Вопрос 7. Лоренцо Бернини- скульптор.

Скульптура пережила бурный подъем в период барокко, т.к. являлась главной в синтезе искусств. Она размещается как на фасаде здания, иногда роль скульптурного тела берут на себя волюты, пластичны (фасад церкви Джезу в Риме, 1575). Так и внутри, где занимает главнейшую роль Осуществление барочной образной концепции создает внутри скульптуры критическую ситуацию, обнажая динамическое начало.

Типические признаки барочной скульптуры: разомкнутость вовне, потребность в среде и активное взаимодействие с нею (со стихиями воды, воздуха, света), тяготение к ансамблю, богатство пространственного разворота; повышенная внешняя экспрессия; фактурное разнообразие, живописность, любовь к тонко моделируемому мрамору и к бронзе, к сочетанию драгоценных, декоративно выразительных материалов.

Многие из этих особенностей уже достаточно полно проявляются в шедеврах молодого Лоренцо Бернини (1598—1680). Замысел его «Давида» (1623; Рим, Галерея Боргезе) укладывается в эстетику барокко: в образе героя отраженно присутствует образ его врага-гиганта, которого он «видит», навстречу которому устремлен порывом чувства и действия. Выбрав в качестве мотива самый момент броска, Бернини сосредотачивает внимание не столько на действии, которое лишь начинается, сколько на внутренней концентрации, на душевном усилии героя, на его «гневе», который обещает близкую кульминацию и вместе развязку драмы. Собственно «сюжетом» произведения становится здесь первое соприкосновение с огромностью внешнего и враждебного мира — столкновение, рождающее конфликт.

(Сравнить с «Давидом» Микеланджело (1591-1504) – воля и энергия спрятаны, они видны только в напрягающейся руке, сжимающей камень. Движения нет. «Давид» Донателло (1430-1432) – представлен в момент величавого и торжественного покоя, наступившего после победы. Стоит на голове Голиафа, увенчан лаврами. «Давид» Верроккьо (1473-1475) – юный герой полон движения и мальчишеского задора. Он весь в упоении победой, достигнутой как бы чудом.)

«Аполлон и Дафна» (1622—1624, Рим, Галерея Боргезе) ощущение стихийной динамики выражено еще сильнее. Изысканная по силуэту группа возникает на волне сквозного летящего движения, знаменуя в нем мгновение драматического сгущения. Динамика преследования. В скульптуре видны барочные контрасты и превращения: жесткая кора уже наполовину скрыла нежное тело Дафны, углубляются в податливую почву «на глазах» прорастающие корни, и трепет гибнущего человеческого существа отзывается в шелесте распускающейся листвы молодого лавра, вместе с которым голоса драмы рассеиваются в необъятности себе довлеющей природы. В скульптуре чувствуется слияние с природным фоном — с «зеленым шумом» парка, качанием его ветвей, бликами солнца, сверканием воды. Это один из неотъемлемых элементов барочного мировосприятия, которое объясняет трудности музейного пребывания барочных скульптур. Их образный потенциал резкое возрастает в условиях жизненной среды — в моменты празд­ничного публичного действа.

«Балдахин» (1624—1633) в соборе св. Петра — творение уникальное в истории европейского художества и образцовое по полноте природы барочного мышления. Оно представляет собой сень над алтарем на месте «исповедальни апостолов Петра и Павла» и над погребением апостола Петра — центром католического мира, основанием церкви.

Балдахин представляет собой аналог прежнего кивория времен императора Константина; звено на пути к апсиде собора и ее обрамление для смотрящих из нефа; необходимого посредника между зрителем и гигантским пространством собора; связующее звено между нижней зоной средокрестья и куполом.

Функциональная сторона сооружения - оформление алтаря, который, в отличие от обычно расположенного в апсиде и доступного лишь посвященным, утверждающего религию как таинство, вынесен в пространство храма навстречу людям и знаменует собой исключительный момент праздничной встречи символов веры и верующих. Программным выражением декоративно-пластического ритма служат парадоксальные (с точки зрения законов тектоники) витые колонны. Четыре ангела с широкими, трепещущими крыльями, в развевающихся на ветру одеждах, держат в руках натянутые гирлянды, продетые под навершие «Балдахина», которое парит на крыльях поддерживающих его небесных юношей.

Основная художественная идея Бернини определила и еще одну, оригинальную сторону его замысла: соединение форм постоянного алтарного кивория, принадлежащего к разряду малой архитектуры (колонны и реберное навершие) с чертами временного бал­дахина для процессий (скульптуры, полог с фестонами).

Материал: Бернини выбирает бронзу, она годится как для создания монументального сооружения, так и для проработк мелких деталей. Он делает ее черной и по всей поверхности произведения разбрасывает «пчел Барберини» (гербовых сим­волов паны Урбана VIII).

Принцип динамического свободно-живописного соотношения со средой помогает скульптурным образам многочисленных фонтанов Бернини и его школы на редкость органично сливаться со стихией воды и вписываться в атмосферу улиц и площадей города. С другой стороны, последовательное подчинение произведения монументальной пластики требованиям картинности, переходящей в иллюзорно-сценический эффект, приводит к решениям, которые в своем развитии грозят разложением видовой специфики данного искусства, что и почувствовал сам Бернини, заметив, что за ним дальнейшего пути уже нет. Наиболее красноречивой иллюстрацией этого положения может служить «Экстаз св. Терезы» (1645— 1652, Рим, церковь Сайта Мария делла Виттория), образец для всей позднейшей барочной скульптуры, шедевр, возникший в непосредственной близости от критической черты.

Портретное творчество Бернини. У Бернини преобладают портрет парадный, мемориальный. В ранних портретах Бернини проявляет безупречное чутье социальной значимости модели (кардинал Боргезе — «пурпуроносный», герцог д'Эсте — «его светлость», Людовик XIV — «великолепный», «король-солнце»). Умение схватить наиболее выпуклые, поддающиеся заострению и укрупнению черты характера и внешнего облика. Таков портрет Франческо д'Эсте с маской застывшего величия. Бернини изображает здесь молодую самоуверенность и плохо скрываемую радость удовлетворенного властолюбия в союзе со счастливым самодовольством удачливого любовника в «одической» позе.

Для барокко характерен «портрет — переживание» (в отличие от «портрета — характера» или от «портрета — судьбы»). Бернини выбирает мгновение переходного состояния, когда, оказавшись на изломе, все душевные силы человека приходят в движение под влиянием какого-либо действия или чувства. Наиболее органично подобный подход осуществляется в «Портрете кардинала Шипионе Боргезе» (после 1632, Рим, Галерея Боргезе) и в «Портрете Костанцы Буонарелли» (ок. 1635, Флоренция, Национальный музей).

Внутренним стержнем и образной средой портрета кардинала является атмосфера общения, острая реакция на слова незримого собеседника, рождающая в облике прелата ту вспышку активности, ту живую непосредственность — «игру во всех чертах», — которая выражается в динамике его пирамидальной композиции. Образ Костанцы Буонарелли, возлюбленной скульптора, выполненный в редкой для Бернини форме интимного портрета, также имеет свою стержневую идею — идею единства женственной слабости и по­коряющей силы чувства. Заметна пе­ременчивость конкретного мгновения, когда «мука любви», создается ощущение близости разлива чувства, с особой си­лой начинает ощущаться дыхание грозной барочной стихии.

В «Экстазе св. Терезы» эта стихия выходит на свободу: тело ее тонет в извивающихся складках длинного монашеского одеяния. Портретность облику святой придают узкие ступни, лицо со смеженными веками и следами слез, с полуоткрытым ртом, испускаю­щим то ли последний вздох, то ли сладостный стон. Если до сих пор дуализм заключался в коллизии «человек—мир, то в этом произведении демонстрируется величие неподвластных человеку высших духовных стихий.

Событие выходит за пределы отдельного скульптурного образа и в конечном итоге выходит за пределы скульптуры. Не только ангел, но и сноп низвергающихся металлических золоченых лучей, и свет через цветное стекло находящегося позади них окна, и облако из серого кам­ня, поддерживающее на себе беломраморные фигуры персонажей, и декоративно яркие «расступаю­щиеся» колонны обрамления, и разорванный фрон­тон, и «зрители» из семейства Корнаро на боковых горельефах капеллы — весь этот сложный арсенал картинно-постановочных средств призван живописать чудо небесного видения. Возникающий здесь барочный пластический «театр» имеет своей целью придать ему ощутимость, наглядность зрелищу.

В скульптурном творчестве мастера расхождение двух основных барочных противоположностей (портретности и обобщености) делается со временем все острее — натуральность становится суше и мелочней, обобщенность — абстрактнее. При сравнении «Портрета Шипионе Боргезе» с более поздними портретами герцога моденского Франческо д'Эсте (1650—1651, Модена) и Людовика XIV (1665, Версаль) становится очевидным нарастание условности и внешней декоративности. Упругая концентрация, пластическая сила и энергия скульптурного и архитектурного решения «Фонтана Тритона» на площади Барберини (1637, Рим) сменяется рыхлостью, живописной дробностью «Фонтана Четырех рек» на площади Навона (1648—1655, Рим).

Особенно наглядно эта эволюция выступает в таком специфическом жанре скульптуры, как надгробие.

Надгробия.

Бернини переосмысляет концепцию ренессансной стенной гробницы в художественном решении Надгробная скульптура сочетает теперь архитектурную суверен­ность целого с живописно-картинной сопряженностью со средой, синтез искусств с синтезом образно-смысловым (слияние собственно надгробия, барочной аллегории и монумента-памятника).

Эволюцию претерпевает тема смерти в двух наиболее знаменитых из папских гробниц. Гробница папы Урбана VIII (1628—1647, Рим, собор св. Петра) воспринимается зримым выражением победы жизни над смертью. Это выражено в мягкости и сочности пластики, радостной декоративной роскоши, а также в монументально-представительном, «цезаристском» решении центрального образа.

Напротив, в надгробии Александра VII (1671—1678, Рим, собор св. Петра) и сама фигура коленопрекло­ненного, погруженного в молитву папы, и гротескное «соло» бронзового скелета, указующего вглубь склепа, делают всю композицию «театром смерти».

Скульптурное оформление собора св. Петра, так же как и площадей и улиц Рима (фонтаны, статуи на колоннаде площади св. Петра и на мосту св. Ангела, 1669—1671; слон с обелиском возле Пантеона, 1666— 1667), было для Бернини делом всей его жизни и продолжалось с перерывами почти полвека (1620— 1670).

Так называемая «Кафедра св. Петра» — украшение алтарной апсиды храма, дает яркое представление о поздней фазе творчества великого скульптора, о заключительном этапе развития барочной пластики и стиля итальянского барокко 17 века вообще. Грандиозное сооружение из цветного мрамора, бронзы и золоченой лепнины являет глазу зрелище парящего в облаках трона наместника Христа, который поддерживают снизу четыре огромных фигуры отцов церкви в пышных облачениях, а наверху осеняет свет божественной «глории», имитиру­емый естественным светом из окна и снопами расходящихся в стороны металлических лучей, испус­каемых сонмом крылатых ангелов, окружающих изоб­ражение голубя св. Духа. Вся композиция пронизана единой волной экстаза-ликования, она поражает неисчерпаемой множественностью и разнообразием физического и эмоционального движения, сплавляющегося в итоге в некое подобие живого, пульсирующего, переливающегося от формы к форме растительного орнамента.

В фигурах святых, где отдельная статуарная форма и индивидуальный образ оказыва­ют определенное сопротивление воздействию всерастворяющей стихии, возникает особенно заметное, парадоксально острое, экспрессивное перенапряже­ние и прямое искажение естественного бытия тела, такое расширение его выразительных возможнос­тей, которое ставит его на грань разрушения. Автор создает не скульптурный, а живо­писно-музыкальный эффект создания.