- •Жилище и интерьер Древнего Египта.
- •Эволюция мебели в Древнем Египте.
- •Развитие костюма в Древнем Египте.
- •Развитие ремесла в древнем Египте
- •5. Жилища передней Азии. Интерьер и утварь.
- •6. Костюм переднеазиатских народов.
- •7. Особенности мебели передней Азии.
- •8. Материальная культура Крито-Микен.
- •10. Жилище античной Греции. Особенности интерьера.
- •11. Костюм античной Греции.
- •12. Мебель и посуда античной Греции. Эволюция форм.
- •13. Материальная культура Этрурии.
- •14. Жилище и интерьер этрусков
- •15. Костюм этруссков.
- •16. Эволюция римского Дома.
- •17. Типы жилища в Древнем Риме.
- •18. Интерьер и мебель в Римском жилище.
- •19. Костюм Древнего Рима
- •21. Эволюция костюма в Византии.
- •22. Интерьер и мебель Византии.
- •23. Жилища раннего средневековья и в Романский период.
- •24. Донжон. Пример вертикального зонирования.
- •Любопытные факты
- •25. Костюм раннего средневековья и в Романский период.
- •26. Особенности застройки средневекового города.
- •27. Жилища и интерьер в период готики.
- •28. Костюм готического периода.
- •30. Мебель готического стиля.
- •30. Мебель готического стиля.
- •31. Жилище и интерьер эпохи Возрождения. Национальные различия.
- •32. Итальянский костюм эпохи Возрождения.
- •33. Испанский костюм эпохи Возрождения, его влияние на Европейский костюм.
- •34. Французский вариант барокко. Интерьер.
- •35. Мебель французского барокко.
- •36. Эволюция костюма во Франции при Людовике хiy.
- •37. Барокко в Англии.
- •38. Стиль рококо. Особенности развития интерьера.
- •39. Мебель стиля рококо во Франции и Англии. В чем различие.
- •40. Закономерность появления стиля классицизма во Франции. Интерьер и мебель.
- •41. Костюм эпохи классицизма.
- •Выработка общего типа городского европейского костюма в начале XIX века
- •Основные формы и ассортимент одежды. Ткани, цвет, орнамент Костюм 1800—1825 годов. Стиль ампир
- •Костюм 1830—1860 годов. Резкое изменение моды.
- •Костюм 1870—1890 годов
- •42. Классицизм в Англии. Интерьер и мебель.
- •43. Дендизм в Англии.
- •44. Характеристика стиля ампир. Мебель и костюм.
- •45. Влияние Французской революции на развитие костюма. Мужской костюм в XIX веке.
- •46. Стиль Бидермейер.
- •47. Романтизм в костюме.
- •48. Маккартизм в интерьере.???
- •49. Смена стилевых течений в хiх веке. Интерьер и мебель.
- •50. Смена стилевых течений в хiх веке. Костюм.
- •51. Характеристика стиля модерн в интерьере, мебели и костюме.
- •52. Развитие костюма в 10-х-30-х годах хх века.
- •53. Новый способ формообразования - конструктивизм.
- •54. Русский национальный костюм х - хiy века. Ткани, цвет, орнамент
- •Костюм X-XIV веков (Киев, Новгород)
- •Мужской костюм
- •Женский костюм
- •55. Русский национальный костюм хiy - хyii века.
- •56. Реформы Петра I. Придворный костюм после петровского времени.
- •57. Екатерина II и ее указ о придворной одежде.
- •58. Русский костюм хiх века. Сословные различия.
- •59. Русский костюм конца хiх - начала хх века. Первые модельеры.
- •61. Значение дерева в строительстве и интерьере русского дома.
- •62. Жилой дом допетровского времени.
- •63. Жилые застройки послепетровского времени.
- •65. Развитие мебельного производства в России в хyiii веке.
- •66 Мебель начала хiх века. Россия.
- •67. Ансамблевый характер русского интерьера хyiii века.
- •68. Роспись по дереву.
- •69. Русский фарфор.
- •70. Возрождение промыслов. Роль профессиональных художников.
67. Ансамблевый характер русского интерьера хyiii века.
68. Роспись по дереву.
Роспись по дереву в ремесленном производстве горожан и крестьянском быту, применялась как известно, столь же широко, как и резьба по дереву.
Техника сюжетных росписей в основном сводилась к тому, что мастер наносил четкий контур рисунка на поверхность изделия, а затем раскрашивал его в разные цвета. Краски при этом клались очень свободно и размашисто, заходя порой за границы рисунка. Подобная графическая манера росписей сближает их если не с техникой создания гравюр, то с общим впечатлением от рисунка, полученного в результате отпечатка его на бумаге и раскрашенного от руки.
В музеях хранятся многочисленные произведения, их росписи удивительно напоминают лубочные картинки. Среди таких вещей можно назвать лубяные коробья, на крышке которых изображены солдаты, одетые в мундиры петровского времени, щеголи с завитыми волосами, в кафтанах и треуголках, в туфлях на каблуках. Эти персонажи своими позами и одеждой, особой парадностью изображения очень напоминают героев лубков.
Однако в первую очередь важно подчеркнуть, что подобные изображения лубочны по своей трактовке. Фигуры, как и в лубке, переданы в наивно-реалистической манере, они фронтальны, руки персонажей согнуты в локтях, широко поставленные ноги повернуты носками в разные стороны. Фигурки столь же «картинны», как и в лубках. Наивный и непосредственный художественный язык придает и этим изображениям особую прелесть сказочности. Здесь уже торжествует иное мировидение, в котором все меньше остается места орнаментальным формам.
Широкие гладкие поверхности деревянных сундуков предоставляли большие возможности для создания самодовлеющих «картинных» композиций, по своему художественному назначению приближающихся к лубочным картинкам. Недаром много позднее лубками оклеивали стенки сундуков (Г.Малщкий. Бытовые мотивы и сюжеты нароаного искусства. Казань, 1923, стр. 17.).
В росписях сундуков и поставцев XVII—XVIII вв. нетрудно уловить характерные изменения стиля, отразившие также эволюцию в системе художественного видения мастеров, совершавшуюся на рубеже нового времени.
Так, ранние росписи с изображением молодца и девицы (ГИМ, № 2581 щ/42. По предположению исследователей, в ней представлен момент выбора невесты, девицы «по разуму», былинным героем Садко.— С. К. Жегалова. Расписные сундуки XVII—XVIII веков.—«Резьба и роспись по дереву». М., 1967( стр. 14, илл. 6—8.), на крышке сундука-подголовка выполнены еще в традициях иконного «письма». Герои представлены в древнерусских одеждах, напоминая по трактовке человеческого тела, лиц и одежд иконописные образцы XVII в. Лишь в образах, очень живых и колоритных, чувствуется желание художника придать сцене светский характер.
В ином стиле сделана роспись на створках шкафа начала XVIII в. с изображением «девицы прекрасной» и «молодца преизрядного» (ГИМ). Хотя роспись исполнена, по всей видимости, рукой «иконного живописца» (характерны высветления лиц, вынесение фигур за живописное поле, линейная трактовка складок одежды), иконописные приемы подчинены здесь иному стремлению — создать образы, приближающиеся к действительности, запечатлеть реальный облик людей. Вот почему фигура девицы потеряла бесплотность и особую легкость. Отныне девица идет по земле, одетая в костюм своих современниц. «... И лицом она красна, и умом сверстна...» Угловатые формы фигуры не напоминают «иконных очертаний», ноги, обутые в туфли с широким каблуком, расставлены. Так же изображались героини лубков, которые шли навстречу своим героям, держа в руке цветок и устремив взгляд вперед. В этих изображениях «красавица молчала, только сердце и взоры говорили...»
К середине XVIII в. популярный и почитаемый мотив молодца и девицы уступил место изображению дам и кавалеров в европейских одеждах. К таким изображениям принадлежит роспись на внутренних сторонах дверей шкафа, датируемого 30—40-ми годами XVIII в. Повремени эти росписи совпадают с созданием серии картинок с «портретами» литературных героев — Бовы Королевича, Дружневны, Петра Златые Ключи, Магилены и др. Если сравнить картинки и росписи, то окажется, что фигуры дам и кавалеров тут и там одновременно и сходны, и различны.
В лубке создавался как бы своего рода парадный портрет литературных персонажей, недаром он заключался в рамочку, а надписи разъясняли, кто именно изображен. Другое дело в росписи дверок. Когда раскрываешь их, то не сразу видишь фигурки людей среди переплетающихся растений с разноцветными листьями. Это и понятно. Портретный образ здесь служил мотивом, позволяющим сделать красивое и забавное изображение, одновременно отвечавшее моде.
Кавалер на дверце шкафа, в отличие от фронтальных фигур Бовы, Ев-дона и Петра Златые Ключи, поставлен в три четверти оборота. Он хотя и «висит» в воздухе, но имеет устойчивое положение, его ноги расставлены и ступни параллельны. Тем самым вокруг фигуры создается своего рода пространство, и изображение не лежит в одной плоскости, как в лубочных картинках, что говорит о более высокой ступени художественного мастерства.
Рисунок также отличается от гравюр, он более точен, особенно в изображении кавалера, видимо ставшем для мастера привычным, фигура соразмерна и выдержана в пропорциях. Движение легких рук более естественно и достоверно. В характеристике лица также заметно относительно свободное владение формой.
Менее профессионально исполнена фигура дамы. Ее поза лишена свободы и гибкости, чувствующейся в позе кавалера. Силуэт более схематичен, пропорции удлинены, ноги развернуты в одной плоскости, лицо кукольно. Изображение дамы в большей мере приближается к народным картинкам своей наивностью.
100. Роспись сундука-теремка с изображением иностранцев, XVIII в. Москва, Государственный Исторический музей.
Нельзя не упомянуть еще о росписи, тема которой как бы является развитием темы молодца и девицы. Это изображение пиршества целой компании молодцов и девиц, кавалеров и дам. Такова роспись сундука с изображением дамы, пирующей с кавалером, и роспись сундука-теремка начала XVIII в.(Там же.) На его верхней крышке, по мнению исследователей, представлена пирушка иноземцев в Устюге Великом (3.Я.Попова. Расписные сундуки.— «Декоративное искусством, 1968, № 6, стр. 16.). По манере исполнения, характеру персонажей и по стилю эта роспись особенно близка лубочным картинкам той серии, где мастера, рисуя кавалеров и дам, высмеивали их безделье и легкомыслие. Роспись создает впечатление известной шаржированности персонажей, хотя, может быть, и бессознательной у художника. «Герои» стоят по одной линии, как на авансцене. Интересна трактовка лиц — линия носа начинается со лба и там обрывается, в чертах подчеркивается иностранное происхождение. Фигуры несколько деформированы. Подобный тип изобра жений встречается в народных картинках. Вспомним Херсонью с паном Трыком. Она стоит в такой же позе, как и женщина в рассматриваемой росписи, уперев одну руку в бок, а другой сжимая чарку. Грудь ее почти наполовину обнажена, костюм столь же изощренный и «модный». Как говорится, «знает ведь женская природа, как вести умы молодых к любодеянию» («Повесть о Савве Грудцыне»). Так же как в народных гравюрах, фигуры на крышке сундука увеличены в размере, фронтальны, плоскостны. Действие выражено с помощью жестикуляции, персонажи не связаны друг с другом, но каждый из них остро характерен. 102. Александр Македонский (?). Роспись сундука-подголовка, XVIII в. Москва, Государственный Исторический музей.
Обратимся еще к одной группе материалов — росписям с изображением всадников. Это более традиционные образы, идущие от росписей миниа тюр — иллюстраций к повестям и фольклорным произведениям.
На сундуке (ГИМ.).— всадник, поза его величественна и монументальна. По-видимому, это изображение Александра Македонского.
Однако лубочность в художественной системе сказывается и здесь. Поза лошади и всадника почти повторяет положение фигур в картинке с изображением сильного богатыря Алеши Поповича. За исключением одежды всад ника все передано плоскостно. Наряду с «портретной» разработкой лица в росписи чувствуется склонность к созданию величественного образа героя, что характерно и для серии гравюр «конников».
103. Сильный богатырь Алеша Попович. Гравюра на дереве, XVIII в.
Обращают на себя внимание также сходные с лубком приемы заполнения фона в виде склоняющихся к герою из-за рамы цветков и одинаковый характер «горок». Как и в лубке, подобные элементы приобретают в росписи самостоятельное значение. Здесь изменилось соотношение фона с изображением. Основное место начинает отводиться пейзажу, окружающей героя обстановке, «травные» письма постепенно теряют свою главную роль.
Желание приблизить образ героя к своему современнику заставляло мастеров отходить от традиционных форм и искать новые приемы. Мы сталкиваемся здесь со стремлением к станковости и известной жанровости изображений, с уходом от орнаментальных форм, что в большой мере свойственно мастерам народных картинок. Вот почему многие сюжетные росписи напоминают лубки. Эта «лубочность» росписей проявилась в обычае заключать изображение в рамку, т. е. делать его своеобразной картинкой, фон все чаще оставлялся гладким, в него вносились лишь отдельные элементы «пейзажа». Мастер старался отойти от орнаментальных схематичных форм к более реалистическим и конкретным, выделить главное способом увеличения. Легкая локализированная раскраска, состоящая, как и в лубке, из нескольких цветов — красного, желтого, синего и зеленого с черным контуром рисунка, еще более сближала роспись с народными картинками.
Так и роспись по дереву оказалась близкой лубку по стилю, когда мастер отошел от привычных форм и взялся за воплощение новых тем и образов.