31.Новеллистика с. Цвейга: мастерство психологического анализа. С. Цвейг о Фрейде.

Возникновение тенденций, которые возводят в некий абсолют положение и психологию одного определенного со­циального слоя, лишают специфические для этого слоя черты их общественного содержания, придают им характер об­щечеловеческих проблем,— всегда пред­ставляет для писателей большую опас­ность. В результате такого принци­пиального сужения кругозора и такого абстрагирования, произведения писате­лей неизбежно становятся скудными по содержанию и в то же время чрезмерно напряженными: важные социальные и индивидуальные отличительные призна­ки отдельных персонажей и их взаимо­отношений стираются до неузнаваемо­сти, а преходящие, крайне специфиче­ские черты относительно узкого соци­ального слоя обобщаются и тем самым поднимаются на неподобающую им вы­соту. Такова была, например, судьба французской «классической трагедии». Литературное направление такого ро­да попадает в положение, полное проти­воречий и неблагоприятное для созда­ния совершенных художественных про­изведений. Но это, само собой разу­меется, отнюдь не значит, что оно со­вершенно лишено реальных социальных корней. Не следует думать также, что в таких произведениях вовсе не изобра­жаются подлинно человеческие и социальные проблемы, и что мы не бы­ваем временами глубоко потрясены этим изображением. Отмеченная нами тенденция приводит только к тому, что из-за этой чрезмерной напряженности, этого выпячиваиья крайне специфиче­ских черт волнующая человечность про­изведения часто бывает слабее, чем она могла быть, возможности, заложенные в самой тематике произведения, стано­вятся часто менее действенными, чем могли быть. Эти общие положения важны для по­нимания того литературного течения, к которому принадлежат новеллы Цвей­га. Это течение представляет собой осо­бую форму преодоления натурализма, особую, позднюю форму «поэзии боль­шого города», которая возникла во Франции уже накануне империалистиче­ского периода, а в Германии — толь­ко во время этого периода. Герои этих произведений, люди, при­надлежащие к высшим слоям общества, больше не подчиняются грубым внеш­ним силам судьбы, как это было в на­туралистической литературе; их участь определяется исключительно «изнутри», исключительно психологическими причи­нами. Реалистическая видимость создается таким образом: выбирается такая среда, такие люди, для которых чисто психологические проблемы действительно яв­ляются самыми непосредственными и решающими. «Поэзия большого города» возникла в Германии с запозданием, в соответ­ствии с запоздалым развитием капита­лизма. Поэтому же немецкий натура­лизм был с самого начала слабее, он был менее конкретен, менее насыщен со­циальной критикой, чем французский. Поэтому и просуществовал он меньше, чем французский, и легче уступил место «поэзии большого города». Эта внешняя тематика очень тесно связана с внутренней. Основная тема новелл Цвейга — показ пустой, опусто­шенной изнутри, лишенной событий и страстей жизни обитателей «Космополя». Эта жизненная пустота или разоб­лачается вспышкой неожиданной, бессмысленной и беспочвенной, стихийно прорывающейся страсти («Двадцать четыре часа из жизни женщины»), или, напротив,— внутренняя пустота разоб­лачается неспособностью героя ответить на страсть («Письмо незнакомки»). Совершенно неправильно утверждать, что эти контрасты нетипичны, несвой­ственны человеку. Напротив, это очень широко распространенные, очень харак­терные формы, в которых выявляется положение человека в эпоху гибнущего капитализма. Хотя Цвейг в упомянутых новеллах и ограничивается изображе­нием верхних слоев капиталистического общества, это вовсе не значит, что сущ­ность изображаемых им проблем затра­гивает только эти слои. Эта сущность всеобща, это — обесчеловеченье жизни при капиталистическом строе, это — отчаянный, слепой и стихийный, бессознательный и бесцельный бунт лю­дей против этого обесчеловеченья. Особые тенденции венской новелли­стики вообще и Стефана Цвейга в част­ности определяют особую окраску про­изведений этого писателя. У Кайзера социальная основа этого обесчелове­ченья, хотя и экспрессионистски иска­женная, все-таки заметна. У Цвейга же наблюдается тенденция раздуть специ­фические формы капиталистического обесчеловечиванья людей в среде выс­шей интеллигенции и оторвать эти фор­мы от их социальной базы, затушевать в своем воображении социальную спе­цифику. Вследствие этого большие про­блемы очень часто сужаются, мельчают, искажаются и прикрашиваются. Нельзя сказать, что Цвейг совершен­но не замечает социальной базы изоб­ражаемых им проблем. Эта затемненность, это непонимание основных социальных причин страсти связаны с излюбленным творческим ме­тодом Цвейга, с ведением рассказа в первом лице, от имени самого героя. Но было бы неправильно сводить все к этому творческому методу. Прежде все­го, самая форма рассказа от первого липа не случайна. Она повторяется в целом ряде новелл Цвейга. Она тесно связана со стремлением Цвейга—и всей «венской школы» — изображать не самые события, а их отра­жение в переживании, их пси­хологический рефлекс. У «венской шко­лы» выработалась для этого виртуозная техника. Эта школа совершенно сознательно изображает не самые вещи, а их отра­жения в психике действующих лиц. Но метод изображения Цвейга прикрывает, маскирует эту пропасть между фор­мой и содержанием, между субъектив­ным восприятием и объективными фак­тами.