2 Особенности архитектуры барокко на примере церквей Иль Джезу (Дж. Делла Порта) и Санта Сусанна (к.Мадерна)

Для архитектуры барокко характерно:

- отсутствие ясной гармонии форм;

- нарушение тектонических принципов ордерной системы – вместо равновесия несущих и несомых конструкций – их борьба, напряжение, конфликт, контраст, сложное динамическое взаимодействие

- ордерная система – не логика, а декоративная выразительность (колонны, пилястры, карнизы как бы вырастают из поверхности стены, стремятся удвоиться, утроиться, одна форма незаметно превращается в другую).

Все это придает архитектуре пластичность; стена превращается в единую архитектурную массу, наделенную динамикой. Контрасты света и тени на сложной, богатой по рельефу поверхности усиливают впечатление пластичности и динамики.

Особая форма синтеза искусства, основанного на взаимопроникновении и переходе одних видов искусства в другие. Причем синтез основан в нем не на принципе координации, равноправия, а на принципе субординации, подчинения их архитектуре. Скульптура, живопись, разнообразная пластическая декорация как бы про­должали архитектурные формы, помогали прочувствовать их специфику; различные виды искусств сливались подчас в столь тесном единстве, что между ними не су­ществовало четких границ.

Важное значение приобретают зрелищность и театральность.

Для барокко характерно умножение пластических и архитектурных элементов (колонн, пилястр, карнизов, фронтонов), словно пытающихся вобрать в себя избыточность бесконечной материи.

В плане барочные постройки тяготеют к тем геометрическим фигурам, в которых есть наличие динамики (овал, латинский крест и др.) 8-гранник, круг, равноконечный крест для барокко малоэффективны, т.к. в них нет динамического начала. Поэтому в культовой архитектуре возврат к базиликальному типу храма, содержащему в своей пространственной структуре возможность движения. Кроме того, разрабатываются новые планировки для церковных построек для создания динамической концепции пространства.

Принципы барокко, ставшего ведущим стилем в итальянском искусстве, раньше всего складываются в архитектуре, - они уже отчетливо выражены в римских сооружениях последней четверти XVI века. В это время Рим был главным очагом развития архитектурной мысли в Италии.

Истоки архитектуры барокко берут свое начало в зодчестве позднего Ренессанса. В творчестве таких мастеров, как Палладио и Виньола, стремившихся продолжать и развивать классические традиции, и в еще большей степени — в творчестве Микеланджело. Введение в архитектуру ярко выраженного эмоционального начала, нарастание элементов репрезентативности в дворцовых и культовых сооружениях, усложнение и динамизация пространственного построения, повышенно пластическое ощущение архитектурных масс и форм — все эти принципы, зародившиеся в зодчестве позднего Возрождения, были впоследствии развиты и переработаны в архитектуре барокко.

И тальянское барокко началось в Риме в архитектуре сразу в завершенном образцовом решении – фасад церкви Иль Джезу в Риме, построенной по проекту Виньолы (начата в 1568 г.; фасад возведен в 1575 г. Дж. делла Порта, который изменил первоначальный проект). В плане церковь представляет собой вытянутый прямоугольник; боковые нефы превращены в капеллы. В центральном - по существу, единствен­ном - нефе господствуют подкупольное пространство и алтарная часть, как бы раскрывающиеся перед зрителем по мере движения вперед. Базиликальная форма храма выявлена и во внешнем объеме: Виньола выделяет главный фасад, на котором сосредоточивает все средства архитектурного оформления.

Д ж.делла Порта предложил использовать волюты для соединения более высокой части фасада, соответствующей центральному нефу, с более низкими, соответствующими боковым нефам. Здесь осуществлен несвойственный Ренессансу подход к решению фасада, суть – в максимальном сосредоточении архитектурных средств в центральной части фасада, в зоне входа. По мере движения ко входу количество архитектурных элементов усиливается, они становятся более сложными, активными.

Не смотря на то, что ц.Иль Джезу создана в рамках доживающей свой век традиции позднего Ренессанса, она стала образцом для нового стиля, прототипом многих барочных католических церквей (напр. Ц. Сан Винченцо э Анастасио, арх.М.Лонги, 1650, имеющая базиликальный разрез, волюты, объединяющие высокую и низкую части храма).

Поэтому отличительной чертой барокко является то, что фасад рассматривается как самостоятельная часть здания, напр. ц.Санта Сусанна получила завершенный фасад (арх.К.Мадерна), который даже не стремился соответствовать габаритам центрального нефа, будто стена, приставленная к основному объему. Уступы стены по сторонам от портала и сильно выде­ленные центральные оси создают впечатление движения, нарастаю­щего от краев к середине фасада. Два этажа здания трактованы не как самостоятельные, законченные в себе единицы, а как части, стремя­щиеся к слиянию: огромные волюты объединяют их, подчеркивая пере­текание масс по вертикали. Антабле­мент и фронтон первого этажа не останавливают движения - кон­струкция словно прорастает вверх. Это сложное наслоение форм объе­диняет треугольный фронтон, но и он как бы стремится выйти за свои пределы: движение продолжается в балюстраде с распятием и декора­тивными деталями. Ясная гармония форм исчезает. Сильно выраженное стремление вверх нарушает тектонические прин­ципы ордерной системы: вместо рав­новесия несущих и несомых частей - их борьба, напряжение, контрасты, сложное динамическое взаимодействие.

Концепция фасада строится методом субординации, т.е. главное – вход – подчиняет себе второстепенное; по мере движения к центру количество средств возрастает. Фасад выявляется затем, чтобы остановить человека, заставить его войти в собор. Это относится ко всем барочным церковным фасадам.

Вообще церковное строительство играло очень важную роль в Италии XVII века.

3.-4 Лоренцо Бернини-архитектор (+4 вопрос – Ансамбль собора св.Петра в Риме)

Наиболее крупным архитекторами итальянского барокко был Лоренцо Бернини

Л.Бернини

Масштабностью своего дарования оказался максимально адекватен требованиям папскому двору, все его ключевые работы возникли в контексте папского заказа.

Один из главных разработчиков стиля барокко.

1629 году назначен главным папским художником.

С ень Собора Св.Петра, 1629 – пограничное между архитектурой и скульптурой произведение.

Бернини извлекает эту форму из арсенала раннехристианскихэлементов оформления алтаря и применяет к ней цитату из исторических текстов, где говорится, что Храм Соломона был украшен витыми колоннами, т.е. при всей своей исключительности, это исторически подкрепленная форма. Бронза, декорированная золотой насечкой, создает сложное впечатление, т.к. бронза работает как контур, но по мере приближения выявляется тонкий орнамент насечки.

С одной стороны, архитектура - 4 опоры и перекрытие, но благодаря своему образному решению конструктивная сущность отрицается многократно. Витые колонны изображают неспособность нести тяжесть. Как бы отсутствие реального перекрытия, закрытого фестонами складок. Каркас купола вместо оболочки. Все это превращает Сень в произведение пограничное между архитектурой и скульптурой.

Сень лишена той рациональной логики, которую в архитектурной форме всегда видел Ренессанс.

В 1630 г. Получает титул Архитектор собора Св.Петра.¹

Д ве площади перед собором Св.Петра, продолжающие композиционную ось собора – центральный неф с Сенью и Кафедрой Апостола Петра.

Первая площадь – овальная – руки Бога – оформлена колоннадой тосканского ордера; в силу поперечного расположения площадь зафиксирована двумя фонтанами и сохранила обелиск, ранее здесь стоявший.

П лощадь организована так, что человек не направляется к собору по прямой (мешает обелиск), а должен идти вдоль колоннады, подчиняясь направлению движения, заданному Бернини; он воспринимает здание собора в смене аспектов и в единстве с колоннадой и фонтанами, что дает замечательные по разнообразию и великолепию виды.

Ф асад собора вырастает перед зри­телем в момент непосредственного приближения к зданию, когда он ока­зывается на примыкающей к нему второй - трапециевидной в плане площади. Конфигурацию площади определяют служебные корпуса с ровными гладкими стенами, декорированные спаренными пилястрами и оконными проемами, единым антаблементом с парапетом и скульптурами; площадь лишена пространственных акцентов, ее архитектура менее выразительна, т.к. здесь все подчиняется фасаду собора. Фасад обрушивается абсолютно немасштабными архитектурными формами, масштаб не человеческий, но Божественный. Но ошеломляющая грандиозность собора была уже подго­товлена пространственным размахом площади, гигантской, идущей в четыре ряда колоннадой (высота колонн - 19 м., наверху - балю­страда со статуями), торжественным ритмом движения и богатейшими зрелищными впечатлениями, кото­рые его сопровождали.

Церковь Сант Андреа аль Квиринале – одна из лучших работ по мнению самого Бернини

Ф асад ее скомпонован в виде монументального ордерного портала с гладкими раскрепованньши пилястрами по углам, поддерживающими антаблемент и треугольный фронтон (как ответ на ц.Сан Карло Борромини). Вход в церковь оформлен двухколонным портиком, увенчанным полукруглым, как бы выходящим из глубины арочного проема антаблементом и пышным декоративным картушем. Подножие портика решено в виде полукруглой лестницы. Активный контакт архитеткруры с окружающим пространством:

- выход формы за плоскость стены – полукруглый антаблемент выступает из арочного проема, причем его движение акцентирует картуш;

- полукруглые ступени лестницы продолжают эффект движения и соединяют архитектурный объем с площадью;

- примыкающая к церкви каменная ограда вогнутого очертания подчеркивает динами и пространственность архитектурного объема.

План церкви представляет собой овал с поперечным расположением длинной оси по отношению к входу. Богато декорированная алтарная ниша как бы вплотную придвинута к входящему в церковь зрителю. Подкупольное пространство окружено венцом невысоких капелл, образующих глубокие ниши в нижнем ярусе расчлененной коринфскими пилястрами стены. Верхний ярус стены с окнами завершается овальным куполом со световым фонарем в центре. По периметру овала расположены 8 глубоких ниш, разнообразных по форме и декоративному убранству. Они обогащают интерьер пластикой своих непрерывно изменяющихся форм и поворотов, контрастами глубоких теней с ярким светом, льющимся из-под купола.

Центральный алтарь украшен фигурой Св.Андрея, возносящегося на небеса. Алтарь расположен на короткой оси – вход – сразу алтарь и вознесение Св.Андрея.

Скала Реджа (Королевская лестница) – соединяет слбор Св.Петра с Ватиканским дворцом

П ри сооружении парадной Королевской лестницы Бернини использовал прием искусственной перспективы. Благодаря постепенному сужению перекрытой кессонированным сводом лестницы, соответственному уменьшению высоты идущих по ее сторонам колонн, разной высоте ступеней архитектор добился не только впечатления иллюзорного увеличения размеров и протяженности лестницы, но и чисто театрального эффекта — фигура папы, появляющегося во время торжественных выходов на верхней площадке лестницы, как бы вырастает в своих масштабах.

Палаццо Киджи

Главный фасад дворца был задуман Бернини в виде развитой вширь центральной части с гладким нижним этажом, трактованным наподобие монументального цоколя, и двумя верхними этажами, расчлененными на всю высоту пилястрами большого ордера. По контрасту с ордерными членениями центра боковые части были скомпонованы в виде плоско рустованных поверхностей стен, оживленных только ордерными наличниками окон. Ясность композиционного замысла, торжественный ритм крупных пилястр, чередующихся с ордерными наличниками второго, парадного этажа, монументальное венчание объема высоким рельефным антаблементом и аттиком-балюстрадой со скульптурами придавали облику здания подчеркнутую парадность и величие.

Участие в создании палаццо Барберини.

Проект фасада Лувра

Созданный Бернини тип городского дворца оказал значительное воздействие на дворцовое зодчество в других европейских странах 17—18 веков.

Архитектурные произведения Бернини при всем их размахе и яркости воплощения принципов барокко свободны от крайностей барочного метода. Показательна также тяга мастера к величественным, но гармоничным по своему характеру архитектурным образам.

5 Церковь Сант Андреа аль Квиринале – одна из лучших работ по мнению самого Бернини

Ф асад ее скомпонован в виде монументального ордерного портала с гладкими раскрепованньши пилястрами по углам, поддерживающими антаблемент и треугольный фронтон (как ответ на ц.Сан Карло Борромини). Вход в церковь оформлен двухколонным портиком, увенчанным полукруглым, как бы выходящим из глубины арочного проема антаблементом и пышным декоративным картушем. Подножие портика решено в виде полукруглой лестницы. Активный контакт архитеткруры с окружающим пространством:

- выход формы за плоскость стены – полукруглый антаблемент выступает из арочного проема, причем его движение акцентирует картуш;

- полукруглые ступени лестницы продолжают эффект движения и соединяют архитектурный объем с площадью;

- примыкающая к церкви каменная ограда вогнутого очертания подчеркивает динами и пространственность архитектурного объема.

План церкви представляет собой овал с поперечным расположением длинной оси по отношению к входу. Богато декорированная алтарная ниша как бы вплотную придвинута к входящему в церковь зрителю. Подкупольное пространство окружено венцом невысоких капелл, образующих глубокие ниши в нижнем ярусе расчлененной коринфскими пилястрами стены. Верхний ярус стены с окнами завершается овальным куполом со световым фонарем в центре. По периметру овала расположены 8 глубоких ниш, разнообразных по форме и декоративному убранству. Они обогащают интерьер пластикой своих непрерывно изменяющихся форм и поворотов, контрастами глубоких теней с ярким светом, льющимся из-под купола.

Центральный алтарь украшен фигурой Св.Андрея, возносящегося на небеса. Алтарь расположен на короткой оси – вход – сразу алтарь и вознесение Св.Андрея.