Мюзикл в России

В России взаимоотношения с мюзиклом начали завязываться достаточно давно, – правда, в несколько иной, своеобразной модификации этого жанра. Однако первые подступы к мюзиклу шли так же, как и в Америке, – через джаз. Это случилось в фильмах Г. Александрова - в «Веселых ребятах» с участием джаз-банда Л.Утесова. Несмотря на то, что в партитуре присутствует не так уж много музыкальных номеров, на самом деле они являются полномочными участниками фильма, существующими на равных правах с актерами. Эта линия была продолжена режиссером в «Цирке», и – несколько менее органично – в «Волге-Волге», где музыкальные номера зачастую были вставными. Этот опыт Александрова практически не имеет аналогов в советском кинематографе, где развитие жанра музыкальной комедии шла преимущественно по линии оперетты (от ранних фильмов И.Пырьева до творчества классика жанра Я.Фрида).

Начиная с середины 1960-х предпринимались и многочисленные попытки постановок мюзиклов на советской сцене. В Ленинградском театре им.Ленинского комсомола была даже поставлена «Вестсайдская история». Однако преимущественно диапазон постановок музыкальных спектаклей колебался между социальной публицистикой типа брехтовской зонг-оперы «Добрый человек из Сезуана» на Таганке, «Трехгрошовая опера» и «Люди и страсти» в театре Ленсовета и лирической музыкальной комедией-опереттой, сыгранной с большей или меньшей психологической убедительностью «Дульсинея Тобосская» в театрах им.Маяковского и Ленсовета, «Левша» в театре Ленсовета и даже «Ханума» в БДТ. Однако был и ряд настоящих прорывов в сторону мюзикла. Они были, как правило, связаны с рок-творчеством российских композиторов. Так, совершенно неожиданным выглядели Ленкомовские спектакли – «Тиль» (композитор Г.Гладков), «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» и «Юнона и Авось» (композитор А.Рыбников). Последний из них каким-то необъяснимым образом зажил по законам американского мюзикла, на протяжении десятков лет сохраняя стабильную зрительскую реакцию (несмотря на то, что исполнители ролей широко заняты и в остальном репертуаре театра).

С 1999 Россия начала выпускать мюзиклы по западным принципам. Первым был лицензионный проект польского мюзикла «Метро». Результаты обнадежили, и лицензионные мюзиклы начали множиться: «Нотр-Дам», «Чикаго» и т.д.

Гораздо более серьезным поводом для разговора мог бы стать оригинальный российский мюзикл. Конечно, не Губы в Театре Луны, который, несмотря на добротную литературную и музыкальную основу (В.Набоков, А.Журбин) остался обычным репертуарным спектаклем. Но – первый, сделанный с должным размахом и сопровождаемый грамотной продюсерской работой «Норд-Ост». Однако трагедия с заложниками на Дубровке, кроме остальных ужасных последствий, разом обрубив успешный проект, похоже, отбросила российский мюзикл далеко назад.

Однако вполне освоенный западный опыт по продюссированию и реализации позволил добиться российским театральным предпринимателям небезынтересного художественного и весьма существенного финансового успеха.

В России происходит странный, спонтанный процесс – мгновенное, буквально обвальное омоложение театральной жизни, омоложение на всех фронтах. Омоложение, которое приносит, с одной стороны, свежий озонированный воздух; а с другой – способствует появлению целого поколения «белого листа» театральной культуры – актерской, режиссерской, драматургической.

Молодые лишены каких бы то ни было традиций, разлучены с историей, воспитывающейся больше на европейском арт-хаусном кино, чем на театральных традициях, «через рукопожатие с великими». Театр как бы начинается сначала, живой и экспрессивный, незакомплексованный и свободный, но отчаянно внекультурный и слегка диковатый.

Процесс омоложения и обновления театральной системы начался в конце 1990-х, когда власть – и федеральная, и городская – начала ломать руководства нескольких крупных театров. Реструктуризации подверглись Большой театр России, Театр им. Пушкина, МХАТ им. Чехова, Театр сатиры, Александринский театр. В большинстве случаев эксперимент удался и на смену вялому руководству явилось свежее, идейное, жаждущее перемен.

Феномен современного МХТ Олега Табакова имеет смысл воспринимать как опыт сознательного расширения функций и задач главного, эталонного репертуарного театра, который помимо всего прочего стал еще и самым энергичным, самым деятельным театром России.

Невозможно переоценить и другое новшество. В Москве появились так называемые «открытые» или «свободные площадки» – Центр им. Мейерхольда и Театральный центр «На Страстном». Одновременно с ними начали работать как открытые площадки или полуоткрытые несколько театров Москвы.

Рядом с ними, к примеру, Театр.doc – театр, существующий по принципу конфедерации: под легким надзором 2–3 кураторов существуют 10–15 трупп-спектаклей, актерско-режиссерских команд, ведущих свой проект от репетиций до показов, от уборки помещения до рекламы, от финансового обеспечения до продажи билетов.

Система открытых площадок обогатила театральную Москву и раскрепостила репертуарный театр. Открытая площадка управляется командой менеджеров. В театре нет цехов и труппы, есть только технический персонал, техническая группа и небольшой коллектив кураторов, занимающийся художественными программами, формированием репертуара, администрированием и пиаром.

Основной контингент спектаклей для открытых площадок – гастрольная и фестивальная деятельность, бездомные театры, дебюты, образовательные программы, одноразовые акции, но наблюдаются тенденции к повторению некоторых репертуарных решений.

Открытые площадки и вообще в целом политика открытости, которую можно наблюдать у самой активной, прогрессивной части театральных руководителей, привели к естественному омоложению театральной жизни Москвы. Большую роль здесь играет Центр драматургии и режиссуры Алексея Казанцева – место, где уже сформировалось на постановках современных пьес новое актерское и режиссерское поколение столицы.

Вообще главное завоевание 2000-х – выработана и отработана целая система вполне законных мер и средств, превращающая студента в профессионала. Механизм внедрения новых имен.

В определенном смысле начинают предъявлять свои претензии законы моды – в Москве установилась самая настоящая мода на слово «театр». Мода на новые имена, на новые тексты, новые идеи, новых режиссеров, новое актерское поколение. Более того, важнейшим выводом из этой установившейся системы является то, что с новыми текстами, актерами и режиссурой в театр пришел новый зритель, отчасти зритель нетеатральный, молодой, пытливый.

Нельзя не отметить, что сей феномен моды на новые имена сформировался отчасти из-за сериальной телевизионной гонки, постоянно требующей новых героев. Кастинг-директора бесчисленного сериального рынка рыскают по студенческим актерским общежитиям в поисках типажа, по периферийным театрам Москвы, объезжают театры близлежащих городов, округ Москвы и даже уже посягают на актерские силы Урала и Сибири.

Нужны новые лица, нужны новые легенды – в моде голливудская мечта о превращении Золушки в принцессу. Рынок построен на регулярном обновлении списка кумиров. Разумеется, здесь позитивные тенденции встречаются лоб в лоб с негативными – рынок так же быстро выбрасывает «отработанный продукт», как и находит его.

К числу негативных проявлений этой моды следует причислить и определенную централизацию, разрушающую естественный оборот творческих сил между столицей и провинцией. В Москве так много работы, что все четыре столичных актерских вуза работают только на нее.

Москва высасывает все силы, уезжать, возвращаться не имеет никакого смысла. Уникальное столичное образование тратится на воспроизводство кумиров, а провинция остается без специалистов высокого класса. Высокие гонорары, которые устанавливает столичный рынок, скажем МХТ им. Чехова, разрушают провинциальный театральный рынок. Режиссеры не хотят и не могут ехать в провинцию ставить спектакли, это равнозначно принудительному демпингованию. Совершенно ясно, что таковы условия капиталистического рынка: платящий много имеет лучшее. Но в российских условиях это означает только одно: обескровление театральной России.

Треть российских театров управляется только директорами, которые больше походят на интендантов в немецких театрах. В России сейчас кризис художественного руководства – застойные явления в репертуарном театре выражаются еще и в том, что художественное руководство становится все менее полезным. Оно становится почти что отмирающей профессией, как фигура завлита. Просвещенный менеджер – спаситель в современной театральной ситуации.

Грамотно развивающаяся антреприза становится нормальным репертуарным театром, только без здания. Примером тому – «Независимый театральный проект» Эльшана Мамедова. Противостояние «антреприза – репертуарный театр» теперь превратилось в противостояние «репертуарный театр – проектный театр». В России эпоха проектов. Собрались на один спектакль под руководством идеолога-директора, отыграли, поездили на фестивали и гастроли – разошлись. Фигура просвещенного продюсера бесконечно важна в сегодняшней театральной практике.

Но важно сегодня сказать о другом: косный театральный организм подвигается, видоизменяется, выдает существенные способности к ломке. Управленческая революция в театральной системе оставляет надежду на преодоление кризиса репертуарного театра, который все равно остается самой главной ценностью российской сцены.