Живопись в современной архитектуре

Из двух основных аспектов взаимодей­ствия живописи и архитектуры ниже рас­сматривается их непосредственное компо­зиционное взаимодействие, связь и вза­имовлияние в процессе создания единого архитектурно - художественного комплекса. Сам факт активного вторжения и завоева­ния живописью современной архитектуры в большой степени обязан современной мексиканской школе монументальной жи­вописи, прошедшей до начала 50-х годов 25-летний путь развития от временных пан­но и отдельных стенописных композиций до создания архитектурно-живописного ансам­бля урбанистического масштаба.

Не останавливаясь на эволюции типо­логии жанров, материалов и техники совре­менной стенописи по сравнению с преды­дущими историческими этапами развития архитектуры и искусства и их синтеза, рас­смотрим те существенные композиционные связи, которые возникают сегодня между живописной и архитектурной формой и де­лают живопись выразительной в специфике неразрывной и органической связи с внеш­ним или внутренним архитектурным прост­ранством, колоритом среды, а также с соб­ственно архитектурным телом — объемом, стеной.

Так как основным началом живописной формы является форма цветовая, прост­ранственные и пластические связи живопи­си с архитектурой реализуются и должны быть рассмотрены через цвет.

Стенопись и пространство. Отношения стенописи и архитектурного пространства необходимо анализировать с точки зрения композиционной роли всей живописной по­верхности в формировании внутреннего или внешнего архитектурного пространства и с точки зрения трансформации этого ре­ального пространства пространством живо­писным, изображенным. Сосуществование и взаимосвязь двух пространств — трех­мерного полихромного архитектурного и двухмерного иллюзорного живописного — характеризовало определенные историче­ские этапы развития синтеза живописи и ар­хитектуры.

Специфика современного этапа разви­тия синтеза искусств состоит в множествен­ности решений этой сложной и интересной проблемы.

В решении проблемы пространства, внешнего по отношению к живописи, резко очерчиваются два направления: все еще трудно формируемые связи ее с простран­ством урбанизированной среды и более ло­кальные, в ряде случаев чрезвычайно инте­ресные решения внутреннего архитектур­ного пространства, трансформируемого или вновь формируемого живописью.

По своему местоположению и компо­зиционной роли в архитектурном простран­стве стенопись делится в современной ар­хитектуре на две большие группы: сте­нопись, принадлежащая архитектуре зданий (чаще всего общественных) и стенопись, расположенная на специально предназна­ченных для нее стелах или стенках либо не других элементах пространственной компо­зиции (подпорные стенки, горизонтальные плоскости замощений, водоемов, бассейнов и т. д.).

Композиционная специфика стенописи, зависящая от места ее размещения, выра­жается в большей или меньшей свободе композиции цвета, формы пятна и линии, применении разнообразного материала, свободе ритмов, независимых от конструк­тивно-технологических ритмов сооружений и т. д.

Стенопись, принадлежащая архитектуре зданий, также дифференцируется по сво­ему местоположению, а отсюда по компо­зиционной значимости для объемно-про­странственной и цветовой композиции са­мого здания, группы зданий, пространства градостроительного комплекса.

Чрезвычайно активным, с точки зрения градостроительной композиции, является прием полного использования Ъсех поверх­ностей архитектурного объема под сте­нопись.

Сплошное ковровое покрытие росписью всех фасадов объема, доминирующего по высоте или функциональной значимости и общей пространственно-пластической фор­ме, обозреваемой равноценно и одновре­менно дифференцированно с различных сторон — прием чрезвычайно сложный, а потому малораспространенный. Самым зна­чительным и широко известным примером его за последние 20 лет являются мозаики библиотеки Университетского городка в Мехико {архитектор и художник О. Горман, 1951—1953 гг.).

В геометрически четкой композиции крупных локальных форм современной ар­хитектуры мозаики выделяются своим спе­цифическим дробным масштабом крупных и мелких узоров, образующих сплошную ковровую поверхность, Тем не менее, мас­штаб мозаичных узорно-фигурных изобра­жений верен по отношению к размерам общих плоскостей фасада с точки зрения той доминантной роли, которую выполняет объем библиотеки во всем ансамбле Уни­верситетского центра и всего городка. Мо­заика не могла иметь большего простран­ственного значения, чем его имеет сам объем, и стала как бы его амальгамой. Сфера ее пространственного действия не выходит за границу действия объема: в цве­товой пространственной композиции Уни­верситетского городка мозаика подчерки­вает значительность объема, которому она принадлежит, иллюзорно увеличивая его размеры, повышая общую художественную выразительность.

Более распространен прием размеще­ния стенописи на доминантной внешней или внутренней архитектурной плоскости,

с полным покрытием плоскости. Простран­ственная роль этой стенописи по сравне­нию со стенописью первой группы прин­ципиально иная. Живопись в этом случае не выявляет и не подчеркивает объем в целом. Обладая более или менее ограни­ченной сферой визуального восприятия в пространстве, она акцентирует отдельные его участки, замыкает ряд градостроитель­ных и ландшафтных перспектив.

Ярким примером этой группы стенопи­си большого пространственного действия является мозаичная рельефная стенопись Д. А. Сикейроса для ректората универ­ситета в Мехико (1952—1956 гг.). Она про­странственно динамична и сообщает это ка­чество композиции архитектурных объемов всему пространству сферы восприятия.

Современная архитектура все больше становится архитектурой не обособленных объемов и изолированных пространств, но единого текучего пространства, связанного с природным ландшафтом, и объемов, про­низанных пространством. Примеры показы­вают, что монументально-декоративная сте­нопись может быть активным формообразующим элементом этого пространства. Сте­нопись способна выявить внутреннюю структуру объема с прозрачным огражде­нием, допускающим взаимодействие ин­терьера с внешним пространством. Фреска, мозаика, сграффито, гобелен, выполненные на интерьерной стене общественного зда­ния, воспринимаемой снаружи через сте­клянные стены, — элемент цветовой композиции не только самого интерьера, но еди­ного пространства ансамбля. В вечернее время равномерно освещенная искусствен­ным светом, такая стенопись становится до­минантой всей объемно-пространственной композиции.

Активно участвуя в пространственном построении современного ансамбля, ин­терьера, монументально-декоративная жи­вопись в свою очередь испытывает несом­ненное влияние новых композиционных принципов решения архитектурного прост­ранства и собственно пространственной кон­цепции. Это уже не живопись ограниченно­го пространства, воспринимаемая со стацио­нарных точек зрения, имеющая один центр композиции и ее периферийные, окраинные участки. Это живопись единого пе­ретекающего пространства, вос­принимаемого в движении и времени с многообразных точек зрения и ракурсов. Отсюда многоцентровое развитие стенопис­ных композиций, асимметричная динамика которых отвечает динамическому развитию современных пространственных ячеек и структур.

Одним из важнейших требований взаи­мосвязи стенописи с архитектурным про­странством является взаимоувязан­ный масштаб.

Интересен опыт масштабного построе­ния керамических стенописей Кандидо Портинари. Три масштаба изобразительных мо­тивов «ажулейо» Портинари соответствуют трем последовательным этапам пространст­венного восприятия стенописи.

Первый масштаб — масштаб крупных пятен цвета бело-голубой гаммы, воспри­нимаемых со всем архитектурным сооруже­нием и окружающей пространственной сре­дой. Пластический характер рисунка пятен родственен характеру пластики сооружения в целом (церковь в Пампуйе, начальная школа в районе Педрегульо в Рио-де-Жа­нейро), а также причудливой пластике тропи­ческой флоры.

Второй масштаб — масштаб крупных изобразительных мотивов (человеческих фигур, морских чудовищ и т. д.), воспри­нимаемых с оптимальных для восприятия стенописи расстояний. Изображения имеют пластичный графически четкий рисунок.

Третий масштаб — масштаб керамиче­ской плитки, каждая из которых несет в се­бе изобразительный мотив. Геометрически четкие плитки, варьирующиеся по рисунку и цвету, — архитектоничная и живая азбука пластического языка Портинари. Одновре­менно это легко обозримая и понятная всем деталь композиции при ее восприятии с самых близких точек.

Художники все активнее включаются сегодня в формирование прост­ранства «ближней зоны», создавая стенописи как монументально-декоративные решения плоскостей и поверхностей, служа­щих границами или фокусами некоего внешнего и внутреннего пространства в пределах ближайшей к человеку зоны непо­средственного созерцания и восприятия, Стенописи могут быть частями зданий и со­оружений (решение порталов, стен зданий под навесами, портиками, в лоджиях, кры­тых переходах и т. д.) и пространственно самостоятельными элементами (декоратив­ные стенки, стелы и т. д.). Последнюю группу можно проиллюстрировать боль­шим количеством отечественных и зару­бежных примеров. Среди наиболее изве­стных из них — декоративные стенки ан­самбля ЮНЕСКО. Символизм композиций, соразмерность масштаба изображений с модулем керамики стенописи, с масштаб­ным строем архитектуры ансамбля, с мас­штабом лепки «ближней зоны» и пропор­циями человека сделали эту стенопись предметом многочисленных подражаний. Подобные декоративные стенки использо­ваны для решения открытых пространств Каракасского университета. Выполненные различными авторами в разных материалах мозаичной стенописи, декоративные стенки трансформируют пространство, членят его, создают собственные пространственные зо­ны лучшего восприятия декоративной Жи­вописи, скульптуры, зоны общения людей под открытым небом или в тени навесов и портиков.

В последние годы несколько стено­писей подобного типа выполнено советски­ми художниками: керамические стелы по ул. Саят-Нова в Ереване, стелы костровых .площадок пионерских дружин Артека, де­коративные стенки игровых площадок дет­ского городка Солнечное под Ленингра­дом, мозаичные стенки пионерского лагеря под Муромом, детского санатория в Евпа­тории и ряд других.

В композиции ближайшей к человеку зоны окружающей среды чрезвычайно ак­тивную роль играет решение горизонталь­ных поверхностей — замощений, полов, пла­фонов, И если история интерьерных стенописей в горизонтальной плоскости чрез­вычайно богата и многообразна (мозаичные наборные полы, расписные своды и плафо­ны), то примеров экстерьер ной живописи в горизонтальной плоскости значительно меньше во всей исторической и современ­ной мировой архитектуре.

Яркие современные примеры — мозаи­ки Риверы для ансамбля водораспредели­тельной станции на р. Лермо в Мексике.

Одной из сложнейших и интересней­ших проблем синтеза архитектуры и жи­вописи является формирование внутрен­него живописного пространства стенописи и его взаимосвязь с реальным архитектур­ным пространством. Решение проблемы внутреннего пространства стенописи и его взаимосвязи с архитектурным можно про­следить на ряде отечественных интерьер-ных стенописей. Таков, например, зал па­вильона «Сармат» в Новочеркасске с пре­красной фреской О. Филатчева — простой зал с дощатыми столами и скамьями и жи­вопись как распахнутое окно в мир солнца, труда и праздника.

Строгий ритмический ряд двадцатимет­ровой фронтальной композиции имеет сгу­щения и разрежения. Фигуры изображены на фоне пейзажа и омываются воздухом, который наполняет всю фреску ощущением бескрайних просторов земли и неба. Это светозарное изображенное пространство как бы присоединяется к залу, вливается в него, делаясь достоянием каждого при­шедшего сюда. Архитектура зала и все предметы его оборудования решены исклю­чительно лаконично, сдержанно, чтобы не мешать восприятию фрески, ее проникнове­нию в реальное пространство.

Другой пример. Фрески школы № 318 по Бойцовой улице в Москве, выпол­ненные художниками Б. и В. Неклюдо­выми.

Общим для всех трех стенописей яв­ляется изображение не какого-либо одного цельного пространства, но серии взаимо­связанных, иногда перетекающих одно в другое, иногда пересекающихся пространств, в каждом из которых происходит какая-то сюжетная сценка с одним, двумя или рядом героев.

Материалом построения стенописного пространства служат различные по цвету и контрастные по светлоте плоскости. Их на­правления, сопряжения и тональное реше­ние определяют идею каждого микромира: фронтально развернутого с фигурой юно­ши-гитариста, глубинного пространства за спиной девочки с воздушными шарами, ди­намично стремящегося вверх вслед за взмахом сачка юной натуралистки. В каж­дом из этих построений пространства на плоскости есть свет, который «выхватывает» один мир из других миров. Композиция цвета и положение фигур определяют структуру и глубину пространства.

Чрезвычайно цельна по замыслу и по­строению третья фреска. Ее идея — идея распахнутых в мир дверей и огромного ми­ра за ними. Реальное трехмерное простран­ство школьного здания как бы выливается через стенопись в бесконечное, живопис­ное пространство, земное и космическое. В этом перешагивании, преодолении пло­скости стены, которая тем не менее остает­ся стеной, большую роль играет линейная перспектива, масштаб членений стенописи, масштаб и моделировка самих фигур, то­нальный контраст. Особую роль в построе­нии живописного пространства и утвержде­нии плоскости и материальности стены вы­полняют абсолютно локальные светлые пло­скости— аналог реальных светлых архитек­турных элементов зала: ригеля, потолка.

В этих двух примерах живописно реше­на поверхность одной стены — наиболее общий прием размещения живописи в ин­терьере. Роспись зала Дворца культуры в Златоусте работы худ. В. Кулакова и фре­ски худ. И. Николаева в кафе по ул. Б. Хмельницкого в Москве представляют собой принципиально иное решение. Очень разная живопись обладает одной общей чертой — она свободно перетекает со стен на потолок и, наоборот, со сводов или по­толка на стены. Таким образом, живопись заполняет собой все поверхности, ограни­чивающие внутреннее пространство.

Зал Дворца культуры в Златоусте — на­стоящий народный балаганчик. Сама круп­ная орнаментация стен разноцветными асимметричными треугольниками, то па­дающими как кулисы сверху вниз, то рас­ходящимися из одной точки плафона напо­добие складок шатра, строит своеобразное пространство. Впечатление усиливают груп­пы театрализованных образов в узких про­емах между парами условных вертикальных кулис — складок. Эти прорывы орнамен­тальной плоскости стен иллюзорным жи­вописным пространством — чрезвычайно

остроумный декоративный прием. Живопись создает двойную иллюзию: строит изнутри новый архитектурный объем и прерывает, приоткрывает его в глубинные живописные пространства, из которых готовы появиться герои-маски — клоуны, арлекины, колом­бины.

Пластические и тектонические связи монументально-декоративной живописи с архитектурой. Если подразумевать под пластичностью богатство интерпретации объемно-пространственной или линейно-плоскостной формы, связанное, как прави­ло, с органичным развитием природы ма­териала архитектурной, скульптурной или

живописной формы, — пластические связи живописи с современной архитектурой должны быть рассмотрены в нескольких уровнях. Они должны учитывать характер взаимодействия с архитектурным объемом, стеной, конструктивный и тектонический смысл которых принципиально изменился в архитектуре XX в. Живопись не остается безразличной к рисунку формы изме­нившегося архитектурно-урбанистического ландшафта, в котором она находится. Мно­гообразные пластические связи реализуют­ся во взаимодействии тех или иных кон­кретных материалов, поэтому сама палитра материалов архитектурной живописи на­глядно свидетельствует о характере пласти­ческих связей между архитектурой и жи­вописью.

И, наконец, тенденция к усилению пла­стической выразительности, охватившая во второй половине XX в. все области архитек­турно-художественного формирования ма­териальной среды, не оставила в стороне и собственно стенопись, которая помимо развития пластических возможностей жи­вописи привлекает средства скульптуры — не иллюзорно, а физически нарушает пло­скость стены и становится, таким образом, полихромным живописным рельефом.

Пример, рассмотренный нами в преды­дущем разделе с точки зрения простран­ственной роли стенописи, а именно, мозаи­ки библиотеки университета в Мехико, а также гранитный полихромный рельеф Е. Аблина в торговом центре Зеленогра­да — яркое свидетельство полной пла­стической интеграции живописи с архитектурой, когда архитектурная форма является лишь через живописную, а живописная через архитектурную. Амальгамность стенописи — термин, характери­зующий характер этой конкретной пласти­ческой связи архитектуры и живописи.

Явление, диаметрально противополож­ное — материально-пластическая независи­мость стенописи от архитектурного объема, всевозможные монументально-декоратив­ные стенки, экраны, решетки, панно, отдель-

но стоящие витражи и т. д. Такая в боль­шинстве случаев самонесущая стенопись отвечает индустриальным методам строи­тельства и самому конструктивному строю современной массовой архитектуры, где конструкции работают дифференцирование и независимо, все вместе составляя единую систему.

Тенденция относительной независимо­сти конструктивно-технологической работы касается и стенописей, непосредственно связанных со стенами зданий. Пластиковые панно, мозаичные панели, керамические и фаянсовые панно— яркие примеры по­добной архитектурной живописи.

Решение многообразных и сложных новых пространственных задач стенописей, в особенности стенописей экстерьерных, не снимает задачи их тектонической связи с архитектурным объемом. При отсутствии такой связи живопись, даже ре­шающая большие композиционно-градо­строительные задачи, тем не менее не вступает в органический синтез с архитек­турой.

Разнообразие пространственно-пласти­ческих решений архитектурного объема создает возможность существенного разли­чия конструктивных и тектонических связей архитектуры со стенописью.

Стенопись в современной архитектуре отличается архитектурной и конструктивной ясностью и однородностью. Сама несущая конструкция — столб, арка, рама и т. д.— в большинстве случаев остается чистой; живописная стенка-заполнение или фриз подчеркивают ритмический строй и рису­нок конструкции, ее легкость или тяжесть, динамику или статику. Так, ажулейо К. Пор­тинари воспринимаются во взаимосвязи с основными конструктивно-структурными элементами зданий: тяжелой аркой гимна-зиума в районе Педрегульо и волнообраз­ной четырехпролетной несимметричной оболочкой церкви в Пампуйе.

В других случаях живопись покрывает архитектурный элемент полностью (объем, плоскость) или располагается в виде отдельного пятна — клейма. При решении стенописи в виде отдельных клейм или их композиции взаимодействие стенописи по цвету и фактуре с материалом архитектур­ного тела выступает наиболее явственно (контраст цвета и фактуры стенописей Б. Тельберга для здания Бородинской пано­рамы в Москве, дворцов культуры в Пер­воуральске и в Свердловске, слияние цвета и фактуры каменного мозаичного рельефа Д. Риверы с массивом стены стадиона в Мехико).

Стенопись, как правило, даже непо­средственно связанная с архитектурным объемом, пластически контрастна к нему. Этому способствуют контраст материала — по цвету, тону, фактуре, пластическая на­сыщенность стенописи, характер пластики

ее рисунка, крупных цветовых пятен, моде­лировки формы.

Пластический контраст предопреде­ляется характером рисунка форм стенопи­си: органичностью, близостью к изменяю­щимся природным формам и геомет­ричностью. Композиция крупных цве­товых пятен свободного очертания ажулейо К. Портинари в жилом районе Педрегульо воспринимается в контрастном противопо­ставлении ритмической структуре здания и одновременно — в сопоставлении и связи с композицией цвета и формы архитектурно-природного ландшафта.

Живопись в архитектуре выступает сегодня в качестве посредника между че­ловеком и машинизированной средой его обитания. Солнечные тени, волны моря, цветы, трава, животные — образы приро­ды вносит мозаика В. Эльконина в здание плавательного бассейна в г. Айвазовском. А для зала приемов советского посольства в новой столице Пакистана — Исламабаде мастер делает витраж, полный крылатых синих птиц,

В ряде современных стенописей, одна­ко, присутствует и геометрическое нача­ло — выражение рационалистической сози­дательной концепции нового времени. В фресках художников Неклюдовых, В. Ку­лакова эта геометричность форм самой стенописи контрастирует с чрезвычайно органичными живописными формами.

Современная тенденция в области пла­стического развития монументально-деко­ративных стенописей — интеграция

в них живописи и рельефа, слия­ние этих двух видов искусств с сохранением специфических черт их художественного выражения, с рождением в результате слияния нового художественного качества. Несколько примеров, характеризующих со­бой эту тенденцию, приводилось выше. Это мозаики Риверы для стадиона в Мехико и ансамбля на р. Лермо, рельефно-мозаич­ная стенопись Сикейроса для здания ректо­рата, полихромный рельеф Е. Аблина в Зеленограде, рельефный витраж Ю. Коро­лева для Международной выставки 1967 г. в Монреале, рельеф-мозаика Ю. Кафен-гауза для монумента в г. Мирном.

Большой и самобытный вклад в совре­менное мировое пластическое искусство в области интеграции цвета и пластики в монументально-декоративном искусстве внес­ли витражисты Советской Литвы. Литовские витражисты (А. Стошкус, К. Моркунас и др.) в работах конца 50-х начала 60-х годов раз­вивают прежде всего пластические и фак­турные качества литого сколотого стекла со всеми его многообразными с вето цвето­выми эффектами.

Последние работы А. Стошкуса и К. Моркунаса не могут уже быть названы стенописями. Композиции «Весна» Морку­наса и «Космос» Стошкуса — объемно-пространственные композиции из сколотого и дутого цветного объемного стекла. Если в предыдущих работах этих художников все пластические эффекты толстого цветного стекла ограничены одной крупной рельеф­ной поверхностью своеобразной картины, то в последних работах мы видим компози­ции взаимосвязанных скульптурных тел, за­полняющих определенное пространство. Тем самым единое и непрерывное архи­тектурное пространство проникает в саму композицию цветовых пластических масс.

Рассмотренные аспекты композицион­ного взаимодействия современной архитек­туры с живописью не исчерпывают всей сложности проблемы, но отражают наибо­лее общие и принципиальные направления

в современных поисках ее решения.

*

* * *

Обогащение языка форм, расширение образной системы, взаимное усиление вы­разительности архитектуры и других ис­кусств способствуют усилению их воздей­ствия — идеологического, эстетического, морально-этического. Тем самым реализа­ция социальной функции синтеза искусств происходит с наибольшей эффек­тивностью.