6.1.3. Экстрим

Впрочем, и сама бытовая повседневность неоднородна. Начинаясь и оконтуриваясь постоянными либо регулярными, относительно спокойными моментами жизнебытия, она рано или поздно явит внутри себя моменты эпизодически-случайные, даже инновационные, более или менее бурные, вплоть до рубежных для существования того же самого обывателя и его окружения. В результате в общем плавное, плановое течение обычной жизни то и дело прерывается так или иначе фатальными вызовами личностям и группе, крайними состояниями их духа и тел. Для общего названия таких вызовов повседневности изнутри неё самой предлагается вошедшее в моду у подростков и журналистов жаргонное словечко “экстрим”; он же, если точнее калькировать латинский корень, — “экстрем”.

Сюда относятся, прежде всего, события в большинстве своём неизбежные и “плановые” у судьбы, но образующие в той или иной степени кризисные её фазы (рождение, половое созревание, выбор призвания, бремя среднего возраста, старость-дряхление; роды и климакс у женщин; инвалидность, наступающая рано или поздно и т.д.) и неординарные стороны жизни (рождение ребёнка, любовь-страсть, муки ревности, непримиримая вражда, пылкая дружба и т.п.), в особенности смерть близких людей и прежде всего своя собственная. А кроме того, ситуации внешне и по отдельности вероятностные, даже случайные, но на поверку неизбежные, массовидные: утраты и обретения, победы и поражения всякого рода, несчастные и счастливые случаи, болезни и исцеления, прочие биографические катаклизмы. Бросая вызов “спокойной” повседневности, все они, вместе с тем, по-своему необходимы для её продолжения (даже “наши внуки в добрый час из мира вытеснят и нас...”).

Обыденность время от времени нарушается не только желанными людям паузами веселья и благоговения, поименованными чуть выше испытаниями естественного порядка, но и обстоятельствами явно и даже зловеще экстраординарными — вроде стихийного бедствия в природе, техногенной катастрофы, социального взрыва военно-революционного типа; “просто” личной неудачи (включая столь массовидные, как тяжёлая болезнь, травма, невосполнимая утрата близкого человека, грубое насилие или серьёзная неудача в делах, жестокое разочарование в личной жизни; наконец, депрессия от её же заунывного однообразия).

Будучи плотно включены в самую что ни на есть повседневность, события данного ряда явно прерывают её тихо-мирное течение на какое-то время, а то и кладут ему конец навсегда (вместе с привычным качеством жизни или с ней самой). В силу практической неизбежности для каждого из нас большинства из подобных испытаний, они приобретают некие черты обыденности — вольно или невольно для людей, их переживающих (особенно с возрастом), больше или меньше в условиях разных субкультур. Но эта повседневность, так сказать, второго — паранормального плана. Ей соответствует так или иначе изменённое (страстями повышенного накала, аффектами, либо, напротив, сниженными настроениями, депрессиями, неврозами и психозами) сознание.

* * *

Ради поясняющей иллюстрации обратимся к фильму французского режиссёра Патриса Шеро “Близость” (“Intimacy”, 2000 г.; на 51 кинофестивале в Берлине в 2001 г. удостоен сразу трёх призов — главного, “Золотого медведя” за лучший фильм; “Серебряного медведя” за лучшую женскую роль; “Голубого ангела” — лучшему европейскому фильму Берлинале; в русском прокате шёл под менее точным переводом-названием “Интим”). Это экранизация двух рассказов британского писателя (выходца из Пакистана) Ханифа Курейши (“Близость” и “Ночник”). Режиссёр так представлял журналистам замысел и сюжет своего фильма: “Они случайно знакомятся в баре. Она приходит к нему каждую среду, в одно и то же время, с 14 до 16 часов. Они почти не разговаривают, но всё же что-то между ними происходит, заставляя их молча ложиться на низкий столик и заниматься сексом. Секс — это язык, на котором общаются Джей и Клер, мои герои. Секс раскрывает их характеры и движет сюжетом. Есть расхожее мнение, что французское кино стало слишком сексуально озабоченным. Я не знаю, что на это ответить. Мой фильм вовсе не только о сексе...”

Скорее о том, что без настоящего секса нормальные люди “основного” возраста, и мужчины, и женщины, обойтись не могут. А с другой стороны, самого по себе секса им же самим чаще всего оказывается недостаточно. Так что секс (по-русски — любовь) полноправно входит в их повседневность, прерывая, украшая и вдохновляя её плавное течение, а то и выводя его из “омута душевного застоя”. Секс воплощает для них смысл счастья, итожит взаимопониманию. Отсутствие полноценной любви между мужчиной и женщиной рано или поздно акцентуирует, либо невротизирует их личности, что бы там ни говорили очередные противники доктора З. Фрейда и защитники целибата.

Разумеется, сама по себе близость между мужчиной и женщиной может восприниматься тем и другой в широком диапазоне чувств и оценок между восторгом и скукой. Так, отец известного литературного персонажа Тристрама Шенди “взял себе за правило в первый воскресный день каждого месяца, от начала до конца года, — с такой же неукоснительностью, с какой наступал воскресный вечер, — собственноручно заводить большие часы... А так как в ту пору ... ему шёл шестой десяток, — то он мало-помалу перенёс на этот вечер также и некоторые другие незначительные семейные дела, чтобы, как он часто говаривал..., отделаться от них всех сразу и чтобы они больше ему не докучали и не беспокоили его до конца месяца”¹⁰⁷. В похожем возрасте человек совсем другого склада, поэт и воин, признавался: “Свиданий наших каждое мгновенье, / Мы праздновали, как богоявленье, / Одни на целом свете...”¹⁰⁸.

Соединить полноценный секс с тем, что называют любовью, а также с тем, чего от человека требует его личный, семейный, общественный долг, получается далеко не у всех и совсем не всегда. Так случается и с героями этого фильма Джеем и Клер (из играют британец Марк Райленс и новозеландка Кэрри Фокс). Оба они уже прошли нелёгкое испытание полной тривиализацией интимной жизни в своих семьях. После нескольких неудачных партнёрств Клэр остановилась на браке с добродушным толстяком-таксистом Энди (выдающийся британский трагик Тимоти Сполл); у них растёт сын. Она — актриса, играющая в полулюбительском театрике в рабочем районе и преподающая сценическое искусство в любительских же студиях; пройти более престижный кастинг у неё пока не получается. Муж, хотя и ставший из привязанности к жене завсегдатаем кулис, ей явно не пара; его назойливое присутствие стирает для неё грань между кухней (бытом) и сценой (творчеством). Джей — старший бармен, на много лет застрявший за стойкой, несмотря на призвание к чему-то большему (в прошлом он музыкант). Пока его жена мирно почивает, равнодушная к мужу, да и, похоже, вообще к мужчинам, он в поисках удовлетворения «основного инстинкта» предается «греху библейского Онана». В один прекрасный день столь мучительная добродетель переполняет его терпение, и он уходит из семьи, оставив нелюбимую и нелюбящую его жену с двумя обожаемыми им маленькими сынишками. Его быт теперь сведён к минимуму, выворочен наизнанку: дневной сон и кофе вперемежку с пивом “дома” — в снимаемой комнате, захламлённой неразобранными коробками с книгами, музыкальными дисками, прочими вещами (не для кого ему этим всем заниматься); ночная работа в баре. Друзей у Джея и Клер нет. Она в какой-то момент выплёскивает бурю своих переживаний на случайную знакомую, пожилую ученицу своей студии (Мэриен Фейтфул, ещё одна живая легенда английского кино). Его старый друг Виктор (актёр Элистер Гэлбрейт) окончательно спивается; а когда Джей вытаскивает его из запоев и наркопритонов, женится и целиком прячется за вновь обретённый быт от чужих проблем; новый приятель, напарник по работе в баре Йен (Филипп Кальварио), будучи “голубым”, беспристрастно и очень тонко анализирует переживания Джея, но от дальнейшего соучастия дистанцируется (“Извини, вон прошел симпатичный парень, я за ним”). Так что только свидания Джея и Клер сулят им какой-то выход из смысложизненных тупиков.

Поначалу секс новых любовников практически анонимен: они ничего не знают друг о друге, кроме имён; почти ничего не говорят друг другу при встречах. Джею остается только любоваться на недолго спящую после соития партнершу. После свидания каждый из них возвращается к своим повседневным делам. Они даже не договариваются об очередной встрече. Кажется, эта интрижка их ни к чему не обязывает. Джей даже заявляет об этом приятелям. Однако когда она не приходит в очередную среду, он не может найти себе места, близок к отчаянию. Его перестаёт устраивать механический порядок их встреч: ему мнится, что для его партнёрши он служит лишь средством для любовных утех; будто их отношения — новый виток обыденной рутины. А для него они скоро перерастают рамки порнографической связи. Ночь, проведённая с девушкой лёгкого поведения (та, кстати, постоянно болтает о чём-то, даже по ходу их соединении в постели), не приносит ему облегчения и не отвлекает его внимания от молчаливой незнакомки. Он пытается что-то узнать о ней, выслеживает, где она живёт (и там, и тут — лондонские трущобы, так что городская среда их обитания словно нарочно захламлена и загрязнена), чем занимается. Даже знакомится (за игрой в бильярд в баре) с её мужем, вольно-невольно раскрывая тому глаза на измену жены. Тогда Клер приходит к Джею и, наконец, рассказывает ему о себе и своих проблемах. Тот предлагает ей оставить мужа, озвучивая признание в любви. Так любовники становятся возлюбленными. Но, как метко заметила журналистка В. Белопольская, превращение программных неотношений в настоящие отношения означает конец всех отношений. Достигнутая (в соответствии с названием фильма) близость не только тел, но и душ героев, разделяет их навсегда. Несчастная Клер решает остаться с мужем и сыном. Выясняя отношения с Энди, она, выслушивая его оскорбления и обвинения в сценической бесталанности, отвечает ему сквозь слёзы в третьем лице: “Клер остаётся с Энди...”. Ведь в этот момент её “я” аннигилировано изменой самой себе. Её пожилая ученица, беседуя с ней по душам за чаркой джина, признается: “Я уже давно умерла...” “А я умру завтра”, отвечает ей Клер, собираясь порвать с Джеем. Она приносит себя в жертву мужу и сыну. А тем самым и совершает душевное самоубийство, и наносит душевную рану своему возлюбленному. Несчастный Джей снова остаётся в одиночестве, не исключено — уже навсегда.

Когда любовь становится настоящей не вовремя для кого-то из партнёров, она довольно скоро прекращается. Порой её убивает оповседневнивание. Порой, спасая чей-то налаженный быт от гибели, люди нередко надолго обездушивают собственное существование. С другой стороны, попытка обогатить свою собственную повседневность за счёт некогда близких нам людей бывает чревата всеобщим поражением своих участников. Кинематографическая модель этого сложного процесса жизни на грани быта и страсти у П. Шеро небесспорна, но поучительна.

Его фильм вписывается в целую кинематографическую “волну” последних двух-трех лет, которая забрасывает зрителя в пучину разбушевавшейся повседневности. Вариацией того же сюжета — о творчестве в искусстве и в любви — выглядит картина Михаэля Ханеке “Пианистка” (“La pianiste”), Франция-Австрия, 2001. Любовь учительницы музыки (Изабель Юппер) на возрасте, с садомазохистскими вкусами, всю свою жизнь уживавшейся только с матерью (Анни Жирардо), к юному ученику-натуралу (Бунуа Мажимель). Показательно, что и эта трагедия о любви-страсти в отсутствие выбора получила официальное признание — Гран-при жюри и призы за лучшие актерские работы исполнителям главных ролей в Каннах-2001.

На бытовой фон потрясений обыденного сознания и поведения переносит акцент режиссер Ульрих Зайдль в своем новом фильме “Собачья жара” (“Handstage”), Австрия, 2001. Здесь изображен пригород Вены, кажется всецело и навсегда расплавленный жарким солнцем. Жара избрана здесь в качестве метафоры отпуска всех жизненных тормозов — эротические занятия героев быстро переходят в порнографию, а та в несусветные извращения и просто-напросто тошнотворность. Подобный дебют в игровом кино характерен для режиссера-документалиста. Вердикт кинокритиков — “кровавый палм-фикшн повседневности”, “клочковатые страсти, абсурд и бесцельное насилие” — не мешает кассовому успеху этой и ей подобных лент.

Пиковые, пограничные с небытием ситуации в общественной и особенно личной жизни редко у кого проходят бесследно для физического самочувствия и душевной организации. Разной степени экстремальности то закаляют характер, обогащают жизненный опыт, то надламывают личность. На соответствующие моменты жизни закрывали глаза представители сциентистских направлений философствования, их акцентировали экзистенциалисты и иже с ними по части рассмотрения Homo Destructionis — Человека Потрясённого, душевно “выгоревшего”, выбитого из колеи обыденной нормы и тем самым морально надломленного.

На развалинах традиционного уклада жизни, поскольку она ещё продолжается, возникает, разумеется, своя, новая обыденность, как правило, примитивная и мучительная. Грани нормы и патологии здесь, как и везде, конечно, относительны, растяжимы. Никакой экстремум не отменит надолго большинства обыденных обязанностей (есть, пить, спать и т.д.); скорее, даже расширит их круг за счёт крушения каких-то общественных институтов и личных заслуг, однако неизбежно их переоценит, хотя бы на время отодвинет на периферию внимания. Своего апогея деформация обыденного сознания достигает в периоды крупных общественных потрясений, на которые особенно богатым вышел XX век.

Вот характерный на сей счёт пассаж мудрого мемуариста, подводившего итоги недавно минувшему столетию: “И весь-то он, наш русский, российский XX век проходил... в бедности, в крови, в унижении. Оглянешься — 1904–1905 гг., русско-японская война, ... революционная буря ... Снова война 1914–18 гг. Тут Ленин вылез... Отдушина Февральской. И Октябрьский переворот. И пошёл разброд и террор. И как с Ленина его пустили, так и укрепился, стал грязной и кровавой обыденщиной. Царя и либеральных буржуев свергли. Бога долой, церкви круши, попов изводи! “Мы на горе всем буржуям мировой пожар раздуем...” Раздували-раздували, не раздули. Но сами в дыму и порохе задохнулись, в крови захлебнулись... Вся эта орава народных самодержцев, начиная с Ленина, всё строила социализм, учреждала коммунизм. Хозяйство наше в тупике и развале. ...Народ испорчен, работать смысла нет... Вот так и исходит наш российский двадцатый век. По уровню жизни, здоровью, нравственности, хозяйству, чувству собственного достоинства люди и страна... стоят куда ниже, чем предреволюционная Россия конца XIX – начала XX вв... Очевидной стала суровая реальность: предстоит не перестройка воздушных замков, не блуждание по фантомам “социалистического выбора”, ...а обзаведение хозяйством и обществом общечеловеческого типа..., вхождение (долгое, трудное) в семью цивилизованных европейско-американских стран и народов”¹⁰⁹.

Природа обыденного сознания, впрочем, такова, что память на страдания и унижения в нем оказывается довольно короткой. Жить изо дня в день с ощущением беды и тоски убийственно трудно. Когда непосредственная опасность минует, Человек Обыденный просыпается как бы заново рожденным, готовым вкушать повседневные радости, начиная с пресловутой “чечевичной похлебки”.

Фазы перехода от житейского благополучия (пусть относительного, на чей-то взгляд) к бедствованию и обратно представляют интерес и для теории познания, поскольку предполагают неизбежное изменение, потрясение общечеловеческого и конкретно-исторического строя мыслей и чувств людей. Имеющаяся у субъекта информация при этом неминуемо переоценивается, особенно в своей практической, прикладной части.

Крайней и последней формой антиповседневности выступает смерть человека. Специальные штудии обстоятельств индивидуальной кончины на правах танатологии претендуют занять место в составе философского знания. Поскольку умирание представляет собой процесс или по крайней мере акт, а вокруг него неизбежно складывается некий социокультурный контекст (завещание, прощание, похороны, заупокойные службы, поминования усопшего, увековечивания его памяти), то и у смерти получается своя — страшная, в общем-то, но и величественная, трагическая повседневность¹¹⁰.