Литература

Антонова, Е. В. Очерки культуры древних земледельцев Передней и Средней Азии: опыт реконструкции мировосприятия / Е. В. Антонова. – М., 1984.

Бунин, И. А. Собрание сочинений: в 9 т. Т.3 / И. А. Бунин. – М., 1965.

Гончаров, И. А. Собрание сочинений: в 6 т. Т. 4 /И. А. Гончаров. – М., 1972.

Грейвс, Р. Мифы Древней Греции / Р. Грейвс. – М., 1992.

Дунаев, М. М. Обломовщина духовная, душевная и телесная / М. М. Дунаев // И. А. Гончаров. Материалы международной конференции, посвящённой 185-летию со дня рождения И. А. Гончарова. – Ульяновск, 1998.

Звиняцковский, В. Я. Мифологема огня в романе «Обломов» / В. Я. Звиняцковский // И. А. Гончаров. Материалы международной конференции, посвящённой 190-летию со дня рождения И. А. Гончарова. – Ульяновск, 2003.

Кондратьев, А. С. Трагические итоги духовной биографии Обломова (по роману И. А. Гончарова) / А. С. Кондратьев // И. А. Гончаров. Материалы международной конференции, посвящённой 190-летию со дня рождения И. А. Гончарова. – Ульяновск, 2003.

Мелетинский, Е. М. Средневековый роман (Происхождение и классические формы) / Е. М. Мелетинский. – М., 1983.

Петров, В. П. Заговоры (публикация А. Н. Мартыновой) / В. П. Петров // Из истории русской советской фольклористики. Вып. 2. – Л., 1981.

Пришвин, М. М. Родники Берендея / М. М. Пришвин. – М., 1927.

Пришвин, М. М. Собрание сочинений: в 8 т. Т. 8. / М. М. Пришвин. – М., 1986.

Пропп, В. Я. Исторические корни волшебной сказки / В. Я. Пропп. – М., 2003.

Саськова, Т. В. «Чаша жизни» И. А. Бунина в контексте мировой культуры / Т. В. Саськова. – М., 1997.

Смирнов, В. А. Русалии и купальская обрядовая поэзия восточных и южных славян / В. А. Смирнов // Радянске словянознавство та фольклористика. Вып. VIII. – Киïв, 1975.

Трубецкой, Е. Н. Избранные произведения / Е. Н. Трубецкой. – Ростов-на-Дону, 1988.

Элиаде, М. Мифы, сны и таинства / М. Элиаде. – СПб., 2002.

Khambah, G, Müller, W. Nidersachsiße Sagen und Märchen / G. Khambah, W. Müller. – Berlin. 1895.

Орфический сюжет в культуре серебряного века а. А. Асоян

Россия, Санкт-Петербург

[e-mail]

Как отмечал J. Linforth, автор книги «The Arts of Orpheus», изданной в 1941 г., лишь два александрийца, Гермесианакт из Колофона и буколический поэт Мосх, полагали, что нисхождение Орфея в Аид завершилось успешно [Linforth 1941: 18].

Причина этого оптимизма кроется в увлечении любовным содержанием орфической истории, которая для галантной культуры Александрии стала явлением мифориторики. Миф об Орфее утратил не только свой драматизм, но и свою изначальную универсальность.

За пределами александрийской эпохи «мотив Орфея» вновь обретает драматическое звучание, характерное и для русской культуры Серебряного века. Но при этом наблюдается дихотомия драмы Орфея и Эвридики: ее сюжет мыслится в двух ракурсах: религиозном и безрелигиозном. В первом исключительно интересен мотив Эвридики в «Стихах к Блоку» (1921) Марины Цветаевой, где она указала на глубинную причину трагической гибели поэта:

Не ты ли

Ее шелестящей хламиды

Не вынес

Обратным ущельем Аида?..

Для Цветаевой Блок – Орфей. В результате муза поэта предстает Эвридикой, анимой Блока, не сумевшей найти путь из ада Страшного мира, что в известной мере соотносится с высказыванием Блока: «Искусство есть Ад <…> По бессчетным кругам Ада может пройти, не погибнув, только тот, у кого есть спутник…» [Блок 1963: 443].

Вместе с тем для цветаевской трактовки блоковской смерти чрезвычайно важен мотив отрубленной головы, указующий не только на миф о растерзании менадами Орфея, но и на женские оргиастические культы средиземноморья – роль Астарты в судьбе поэта, затмившей на время лик Прекрасной Дамы, Софии. В одном из стихотворений, которое Блок относил к группе стихотворений, полных «разнородных предчувствий», сливающихся в «холодный личный ужас» [Блок 1997: 562], он писал:

Ты, Орфей, потерял невесту, –

Кто шепнул тебе: «Оглянись...»?

Но почему же «Искусство есть Ад»? В случае с младшими символистами Вяч. Иванов объяснял инфернальную топику внутренним разладом между «пророком» и «художником»: «Были пророками, захотели стать поэтами, – с упреком говорит о себе и своих товарищах, – писал Иванов, – Александр Блок…» [Иванов 1994: 206].

Следовательно, кризис символизма возможно толковать как отступление от орфической миссии поэта, а катабазис Орфея – как посвящение поэта в тайны хтонической мудрости, без которой художник бессилен исполнить «жертвенный завет». В стихотворении Иванова «Орфей растерзанный» парафразой этой ситуации звучит призыв океанид:

Мы – Хаоса души! сойди заглянуть

Ночных очей в пустую муть!

Мысль о теургической способности Орфея изначально принадлежала Вл. Соловьеву. В стихотворении «Три подвига» (1882) спасение Эвридики, или окончательное одоление смерти, мнилось действом «свободной теургии», которая определялась философом как «реализация человеком божественного начала во всей эмпирической, природной действительности» [Соловьев 1990: 743]. При этом Орфей мыслился прообразом Христа, а Эвридика – олицетворением потенциально живой природы. Так миф об Орфее проецировался на мечту о Богочеловечестве.

Вяч. Иванов писал вслед Соловьеву: «Орфей – движущее мир творческое Слово, и Бога-Слово знаменует он в христианской символике первых веков <...> Призвать имя Орфея – значит воззвать божественно-организующую силу Логоса во мраке последних глубин личности <...>: fiat Lux» [Иванов 1994: 144].

Таким образом, для Соловьева и его учеников спасение Эвридики – трансцендентальный и трансцендентный акт, а поражение Орфея – следствие «незавершенности освободительного подвига», который требует от человека «других и больших усилий». Суть их, как полагал Иванов, заключается в преображении преемственными усилиями поколений «всей культуры – и с нею природы – в Церковь мистическую» [Иванов 1994: 280]. Такая Церковь – вселенский анамнезис во Христе, который знаменует воскресение в человечестве Божьего Сына и окончательное освобождение из чувственно-материального плена Мировой Души.

Размышляя об этом, Иванов считал, что на пути к Богочеловечеству искусство освободительно не в равной мере и глубине. На первом этапе религиозная идея владеет художником, и его творения способны дать лишь призрак вечной красоты. На втором – не только религиозная идея владеет художником, но и он сам будет владеть ею и управлять ее земными воплощениями [Иванов 1995: 183].

Второй этап означает антропогоническую и космогоническую зрелость мира, когда человек сможет актуализовать в себе божественную природу и претворит искусство в священнодействие. Естественно, что оно возможно лишь при безусловной вере, исключающей какую-либо рефлексию. Для поэта, полагал Иванов, «… спасительнее младенческое неведение о себе самом, чем прозрение в существо и смысл своего подвига; если бы Орфей не знал, – говорил Иванов, – что изводит из темного царства Эвридику, он не оглянулся бы на излюбленную тень и, не оглянувшись, ее не утратил» [Иванов 1995; 176]. Так полагали и другие соловьевцы. «Чтобы спасти Эвридику, – утверждал Вл. Эрн, – нужно идти вперед, т.е. двигаться и созидать. Возможность этого движения – сверхразумное...» [Эрн 1991: 451].

Под знаком духовного зиждительства воспринимал миф об Орфее и Андрей Белый. Задолго до Вяч. Иванова, в 1908 году, в статье «Песнь Жизни» он писал: «... души наши не воскресшие Эвридики, тихо спящие над Летой забвения: но Лета выступает из берегов: она нас потопит, если не услышим мы призывающей песни Орфея» [Белый 1994: Т. 2, 60].

Подобного рода предупреждения с обертонами апокалипсических интонаций звучали у Белого и раньше, но в них преобладал культурософский пафос. При этом культура будущего трактовалась как ритм внутренних связей между людьми, а человеческая общность виделась «индивидуальным организмом». В настоящем она представлялась Белому «спящей красавицей», ибо представала то примитивной коммуной, то традиционной церковной общиной. Пробудить ее ото сна – значило пробудить ритм внутренних связей между индивидуумами. Тогда «Спящая Красавица» превратится в Музу жизни, Эвридику. «Лик Красавицы, – писал Белый в статье «Луг зеленый» (1905), – занавешен туманным саваном механической культуры <...>. Спит, спит Эвридика, повитая адом смерти, – тщетно Орфей сходит в ад, чтобы разбудить ее...» [Белый 1994: 1, 251].

Здесь образ Орфея осенен цивилизаторской миссией, он восходит к той литературной традиции, зачинателем которой оказался Гораций. Однако Белый не был бы символистом, если б его орфические интуиции ограничивались культурософскими построениями и не восходили к религиозному призванию поэта, а также, как сказал бы Вяч. Иванов, к «летейской глубине» мифа.

В 1912 году только что открывшийся журнал «Труды и дни», намеревающийся в будущем печатать «Обзор орфической литературы» Вл. Нилендера, опубликовал рядышком две небольшие концептуальные статьи с одним и тем же названием – «Орфей». Они принадлежали Вяч. Иванову и Андрею Белому. Размеры и соседство статей подсказывали их непростое соположение. Действительно, авторы текстов расходились в самом важном для понимания символической сущности древнегреческого лирника. Иванов видел в Орфее Мусагета мистического, о котором уже древние говорили как о земном воплотителе нераздельных и неслиянных дельфийских братьев: «Их двое, но они одно» [Иванов 1912: 62].

Белый же мыслил Орфея «воплощением бога Диониса» [Белый 1912; 66]. В гимнах Орфея Белый различал «остатки священного ритуала», по контурам которого, говорил поэт, «мы восходим к более высокой религии» [Белый 1912: 66]. В этом смысле, добавлял он, не только Аполлон Мусагет ограничивается Орфеем как своим последним пределом, но и сам, пресуществленный Орфеем, начинает в нем дышать и жить…» [Белый 1912: 66].

Различие представлений об Орфее, обнажившееся в публикациях двух вождей русского символизма, имело принципиальный характер. Оба мыслили теургию как претворение человеческой деятельности в религиозное творчество, но Вяч. Иванов видел путь к ней через соборное сознание. Белый же утверждал: «Все великое, принесенное человечеством, восстало из индивидуума…» [Белый 1917: 189] .

Для Иванова как истинного соловьевца «освободительный подвиг» Орфея предполагал мистико-объективное содержание, поскольку мыслился как преображение преемственными силами поколений «всей культуры – и с нею природы – в Церковь мистическую».

Белый считал эту формулу профанацией того, что «еще очень ценно и смутно в душе» [Блок, Белый 1940: 31], что принадлежит мистико-субъективной сфере и ни в коей мере не может быть достоянием какого бы то ни было духа общественности. «Орфей, – писал Белый в 1912 году, – символ глубочайшего напряжения творчества вообще», он «является, так сказать, маскою нашего (символистского, религиозного. – А. А.) сознания…» [Белый 1912: 66].

Иным было восприятие греческого мифа Ин. Анненским, в художническом самоопределении которого «песня» изначально является «музыкой жизни» и «музыкой смерти», и где дельфийский оракул, посвященный Аполлону, был ритуалом рождения живого голоса во мраке тления [Акимова 2000: 146]. Вероятно, поэтому поэзия для Анненского – «дитя смерти и отчаяния» [Анненский 1979: 207].

Анненский был убежден, что «…современные лирники хранят преемственность с Орфеем <...>, что и в наши дни поэзия – это “отзвук души поэта на ту печаль бытия”, которая открывает в его явлениях другую, “созвучную себе мистическую печаль”. Вот почему поэзии приходится говорить “символами психических актов, а между теми и другими может быть установлено лишь весьма приблизительное и притом чисто условное отношение”» [Анненский 1979: 202].

Для Анненского катабазис Орфея – символ такого психического акта, который предполагает прикосновение к царству мертвых. «Реми де Гурмон, – писал Анненский, – давно уже заметил, что наш интеллект никак не может привыкнуть к обобщению идеи смерти с тою, которая, казалось бы, к ней близка, т.е. с идеей небытия (de neant). Здесь поэзия является именно одною из сил, которые властно поддерживают эту разобщенность <...> тем самым ничто из ничто обращается уже в нечто: у него оказывается власть, красота и свой таинственный смысл» [Анненский 1979: 129].

В результате музой Анненского становится Незримая, которая, – словно по обычаю архаической тавтологии, – предстает и Эвридикой, и царицей Аида Персефоной. В одном из стихотворений «Тихих песен» он писал:

Дыханье дав моим устам,

Она на факел свой дохнула,

И целый мир на Здесь и Там

В тот миг безумья разомкнула,

Ушла, – и холодом пахнуло

По древожизненным листам («На пороге»).

Факелы – атрибуты Персефоны, или, что то же самое, – Незримой. Незримая символизирует «плененность» Анненского «таинственным смыслом» смерти. И эта «плененность» не похожа ни на экстаз Вяч. Иванова, который писал: «Познай меня, – так пела Смерть, – я – страсть!» («Спор»), ни на некрофильские эмоции Брюсова с его пряными признаниями.

«Плененность» Анненского трагического содержания, вот почему эпиграфом к первой книге поэта стали стихи о жертвенном возлиянии:

Из заветного фиала

В эти песни пролита,

Но увы! не красота,

Только мука идеала.

Такой эпиграф к «Тихим песням», – вспомним слова А. Ф. Лосева: «слово … есть орган самоорганизации личности» [Лосев 2001: 170], – как и эпитет в названии книги стихов, органичен для Анненского, как никого другого, потому что укоренен в древнегреческом воззрении на жертвоприношение как центральный стержень любого мифоритуала [Акимова 2000: 322] и, следовательно, искусства, в каких бы формах оно ни выступало. «Только то, что было исповедью писателя, – говорил Блок, – только то создание, в котором он сжег себя дотла <...>, только оно может стать великим» [Блок 1963: 278] . Жертвенная участь поэта – пеня за древнюю вину, за «орфическое» преступление границы, завесы между мирами.

Но эпиграф к «Тихим песням» не только указывает на обычный для поэта descensus ad linferos: Анненский предстает «фигурантом», если можно так выразиться, «двойного бытия», символом которого в стихах Анненского, образом status quo поэта на пороге «здесь» и «там», становится «тоска маятника», который

Да по стенке ночь и день,

В душной клетке человечьей,

Ходит-машет сумасшедший,

Волоча немую тень («Тоска маятника»).

Такое самочувствие претворяется в «тоску возврата», «тоску кануна», «тоску миража» – «тоску безысходного круга», наконец, «тоску припоминания», когда

Все живые так стали далеки,

Все небытное стало так внятно... («Тоска припоминания»).

В результате в лирическом мире Анненского верховодит не умозрительный Хронос, но вершитель антропологического времени, «привратник» Янус, который, в отличие от спекулятивного, трансцендентального Хроноса, постоянно дает почувствовать контрапункт настоящего и прошлого, бытия и небытия, что находит отражение в пристрастии Анненского к языковым формам, контрастным по смыслу, но звучащим вполне или почти одинаково [Верхейл 1998: 43].

В итоге герой «перехода» Орфей пребывает в художественном мире поэта хронотопической данностью Януса, а его Эвридика выдает себя за Незримую, мойру и музу поэта, драма которого, по словам В. Ходасевича, «останавливается на ужасе – перед бессмысленным кривлянием жизни и бессмысленным смрадом смерти. Это ужас двух зеркал, отражающих пустоту друг друга» [Ходасевич 1991: 458].