Скульптура в современной архитектурной композиции

Проблема взаимодействия архитектуры и скульптуры представляет особый интерес по двум основным причинам: во-первых, как конкретное выражение прямых связей двух пластических искусств, в итоге выли­вающихся в те или иные архитектурно-пла­стические композиции; во-вторых, как про­явление более глубинных, более сложных влияний, которые оказывают друг на друга оба вида искусства.

В основе архитектурно-пластических композиций лежит композиционная целостность двух родственно-разных простран­ственно-пластических искусств — скульпту­ры и архитектуры, связанных сложным ря­дом отношений. Они могут быть непосред­ственными, когда скульптура взаимодейст­вует с собственно архитектурной формой (круглая скульптура и рельеф в компози­ции здания, монументы с участием скульп­туры и т. д.) и более опосредованными, даже косвенными. Например, в композиции монументов архитектура и скульптура взаи­модействуют как в пределах объемно-пла­стической формы самого памятника, так и его развития в пространстве (своего рода «микроансамбля» памятника); существуют и более широкие связи монумента с архитек­турно-планировочной структурой ансамбля (города, площади, улицы, парка и т. п.).

Таким образом, взаимосвязи архитек­туры и скульптуры развиваются как бы в двух основных аспектах: пространственном и пластическом. В одних случаях на первом плане стоит проблема пластики формы (взаимосвязь скульптуры с композицией здания); в других — пространственные и пластические аспекты равнозначны (мону­менты, мемориальные комплексы): в треть­их— ведущая роль принадлежит простран­ственным, градостроительным связям (не­которые виды монументов и мемориалов).

В ходе исторического развития архи­тектуры и скульптуры возникали и транс­формировались закономерности, на кото­рых основывалось их композиционное единство. Это сложное переплетение зако­номерностей, «вечных» и преходящих, по­лучило выражение в специфике жанров архитектурно-пластических композиций.

Современный этап в области монумен­тально-декоративных пластических компо­зиций характерен одновременным разви­тием целого ряда жанров, обладающих определенной общественной функцией и пространственно-пластическими средствами выразительности. В первую очередь — это пластика как элемент композиции здания (круглая скульптура, рельефы — фризы, скульптурные панно, эмблемы и т. п.). Особую группу составляют произведения, свя­занные с увековечением памяти о значи­тельных исторических событиях и выдаю­щихся деятелях (монументы, мемориальные доски, надгробия, мемориальные комплек­сы). Своеобразным жанром является мо­нументальная декоративная скульптура, об­ладающая широкими социальными функ­циями и устанавливающая многообразные связи с композицией архитектурных или природных ансамблей при относительной самостоятельности пластических задач.

Современное развитие архитектурно-пластических композиций характеризуется множеством направлений, выражающих определенные тенденции их формирования. Наибольший интерес с точки зрения ком­позиционных взаимосвязей архитектуры и скульптуры представляют отношения массы и пространства, тектонические связи скульп­туры и архитектуры, а также выразитель­ные возможности пластического языка та­ких композиций.

Масса и пространство как детерминан­ты пластичности. Пластичность как средство выразительности, присущая архитектуре и скульптуре, является неотъемлемым качест­вом архитектурно-пластических компози­ций. Само слово «пластика» (пластичность) раскрывает множественность вкладывае­мого в него смысла: здесь и сходство творческих процессов, и родство или даже единство материала, и результат совмест­ного творчества архитектора и скульптора.

Рассматривая с этих позиций совре­менный этап развития пластических компо­зиций, следует выделить в качестве важной особенности обостренное профессиональ­ное внимание к пластике формы — во всем многообразии аспектов. Пластичность форм современной архитектуры — в асимметрич-ности пространственных построений ан­самблей и сооружений, криволинейности планов зданий, пространственное™ их кон­струкций, «скульптурных» формах оболо­чек покрытий, расширении палитры фактур­ных и колористических возможностей са­мой архитектуры и декоративного озеле­нения. В «скульптурных» концепциях фор­мообразования современной архитектуры нельзя не видеть огромного влияния на архитектуру пластических искусств, в том числе искусства скульптуры.

Тенденции пластичности архитектуры находят выражение и в прямом использо­вании средств скульптуры в архитектурных

ансамблях — камерных, интерьерных, гра­достроительных.

Важной тенденцией современных архи­тектурно-пластических композиций является также активное развитие пластических воз­можностей собственно скульптуры, проис­ходящее как бы в трех направлениях: за счет возрождения и обновления ее фактур­ного богатства, путем трансформации объ­емно-пластической формы и возникновения новых пространственных связей. Рассмот­рим в качестве примера здание ЮНЕСКО (Париж), в композиции которого активно участвуют два типа скульптуры. Работа Г. Мура — ярко выраженная объемно-про-

странстеенная композиция с контрастными сдвигами объемов и геометрической чет­костью их сопряжений, с мощной пластикой обобщенных каменных форм. Восприни-маясь в постоянно сменяющихся ракурсных сопоставлениях' с объемами сооружения, с его крупными конструктивно-пластически­ми элементами и членениями, скульптура многогранно раскрывается в своей крупно­масштабной «архитектурной» пластике. «Мобиль» А. Кальдера пластически контрастен произведению Мура. Сложная металличе­ская конструкция из тонких пластин, враща­ющихся на высоком стержне, почти не имеет массы. Это «компенсируется» тонкой фактурно-колористической проработкой по­верхностей «мобиля» с его сложной текто­никой и кинетикой—свойством, изменяю­щим представления о возможностях объ­емно-пластических сопоставлений архитек­турной и скульптурной форм.

В современных архитектурно-скульп­турных композициях существенная роль принадлежит не только массе, но и прост­ранству. Понятие пластичности не стабильно и видоизменяется в соответствии с конк­ретным содержанием понятий массы и пространства в архитектуре и скульптуре.

На протяжении многих веков склады­валось представление о том, что масса — едва ли не основное свойство скульптуры. Скульптура-монолит, замкнутая в своем контуре, статичная по распределению масс, с низко размещенным центром тяжести и постепенным облегчением кверху — такова монументальная пластика древнего Египта и Мексики, Индии и Мессопотамии, средне­вековой — языческой и христианской Руси.

Эстетика тяжелой каменной формы по­лучила широкое распространение не толь­ко в силу того, что камень был основным материалом монументальной скульптуры. Эта эстетика подкреплялась концепциями архитектурной формы, в которой господст­вовали аналогичные качества, проявляв­шиеся и в тектонике сооружений, и в соотношении массы и пространства. И хотя бы­ло бы ошибкой проводить в этом отноше­нии прямые связи между архитектурной и скульптурной формами, тем не менее гос­подство массы над пространством (в самом общем виде) представляется нам общей тенденцией для целого ряда этапов раз­вития архитектуры и пластического искус­ства.

Именно в силу значения, которое при­давалось массе в художественной характе­ристике пластических композиций, достигла декоративного совершенства и обработка поверхности объемов (скульптурных, архи­тектурных).

Однако преобладание массы не есть особенность пластической формы давно прошедших исторических эпох. Именно по­тому, что масса и пространство имеют внут­ренне присущие им свойства, проявление аналогичных тенденций возможно в эпохи, хронологически и социально не близкие. Так, видимо, следует рассматривать возрос­ший интерес к массе в скульптуре А. Май-оля и В. Мухиной, Г. Мура и Ж. Арпа.

На современном этапе основное внима­ние в пластических композициях переносит­ся на пространственный аспект формы. Именно в этой сфере рождаются новые композиционные закономерности. Происходит нарушение привычных соотно­шений массы и пространства (когда масса превалировала либо активно взаимодейст­вовала с окружающим пространством). Про­странство проникает внутрь массы, в ряде случаев становится важнейшим элементом композиции, по отношению к которому масса приобретает характер внешней ограж­дающей формы. Пример тому — памят­ник силезским повстанцам в Катовицах (Польша).

Одним из первых наиболее ярких вы­разителей этой концепции явился Г. Мур, в скульптурах которого крупные, плавно упругие сквозные прорывы каменной мас­сы играют едва ли не ведущую формообразующую роль. И хотя в работах Г. Мура масса преобладает над пространством, тем не менее ее композиционное распределе­ние подчеркивает особую выразительность внутренних пустот, как бы «выплавляющих» контуры изысканно тяжеловесных объемов.

Чтобы правильнее оценить современ­ный этап в развитии архитектурно-пласти­ческих композиций, следует иметь в виду две одновременно проявляющиеся тенден­ции: в архитектуре — стремление овладеть объемом, массой; в скульптуре — завоева­ние пространств. Естественно, что архитек­турно-пластические композиции, объединя­ющие оба искусства, далеко не всегда мо­гут стать однозначным выражением такого синтеза. Иными словами, характер пластич­ности целого зависит от пластических свойств каждого из взаимозависимых ком­понентов.

Понимание гармонии массы и прост­ранства не константно. Как показал фор­мальный анализ, проведенный рядом иссле­дователей, пластичность —более подвижное свойство по сравнению с пространственностью ' [22]. Это положение в равной сте­пени относится и к крупным историческим этапам с устойчивыми признаками стиля (например, Ренессанс, классицизм) и к ко­ротким периодам с быстрой сменой твор­ческих направлений.

Характер формы архитектурно-скульп­турных композиций определяется не только соотношением массы и пространства («внут­реннего» по отношению к общей компози­ции), но и распределением массы в прост­ранстве («внешнем»). Так, применительно к скульптурным монументам именно то или иное размещение масс позволяет говорить о статичности или динамичности компози­ции, о степени ее пространственности.

Тектонические связи. Из группы формообраэующих факторов, определяющих характер пластических композиций, необхо­димо выделить тектонические особенности современной архитектуры. Именно тектони­ка существенно трансформирует композиционные связи архитектурной и пластиче­ской формы. Наиболее полно это прояв­ляется в композиции здания. Скульптура, помимо выполнения важной, образной функции, выступает здесь и как средство художественного осмысления конструктив­ных систем и материалов, как средство их пластически-образного выражения. В со­временной архитектуре скульптура пере­стает быть обязательным средством выяв­ления тектонических связей композиции. Причину этого следует искать не столько в индустриализации архитектуры, сколько в существе тектонических закономерностей, характеризующих настоящий этап.

В прошлые исторические эпохи текто­нические системы обладали большой ста­бильностью. Одна и та же система могла существовать в течение нескольких веков и естественно, что за это время устанавли­вались четкие связи ее со скульптурой. Многообразие новых тектонических систем современной архитектуры и вытекающая отсюда множественности пластических вы­ражений архитектурной формы порождают аналогичные, также разнообразные и мало­устойчивые (во временном отношении) тек­тонические связи скульптуры и архитектуры.

Новые функции скульптуры в пластиче­ском выявлении тектонических систем рас­крываются при анализе соотношений скуль­птуры с архитектурными деталями. Скульп­тура в архитектуре прошлого включалась в композицию сооружений посредством архитектурных деталей, будучи увязана с ними в единое декоративно-пластическое целое. Таким образом, именно с помощью деталей скульптура взаимодействовала — пластически, ритмически, фактурно—с боль­шой архитектурной формой. Характерный пример — композиции барокко, в которых динамичным массам разорванных карнизов, вычурных картушей вторит объемная, пла­стически напряженная скульптура.

В современной архитектуре деталь те­ряет значение средства выражения текто­нических закономерностей. Повышенное внимание к пространственным аспектам формы, перенесение центра тяжести в ар­хитектурной композиции с отдельного объ­екта на группу сооружений, осмысление их как элементов целостной системы расселе­ния рождает потребность в новом содер­жании понятия тектоники, соотнесенном уже не с отдельным сооружением, а с це­лой системой сооружений, свободно раз­вивающейся в пространстве ' [109].

Аналогично тому, как в новых жилых комплексах соразмерными их пространст­вам становятся не архитектурные детали, а элементы зданий, в крупных сооружениях общественного назначения сомасштабными среде оказались крупногабаритные конст­рукции. К этим формам перешла роль об­разного выражения механических усилий и работы материала, свойственная той* или иной из тектонических систем.

Эстетика крупной формы оказалась несовместимой с прежними представле­ниями о взаимодействии архитектуры и скульптуры. Рождается новый принцип — прямых связей скульптуры с большой ар­хитектурной формой, — путь непосредст­венных контактов, без посредства архитек­турных деталей. Это не означает, что архи­тектурные детали в их пластической роли вообще исчезают из композиции: их пла­стическая характеристика перестает быть обязательным посредником между скуль­птурой и архитектурой.

Система размещения скульптуры в ком­позиции современных зданий в тектониче­ском отношении не имеет жестких регла­ментации. Само понятие «системы» в изве­стной мере условно, ибо в современной архитектуре практически отсутствуют при­емы, основанные на ритмической повторяе­мости, симметрии, гармонической последо­вательности масштабных связей скульптур по отношению друг к другу. Программно отказавшись от этих принципов, архитек­тура использует преимущественно одиночныв пластические элементы со свободным, асимметричным расположением их в об­щей композиции. Такой прием использова­ния пластики подчеркивает ее тектониче­скую связь с системой сооружения в целом. Это отвечает структуре современной архи­тектурной формы, в которой выявляются не отдельные узлы сопряжений ее элементов, а единство пластической композиции.

В современной архитектуре можно вы­явить два основных направления тектониче­ских взаимосвязей архитектуры и пластики, одинаково равноправных и эффективных в художественном отношении. Одно из них основано на сопоставлении локальных в своем выражении архитектурных и скульп­турных форм по принципу их тектонического контраста; массивной скульптуры и тонкого стенового ограждения, скульптурного мо­нолита и пространственно сложной структу­ры сооружения и, наоборот, динамичной пластической структуры и глухого архи­тектурного фона и т. п. Пластические контрасты обогащаются сравнениями про­странственными, колористическими, метро­ритмическими, масштабными; соотношением материалов: стекла, металла и бетона, ке­рамики и кирпича, гранита и металла...

Такой принцип соотношений архитек­турной и скульптурной форм снимает необ­ходимость их непосредственной пластиче­ской взаимосвязи. Выявление, подчеркива­ние тектонической характеристики соору­жения достигается прежде всего путем ви­зуальных сопоставлений архитектуры и скульптуры. Характерно, что скульптура при подобного рода тектонических связях обладает и большой пространственной ак­тивностью.

Сущность второго направления состоит в том, что скульптура является не просто элементом объемно-пластической композиции сооружения, но целиком разделяет с ним общие принципы тектонического по­строения, Характер тектонического единст­ва может быть разным. В одних случаях это концепция монолитной пластической формы, сравнительно «тяжелой». Скульп­тура играет здесь роль укрупненной фак­туры, как средство, подчеркивающее пла­стичность архитектуры,

В других случаях это концепция навес­ных стен-ограждений, где введение скульп­турных средств позволяет раскрыть изы­сканную красоту материала, не нарушая тектонической природы сборных элементов. Аналогичных композиционных решений в современной архитектуре довольно мно­го; независимо от их существа скульптура имеет здесь подчеркнута плоскостной ха­рактер. Важным условием этих тектониче­ских связей является единство материала или, по крайней мере, сходство материалов архитектурной и скульптурной форм.

Выразительные возможности пластиче­ского языка. В сфере соотношений архитек­турной и скульптурной формы по материа­лу происходят поиски пластических и текто­нических принципов, важные для современ­ной архитектуры в целом с ее многообра­зием материалов, широким потоком вошед­ших в палитру архитектуры XX в., их чет­кой дифференциацией с точки зрения функций {конструктивных и декоративных, несу­щих и ограждающих, теплозащитных и зву­копоглощающих и т. п.). Можно говорить о двух принципах связи архитектуры и пла­стики, в первую очередь, о принципе един­ства материала.

В поисках пластической целостности ар­хитектурно-скульптурной формы особое место принадлежит сооружениям из бето­на. Исключительная пластичность этого ма­териала позволяет использовать его широ­ко и многоплане во. Это рельефы, покры­вающие крупные архитектурные объемы или их отдельные поверхности, плоские и криволинейные, локальные пластические композиции, акцентирующие важные эле­менты зданий. Следует отметить специфи­ку пластических решений конструктивно от­ветственных, «несущих» архитектурных форм и форм ограждающих, навесных. В данном случае конструктивная роль бе­тона — существенная детерминанта пласти­ческих композиций {наряду с функциями градостроительными).

Второй принцип взаимосвязи архитек­турной и скульптурной формы основан на различии материалов, доходящем до кон­траста. Он получил широкое распростра­нение в современной мировой архитектур­ной практике. Это наиболее часто исполь­зуемое сопоставление каменной архитектур­ной формы {бетон, кирпич, естественный камень) со скульптурой из металла. В таком материале как бы выражается тектониче­ская самостоятельность скульптуры — ее структурность, пластическая определен­ность объемов, возможность крепления на поверхности здания. Колористическое и фактурное богатство, значительно расши­рившееся с помощью современных спосо­бов обработки, выдвинуло металл в число ведущих материалов архитектурной пласти­ки, позволило заметно раздвинуть границы композиционных возможностей скульптуры.

Взаимодействие скульптурной и архи­тектурной форм наиболее непосредствен но в композиции монументов. Можно гово­рить о трех основных типах их взаимосвя­зи. В первом — важнейшее образное зна­чение имеет скульптура, обладающая осо­быми изобразительными и пластическими возможностями (скульптурные монументы); во втором — архитектура с ее символич­ностью формы (архитектурные монументы); в третьем — архитектура и скульптура инте­грируются в единое пластическое целое.

В композиции монументов находят вы­ражение прежде всего тектонические зако­номерности, характерные для современного этапа.

До недавнего времени памятники ком­поновались как тектонически единое целое, в котором связь элементов подчинялась за­конам каменной ордерной формы с чет­ким делением на несущую часть (архитек­турный пьедестал) и скульптурное венча­ние. Прямые аналогии с ордерными архи­тектурными композициями заключаются и в приемах гармонизации, и в преобладании вертикальных ритмов, и в стабильных про­порциональных отношениях архитектурной и скульптурной формы '.

Тектоническая система классического ордера с его четким, пластическим выра­жением поддержки и венчания нашла при­менение в самых различных формах окру­жающего человека предметного мира²; Композиционные возможности подобного объединения архитектуры и скульптуры за много веков исторического развития практически оказались исчерпанными. Попытки видоизменить характер пластической фор­мы ' (полное очищение постамента от ка­ких бы то ни было деталей, противопостав­ление скульптурной форме предельно упрощенного геометрического объема) не могли изменить существа тектонических связей. Наиболее удачные решения возни­кали при кардинальных, резких отклонениях от весовых и пространственных соотноше­ний между скульптурой и постаментом.

Новые тектонические связи в компози­ции монументов возникают на протяжении всего XX в., испытывая непосредственное влияние закономерностей архитектуры.

Одна из интереснейших тектонических концепций трактует скульптуру как форму, свободно развивающуюся в пространстве, с опорой в одной точке, связи которой с архитектурным постаментом строятся по принципу динамического роста, активного движения. Само понятие постамента в дан­ном случае очень условно, ибо архитектура выступает здесь как пластически нейтраль­ная опора, конструктивно необходимая для того, чтобы зрительно «оторвать» скульпту­ру от земли и в соответствии с градострои­тельной ситуацией обеспечить удачные точ­ки восприятия (чаще всего фоном для та­ких композиций служит небо).

Наиболее последовательно и художест­венно убедительно эта концепция выраже­на в творчестве шведского скульптора К, Миллеса, Раскованность связей архитек­турной и скульптурной форм в его работах сочетает в себе конструктивную смелость (минимальное количество точек опоры скульптур, их большие выносы в простран­стве и т. п.) со сложным пространственно-пластическим развитием собственно скульп­турной композиции. Поиски К, Миллеса оказали заметное влияние на творчество многих современных мастеров. В этой кон­цепции на протяжении 1950—1960-х годов был создан целый ряд оригинальных монументов, в том числе памятник повстанцам Варшавы — варшавская Ника, воспринятый мировой художественной общественностью как новаторское решение скульптурного монумента.

Современные тектонические законо­мерности воплощаются в пластической форме монументов не только путем образ­ного их осмысления, но и посредством пря­мого включения в монументальные пласти­ческие композиции конструктивно-тектони­ческих приемов. Среди работ этого направ­ления большой интерес представляет кон­курсный проект монумента в честь поко­рения космоса, созданный советскими скульпторами и архитекторами под руко­водством Д. Народицкого. Это замкнутая полая сфера гигантских размеров, внутри которой свободно подвешен архитектур­ный объем, вмещающий Музей космоса. Так же свободно «висит» в пространстве и сама сферическая структура из однотипных решетчато-пространственных элементов, за­крепленная с помощью тросов на специаль­ной конструкции. Музей, в отличие от сфе­ры, задуман как вполне функциональный объем с тематической экспозицией внутри.

В подобной композиции нет привычной статики объемов, нет массы материала, его весомости в их традиционном понимании,— есть динамичное неустойчивое положение форм в пространстве, готовое быстро изме­няться, есть выражение легкости конструк­тивных усилий. Налицо полный разрыв с прежними представлениями о роли архи­тектуры в композиции монумента, новое понимание тектоники и пространственности художественной формы, слитых воедино.

Задачам современной архитектуры бли­же всего направление в композиции мону­ментов, основанное на единстве символи­ческого решения темы, на интеграции вы­разительных средств архитектурной и скульптурной форм. Это направление пред­ставляют такие широко известные мону­менты, как памятник силезским повстанцам в Катовицах, жертвам фашизма на место концлагеря в Треблиике, памятник Яну Сибелиусу в Хельсинки, работы югославского архитектора Б. Богдановича. Многообраз­ное развитие получила эта концепция в проектах ряда советских монументов.

Процесс, происходящий внутри рас­сматриваемого направления, — принципи­альное сближение языка архитекту­ры и скульптуры, становление выразитель­ных средств монументальных форм, проис­ходящее под доминирующим влиянием скульптуры как искусства.

Одним из «классических» проявлений взаимосвязей архитектуры со скульптурой являются мемориальные комплексы. Поиски новых выразительных возможностей архи­тектуры и пластики сосредоточились здесь в двух направлениях, одно из которых — создание локальных символов, концентри­рующих в себе основную идею мемориаль­ного комплекса, второе — сложное пласти­ческое моделирование пространства всего комплекса; общая черта обоих направле­ний — тяготение к максимальной индиви­дуализации художественного образа.

В пластических доминантах мемориаль­ных комплексов полифоническая сущность формы выступает как результат отказа от традиционных видов связи архитектуры и скульптуры. В отличие от «классических» чисто архитектурных и чисто скульптурных решений современное искусство разраба­тывает либо архитектурно-скульптурную, сплавленную в единое целое форму (цен­тральный памятник мемориального комплекса в Треблинке, монумент жертвам фа­шизма в Освенциме), либо такие пластические композиции, в которых скульптура до­полнительно выступает в своем «чистом виде» (например, монумент защитникам Вестерплятте — с мощным горельефным те­матическим фризам). Эти композиции по сравнению с локально скульптурными боль­ше отвечают условиям размещения многих новых комплексов, создаваемых преимуще­ственно в свободном природном окруже­нии: они сомасштабнее природным фор­мам, позволяют активнее организовать включенное в композицию пространство. Поиски формы элементов, образующих пластическую композицию современного мемориального ансамбля, связаны с разви тием новых концепций: пластическая доми­нанта перестает быть обязательным его элементом. Главной задачей становится художественная организация пространства комплекса; возрастает роль элементов, мо­делирующих мемориальное пространство. В ряде мемориальных комплексов цент­ральная доминанте вообще отсутствует, и сила художественного воздействия ансамб­ля достигается оригинальностью формы элементов, закономерностями их гармони­зации.

Одно из наиболее ярких проявлений подобной концепции — мемориальный парк в Мостаре (Югославия), созданный в 1965 г. по проекту арх. Б. Богдановича. Идея пла­стического единства форм воплощена здесь с щедрой фантазией, присущей творчеству Богдановича. Свободно и разнообразно, в трех измерениях, «лепится» мемориальное пространство. Пластика генерального пла­на наложена на рельеф Бискупского холма, часть которого пологим амфитеатром тер­расных захоронений поднимается к верши­не и источнику '. Три композиционные оси ансамбля лишь намечают основные направ­ления движения, предопределяя множест­венность маршрутов и художественных впе­чатлений от парка в целом и его отдельных пространственных звеньев.

Путь от бокового входа к источнику, на верхнюю террасу, лежит среди высоких каменных стен. Здесь в узких «улицах»-ко-ридорах человек воспринимает только не­бо и причудливую пластику глухих стен — пластику вертикальных поверхностей. Тяже­ловесно поднимаются эти стены вверх, рез­ко и неожиданно изгибаясь на поворотах, образуя абсиды и ниши, вырастая в про­странство консольно нависающими фор­мами.

Водопадом декоративных форм мемо­риальный парк раскрывается в сторону го­рода, спадая по склону холма; горизонталь­ные и вертикальные поверхности свободно переходят одна в другую, превращаясь то в каменные устои, то в террасу захороне­ний, то в «водяную лиру».

Пластическое многообразие форм ан­самбля Мостара сочетается с их удивитель­ной гармонией, органично вытекающей из природы камня, естественного развития ме­стных традиций его обработки, начиная от грубых валунов мостовых до тончайшей профилировки каннелюр и рисунка орна­мента.

Рассмотренные тенденции формообра­зования не охватывают всего многообразия поисков взаимосвязи архитектуры и скуль­птуры на современном этапе развития мо­нументальных искусств. Вместе с тем иссле­дованные аспекты этой большой проблемы позволяют судить о направлении наиболее существенных сдвигов и изменений, проис­ходящих в сфере традиционных отношений архитектуры и скульптуры и раскрывающих сущность процесса формообразование в архитектуре в целом.