Композиционные основы синтеза искусств

Безуспешность многих поисков синтеза искусств в отечественной и зарубежной практике последнего двадцатилетия зави­сит от ряда причин: усилилась специализа­ция искусств, замедлился процесс их фор­мального взаимообогащения, забыта мно­госторонность архитектурной композиции, оперирующей всеми визуальными формами художественного выражения.

Архитектура рассматривается сегодня всеми как синтетическая область творческой деятельности, включающая материальные и духовные, научные и художественные, со­циальные, экономические и другие аспекты. Вместе с тем проблема художественной синтетичности архитектурного творчества нередко трактуется как некая абстрагиро­ванная данность с произвольным толкова­нием ее неотъемлемых составляющих.

Поэтому представляется актуальным рассмотрение архитектуры как единства со­держания и формы, считая содержанием ее двуединую материальную и духовную функцию, формой—единство всех трех ви­зуальных форм: пространственной, пласти­ческой и колористической.

Рассечение архитектурной композиции на основные составляющие по категориям содержания — формы и собственно визуаль­ной формы дает методику оценки и моде­лирования единства пластических искусств

в системе архитектурного организма. Сущность этой методики состоит в получении системы четырех видов основных связей: функциональных, пространственных, пласти­ческих и цветовых и соответствующих этим связям четырех одновременно необходи­мых единств.

Синтез искусств является результатом одновременности этих четырех единств: функционального, пространственного, пла­стического, колористического.

Основная общетеоретическая предпо­сылка функционального единст­ва всех взаимодействующих с архитектурой искусств — двуединство функции архитекту­ры. Содержание и форма пластических ис­кусств диалектически взаимодействуют с содержанием архитектурного простран­ства в его двуединой— материальной и духовной — сущности.

Это понятие не исчерпывается про­стым соответствием темы живописного или скульптурного произведения утилитарному назначению какого-то здания (такое со­ответствие может и не привести к функци­ональному единству,* тем более к синтезу архитектуры со скульптурой и живописью). Оно не исчерпывается и некоторой знаковостью, информационностью того или ино­го произведения и даже его непосред- ственным утилитарным значением (скуль­птура-игрушка, скульптура — спортивный снаряд, скульптура-светильник, скульптур­ная решетка — ограждение и т, д.).

Границы этого понятия включают функцию самой художественной формы. Каждое произведение пластики или цве­та, будь то общая цветовая или пласти­ческая композиция здания, ансамбля в целом, ландшафтная композиция, мону­ментально-декоративное или декоративно-Прикладное произведение, строится и вос­принимается в пространстве. Тем самым формируется пространство специфическо­го настроения, эмоций, переживаний. Множество дифференцированных прост­ранств составляет архитектурную среду.

В системе архитектурного комплекса функциональная взаимосвязь монумен­тально-декоративных и декоративно-при­кладных средств с архитектурным про­странством выразится не только в их соот­ветствии эмоциональному характеру архи­тектурного целого или его отдельных зон. Первое и необходимое условие синтеза архитектуры и других искусств, основа их интеграции со средой и человеком — вза­имосвязь утилитарно необходимого графи­ка движения человека в пространстве и графика движения — созерцания.

Проектирование утилитарно необходи­мого графика движения как запрограмми­рованной последовательности комплекса зрительных впечатлений человека было положено в основу композиции центра Ка­ракасского университета, построенного в 1953 г. по проекту и под непосредственным руководством архитектора Вильянуэва. Все средства декоративной живописи и пласти­ки размещены здесь по направлению дви­жения к основным пунктам общественного центра — от парадного двора к библиотеке или главной аудитории, концертным залам или административным учреждениям и т. д. Таким образом, произведения пластических искусств воспринимаются здесь естествен­но и самопроизвольно благодаря непосред­ственной их связи с основными функцио­нальными потоками движения человека в архитектурной среде.

В Университетском центре в Каракасе можно проследить также и простран­ственные взаимосвязи архитекту­ры и других пластических искусств, Каждое произведение — настенная композиция, свободно стоящая декоративная стенка-экран или скульптура — было спроектиро­вано здесь для определенного архитек­турного пространства, непрерывной цепи взаимосвязанных пространств, раскрываю­щихся по мере движения зрителя по цент­ру университетского городка.

«Ограничивая себя простой стеновой декорацией или размещая живопись и скульптуру в нескольких подходящих

местах,— пишет Вильянуэва,— можно обла­дать совсем не большей ценностью, чем музейная коллекция, поскольку дело ка­сается единства искусства. Идея этого со­юза откристаллизуется в положительные результаты только тогда, когда живопись и скульптура найдут архитектурный смысл своего существования, т. е. когда будут писать и лепить в отношении прост­ранственных элементов, составляющих здание» [148].

В ансамбле центра Каракасского уни­верситета видны не только монументально-декоративные, живописные и скульптурные произведения, созданные для определен­ных пространств, но и специфические про­странства, организованные для оптималь­ного восприятия пластических и колори­стических качеств, образно-эмоционального строя задуманных произведений живописи и скульптуры. Такое взаимное согласова­ние архитектурных пространств и произве­дений скульптуры или живописи —основное условие пространственного единства.

Центру Каракасского университета близок по масштабу архитектурных объе­мов Московский дворец пионеров. Однако. в первом случае комплекс представляет собой взаимосвязанные открытые, полу­открытые и закрытые относительно не­большие пространства; во втором приме­ре основное здание окружено крупными открытыми пространствами, преуменьшаю­щими масштаб архитектурных объемов и деталей, мозаичных стенописей и рель­ефов.

Масштабные взаимосвязи комплекс­ной архитектурно-художественной компо­зиции наглядно выявляются при сравнении центра Каракасского университета с уни­верситетом в Мехико. В Мехико все сте­нописи монументальны и рассчитаны не восприятие с больших расстояний. Им со­ответствуют обширные открытые прост­ранства университета, колоссальные архи­тектурные объемы и их группы. В Каракас­ском университетском центре все произведния живописи и скульптуры рассчитаны на восприятие их с небольших расстояний. В пространственной среде, подобной мек­сиканскому университету, произведения эти показались бы мелкими. Однако в соз­данных Вильянуэва пространствах, чрезвы­чайно близких масштабу человека, жи­вопись и скульптура выглядят крупно, зна­чительно.

Анализ объектов отечественной и зару­бежной практики показывает, что в после­довательном ряде: масштаб пространства — масштаб архитектурного или скульптурного объема, живописной или рельефной по­верхности '— масштаб человека — преувели­чение каждого предыдущего члена ряда преуменьшает последующий. Это приводит в реальной архитектурно-градостроительной и художественной практике к результату, который не может считаться гуманным, — к преуменьшению масштаба человека.

Современному архитектурному прост­ранству присущи два основных масштаба, связанных с физическим и визуально-психо­логическим преодолением пространства. Первый масштаб характерен для откры­того градостроительного пространства: мас­штаб бесконечного пространства земли и неба, далекие городские и пейзажные пер­спективы, бесконечные ленты автострад, дома-небоскребы, пространственные градо­строительные структуры. Это пространство преодолевается по горизонтальным и вер­тикальным (а в перспективе и по диа­гональным) коммуникациям скоростного транспорта. Второй масштаб присущ как градостроительным, так и внутренним ар­хитектурным пространствам—масштаб про­странства, преодолеваемого непосредствен­но человеком.

Композиционные приемы решения этих разномасштабных пространств, в том числе характер монументально-декоративных про­изведений и приемы их размещения, раз­личны, Проектируя монументально-декора­тивное произведение крупного градострои­тельного масштаба, необходимо либо не допускать его восприятия с ближних точек, либо сочетать масштаб основной его массы,

силуэта с масштабом форм, воспринимае­мых с близких расстояний и соразмерных человеку.

Современные виды пластических ис­кусств обнаруживают два существенно от­личных отношения к архитектурному про­странству. Первое заключается в само­стоятельности объема (массивного илк пронизанного воздухом), организующего пространство, как бы моделирующего его. Второе может быть охарактеризовано как «амальгамное» отношение пластики или цвета к пространственно самостоятельному объему.

Первое отношение характерно для больших и малых архитектурных объемов, для пластической формы, которая хотя и связана с общей формой сооружения, од­нако образует одновременно собственную пространственную зону (например, архи­тектурно-скульптурные элементы крыши Марсельского дома Корбюзье). Это отно­шение характерно как для свободно распо­ложенной круглой скульптуры, так и для скульптуры, связанной с сооружением, но обладающей активной пластической фор­мой, моделирующей своим объемом (мас­сой) или линейно-пространственной струк­турой собственное пространство.

Природа низких стеновых рельефов, различных декоративных фактур, плоскост­ной, а не иллюзорной стеновой живописи обусловлена их отношением к пространству, которое моделирует основной, «материн­ский», архитектурный и скульптурный объ­ем. Таковы мозаики университетской биб­лиотеки в Мехико, амальгамно покрываю­щие весь архитектурный объем.

Амальгамность в скульптуре — в поли­хромии декоративной пластики Н. Жилин-ской, в орнаментальное™ белокаменных скоморохов театра во Владимире, выпол­ненных Ю. Александровым и 3. Ветро­вой. Монументальные лаконичные объемы скульптур моделированы в одном случае цветом, в другом — неглубоким врезным орнаментом. Цвет и графический рисунок поверхности скульптур не обладают самостоятельной способностью моделирования пространства. Они воспринимаются в про­странстве, которое моделирует основной скульптурный объем.

Активно участвуя в формировании про­странства, пластические искусства выявляют и подчеркивают замысел ансамбля, объема, трансформируют его, внося собственные ритмы, направления развития композиции, динамические акценты и т, д.

При современном масштабе много­этажной городской застройки и обширных градостроительных комплексов чисто скуль­птурный монумент, оставаясь доминантой идейно-смысловой, пластической и цвето­вой, перестает быть доминантой градострои­тельного значения (за редким исключением, когда его господство обеспечивается спе­цифическими условиями рельефа и др.). Функцию градостроительных доминант вы­полняют монументальные архитектурные объемы большой этажности или вырази­тельной пластической формы, архитектур­ные и архитектурно-скульптурные монумен­ты. Пространство-организующая роль архи­тектурно-скульптурных монументов осо­бенно очевидна при их размещении в об­ширном открытом пространстве: у въездов в город, в больших парковых зонах, в сво­бодном внегородском ландшафте.

Единое градостроительное простран­ство нуждается в некоторых фиксирован­ных точках — фокусах, роль которых мо­гут выполнять монументально-декоративная скульптура и живопись. Скульптура, не играя роли градостроительной доминанты, тем не менее создает свою пространствен­ную атмосферу с дифференцированными порогами восприятия с максимальных и ми­нимальных удалений. Она придает прост­ранству ансамбля необходимую масштаб­ность, создает ритмические паузы, органи­зует и направляет его, членит на отдельные взаимосвязанные зоны. Размещение скуль­птуры взаимообусловлено с графиком дви­жения в ансамбле. В зоне ближайшего вос­приятия человека живопись и скульптура могут стать ядром и доминантой прост­ранства.

Чрезвычайно важна роль пластических искусств в придании пространству динами­ческого характера. Динамика создается на­правлением развития стенописной или скульптурной композиции, асимметрией расположения различных монументально-декоративных произведений, современны­ми скульптурными и декоративными кон­струкциями, связанными с реальным дви­жением и меняющимся искусственным цветным светом.

Рельефная или живописная стенопись, расположенная в интерьере, но восприни­маемая, благодаря сплошному остеклению, извне, подчеркивает единство и непрерыв­ность архитектурного пространства.

В современной архитектурной среде монументально-декоративная живопись и скульптуравыполняюттакжерольмасштабного и пластического посредника между геометричностью архитектуры, природой и человеком, что особенно важно при отры­ве архитектурного ансамбля или интерьера от природного ландшафта. » Синтез пластических искусств не возмо­жен и без единства в пластике.

Методически пластическая интерпрета­ция в архитектурной композиции следует за пространственным замыслом, зависит от него, раскрывает его_г обладая гораздо большей изменчивостью, подвижностью, динамичностью.

Стремление к пластической выразитель­ности, подчас «скульптурности» архитектур­ных форм, многозначно проявляется в творчестве современного архитектора на­чиная от выбора места для города или комплекса и первых градостроительных на­бросков, выявляющих естественную пласти­ку участка и окружения или создающих ее искусственно.

Так, пластика Р1ап-ОЬиз для Алжира, созданного Ле Корбюзье в 1931 г., непо­средственно исходит из пластики естествен­ного ландшафта. Протяженная кривая мо­ноблока параллельна изгибам береговой линии. Лента моноблока взбирается по рельефу гористого морского берега. У под­ножия возвышенности монотонность криво­линейного дома-города перебивается выра­зительной объемно-пространственной ном-позицией, в которой архитектурные блоки-пластины различной длины и начертания в плане создают серию дифференцирован­ных взаимосвязанных пространств различ­ной степени открытости к окружающему ландшафту и т. д.

В пластическом решении пространства архитектурного комплекса получает выра­жение не только характер реальной пласти­ки рельефа, очертаний реки, озера, гор, массивов зелени, но и опосредование при­родных форм в формах архитектурных, вос­создание живописной пластики природной среды в среде искусственной — архитекту­ре. Так, план олимпийского центра 1968 г. в Мехико ' представляет собой архитектурно организованную и одновременно живопис­ную картину поверхности земли, покрытой искусственными кратерами и вулканами. В Мексике это — привычная форма пей­зажа.

Необходимость пластичности архитек­турных объемов заложена в существе са мои концепции современного пространства. Архитектурный объем в целом после ряда столетий разработки его отдельных поверх­ностей снова становится значительным и воспринимается как скульптура в процессе обхода вокруг него. Эта тенденция с наи­большей очевидностью обнаружила себя в этапном произведении Корбюзье — капел­ле Роншан.

Архитектурный объем или группа объе­мов нередко трактуются как скульптуры, воспринимаемые снаружи и изнутри. Тен­денция к пластической выразительности обнаруживается в решении конструктивных и технологических элементов и деталей лучших произведений современной архи­тектуры.

Скульптура завершает формирование пластики архитектурного комплекса, ан­самбля, интерьера, способствуя созданию целостного архитектурного образа. Она од­новременно несет свое образное содержа­ние, более или менее конкретное, в русле общего архитектурного замысла.

Непрерывность пластического образа, пластичной формы — от урбанистической до скульптурной — характеризует многие архитектурные и градостроительные ансамб­ли. Мемориальный парк в Мостаре, осуще­ствленный в 1965 г. по проекту арх. Б. Бог­дановича, воплощает идею пластической непрерывности форм природных и создан­ных человеком наиболее ярко. Пластич­ность генерального замысла комплекса в целом, всей его горизонтальной картины — генерального плана, пластичность верти­кального построения ансамбля, его крупных горизонтальных и вертикальных архитектур­ных объемов и поверхностей, пластичность всех деталей этих поверхностей, — этот не­прерывный ряд сливается с небом и зем­лей, обогащается изменчивостью естествен­ного и искусственного света.

Многоосевая система развития прост­ранственной композиции мемориального комплекса в Мостаре увеличивает степень свободы движения человека в художествен­но сформированной среде, умножает бес­конечное многообразие впечатлений от ан­самбля в целом, его отдельных простран­ственных звеньев.

Наиболее характерные виды сущест­вующей сегодня скульптурной пластики по­зволяют сделать вывод о современных тен­денциях ее развития. Первая и определяю­щая из них — пространственность современ­ной скульптуры. Она находит свое выраже­ние в широком распространении свободно стоящей скульптурной формы, восприни­маемой с различных сторон в процессе движения вокруг нее; в лаконизме, обоб­щенности этой формы, выявляющей основ­ной объем, моделирующий и организую­щий пространство. Эта тенденция прояв­ляется в создании скульптуры, обладающей внутренним пространством или пустотами (обитаемая скульптура, сквозной рельеф); в уплощении стеновой пластики и пластики деталей круглой скульптуры ради выявле­ния основного объема, моделирующего пространство; в применении «круглой» скульптуры и скульптуры-конструкции в ка­честве стеновой пластики; в решении мо­нументов и мемориалов как развитых архи­тектурных пространств,

Динамизм архитектурного пространст­ва, все увеличивающийся темп жизни, высо­кая скорость транспортных средств вызы­вают диалектически противоречивое явле ние в современной скульптуре — создание фиксированных точек в пространстве более или менее статичной, вернее «стабильной» скульптурой и наряду с этим привнесение динамики в пространство не только дина­мизмом пластических форм, но и реаль­ным движением скульптуры.

Стремление к сближению архитектур. ного пространства с природой находит от­ражение в размещении монументальной и декоративной скульптуры и в особенностях пластического формообразования. Скульп­турные формы являются промежуточными между живыми природными и геометрич-ными архитектурными формами. Этим объ­ясняется наличие двух характерных черт в скульптурном формообразовании, одна из которых—геометрическая конструктивность скульптуры {массивной или пронизанной пространством, почти графичной) — сбли­жает ее с архитектурой, другая — органич­ность — заключается в следовании законо­мерностям естественного пластического формообразования в природе. Эти две основные черты пластического формообра­зования, аналогичные основным тенденци­ям развития формы в архитектуре, реали­зуются через специфику различных мате­риалов скульптуры.

Логика функциональных, пространствен­ных и пластических взаимосвязей, решен­ных вне цвета, легко нарушается цветовой дисгармонией, неграмотным или атектонич-но примененным цветом. Напротив, сред­ствами колористической компо-зиции не только выявляется единый архи­тектурно-художественный замысел ансамб­ля или интерьера, но оказывается возмож­ным достичь единства там_г где оно не­достижимо пространственно-пластическими средствами.

Благодаря первичности восприятия цве-тоформы и выразительности собственно цветовых тонов и сочетаний колористиче­ское единство может быть ведущим в ряду пространственно-пластически-цветовых гар­моний. Колористический образ становится ведущим в формировании синтетического архитектурно - художественного организма также благодаря богатству ассоциативно-символических связей, традиции которых у разных народов различны.

Градостроитель, архитектор, скульптор и живописец, оформитель, дизайнер созна­тельно или бессознательно строят цвето­вую композицию. В единой архитектурно-художественной композиции собственно архитектурная цветовая композиция — ино­бытие живописи, результат творческого процесса, синтезирующего цвет с архитек­турным пространством, объемом, пласти­кой, создающего цветопространство и цве-топластическую форму.

Цвет скульптуры, фонтанов, ваз, основ­ной тон живописных стенописей — такие же составляющие цветового строя ансамбля или интерьера, как и цвет архитектурных поверхностей интерьера, зданий и соору­жений, цвет замощения и малых форм, зе­леной архитектуры, ландшафтных элемен­тов и т. д.

Поэтому цветовая композиция мо­нументально-декоративного произведения обусловлена его местом и ролью в общей архитектурной колористической картине. Внутренние цветовые гармонии живописной стенописи или полихромией скульптурной композиции обогащают единую цветовую композицию, наполняют ее многообразны­ми цветовыми контрастами, динамикой и пластикой цвета.

Так, мозаики университета в Мехико, материалом которых служат естественные камни вулканического происхождения, ор­ганично вырастают из каменных террас, подиумов, лестниц и обнаженных лавовых пород, часто выступающих в городе из по­верхности земли как в естественном ланд­шафте. Осуществляется цветовая непрерыв­ность: мозаики — каменное покрытие тер­ритории — окружающий ландшафт. В про­странственной среде университетского го­родка колористическая доминантность узорчатого полихромного объема библиоте­ки, сплошь покрытого многоцветной мозаи­ке и, усиливается контрастом локального

цвета ярких дорожек, зелени газонов, стек­ла, камня и бетона других зданий.

Полихромная стенопись или скульптура могут быть одновременно идейно-смысло­вой и цветовой доминантой ансамбля или интерьера. При одновременном участии ц архитектурной композиции ряда монумен­тально-декоративных произведений одно из них может играть роль цветовой доминан­ты, которой будет подчинен пластический и цветовой строй целого.

Внутренние цветовые связи монумен­тально-декоративного произведения мог/т быть контрастны или аналогичны цветовым гармониям архитектуры. Для единства цве­товой картины архитектуры чрезвычайно важна конкретность внутренних цветовых связей монументально-декоративного или декоративно-прикладного произведения.

Возрастает роль монументально-деко­ративной живописи в сближении современ­ного архитектурного пространства и прост­ранства природы средствами колористиче­ской композиции стенописи, пластики цве­товых пятен.

Рассмотренные условно раздельно че­тыре типа композиционных взаимосвязей в реальном архитектурно-художественном ан­самбле переплетены и спаяны неразрывно, составляя в целом систему образного един­ства архитектуры и других искусств.