Восточной Европы («Югенд-штиль», «Ар-нуво», «Сецессия», «Модерн», «Студио», «Либерти»). Проведите сравнительную характеристику цветовых гамм на примерах произведений живописи и декоративно-прикладного искусства.

Импрессионизм + постимрессионизм,

В Польше и Чехии – «сецессия»

В Италии – «Либерти»

В Англии – «Студио»

В Германии – «ёгенштиль»

Во Франции – «арт нуво»

В Росии - модерн

Излюбленные мотивы – природные объекты и природные явления. Особенно это проявилось в архитектуре. Гауди!

Мягкие натуральные гаммы. Предпочтение золото и серебра.

Росс: Рерих, Врубель, Серов, Нестеров

Нем: Мунк, Климт, Хофман.

Чехия: Муха.

Отношение к миру веще и явлений:

19 век – объективное,реальное, изобразит форма, ясная и понятная.

20 век - субъективная, ирреальная, мысленная, фантастичная, внутренняя.

Отношение сознания к миру идей:

19 – Возвышенное, вера, осмысленное, саентизм, национальность, логичность,целостность, культ.

20 – богоутрата, богоискательство, утраты смысла и его поиски, мифологизм, подсознательность.

Само искусство:

19 – закр. композиция, завершенность, поиск прекрасного, закономерность, гармония.

20 – открытая структура, незавершенность, безобразное, диссонансы, индивидуальные манеры.

20. Дайте сравнительную характеристику колористических предпочтений XIX и XX века.

Росс: Рерих, Врубель, Серов, Нестеров

Нем: Мунк, Климт, Хофман.

Чехия: Муха.

Отношение к миру веще и явлений:

19 век – объективное,реальное, изобразит форма, ясная и понятная.

20 век - субъективная, ирреальная, мысленная, фантастичная, внутренняя.

Отношение сознания к миру идей:

19 – Возвышенное, вера, осмысленное, саентизм, национальность, логичность,целостность, культ.

20 – богоутрата, богоискательство, утраты смысла и его поиски, мифологизм, подсознательность.

Само искусство:

19 – закр. композиция, завершенность, поиск прекрасного, закономерность, гармония.

20 – открытая структура, незавершенность, безобразное, диссонансы, индивидуальные манеры.

21. Опишите основные принципы решения колористических задач в живописи постимпрессионистов (Анри Матисс, Винсент Ван Гог, Поль Гоген).

Матисс.

Упрощают форму , отказываются от фотографической подробной прописке деталей.

В гаммах соседствуют теплые и холодные цвета, насыщенность и разбел, Б и Ч, контуры, контур подчеркивает цветовые пятна.

Логичная завершенность – появляется декор, декупажи, витражи, работы прикладного характера. Цвет входит в архитектуру.

22. Проведите сравнительную характеристику колористических решений произведений аналитического и синтетического кубизма.

Революция в живописи. Влияние на искусство 20 в.

Аналитический : (пикассо и его банда)

Распыляет и ломает форму , плоскости заменяют пространством, рельефом, палитра узкаяб преобладают желтые, коричневые, серые и черные.

Пикассо, Дж.Бран и Хуан Гри, маяковский, Хлебников.

Синтетический:

Малевич, Делане, Мондриан.

Возник в четкой форме, хотя и плоской., рисовать то что видят, много путешествуют, Палитра расширяется, краски становятся самоценными, подчеркивается их фактура.

23. Расскажите о проблемах колорита, решаемых представителями футуризма. Проведите сравнительный анализ решений колористических задач художниками-футуристами и представителями академической школы живописи.

Итальянская ветка кубизма ( Бочони, Северини, Бало, Моринети)

Ставит проблему стремительного движения силы и энергии. Формы даны в глубокой перспективе, они пересек., проникают в друг друга. Колорит – контрастное сопоставление чистых цветов, контрастные цвета и форма. Изобразительное искусство футуристов во многом было сходно с кубизмом и экспрессиониз-мом. Художники нового направления использовали пересечения, сдвиги, наплывы форм, много-кратные повторения мотивов, стремясь выразить множественность впечатлений в современном городе. 

Художник-футурист стремился поместить зрителя в центр картины для ощущения новой концепции движения и пространства. Объект изображения расчленялся на множество округлых, прямоугольных и прочих геометрических фигур, создающих иллюзию калейдоскопа. Смотрящий на полотно с большим трудом, максимально используя все свое воображение, выделял всадника на красной лошади в картине «Эластичность» (У. Боччони, 1912). Произведение того же автора «Динамизм мускулов» (1913, собрание Бартарелли, Милан) вызывает удивление своеобразной трактовкой формы самих мышц и однообразно серой гаммой красок.

Произведения футуристов в колористическом плане существенно отличались друг от друга. Дж. Северини, увлекавшийся неоимпрессионизмом, использовал в своих полотнах чистые и яркие краски. У. Боччони и Л. Руссоло обычно применяли гамму красок, построенную на острых и резких контрастах цвета. К. Карра перенял у кубистов однообразность серо-коричневых тонов. Но было и то, что объединяло работы футуристов: стремясь совершенствовать кубизм, к недостаткам которого они относили чрезмерный реализм и академизм, последователи этого направления пытались выделить значение динамики.

Футуристы старались отобразить физические явления природы — звук, скорость, электричес-тво, энергию; творческие поиски в этом направлении привели их к абстрактному искусству. Абстрактивизм как разновидность футуризма сводил художественный процесс к созданию пластических, цветовых, ритмических и тому подобных композиций.