Примечания

1. Произведения Гоголя цитируются по изданию: [Гоголь 1937-1952]. Римские и арабские цифры обозначают соответственно номер тома и страницы. Даты указаны по новому стилю. Если не оговорено иначе, перевод цитат А.Ямпольской.

2. О римских виллах и садах см.: [Verdi delizie 2005; Tagliolini 2006].

Литература

Абрам Терц. В тени Гоголя /Абрам Терц. – Париж, 1981.

Анненков, П. В. Литературные воспоминания /П. В.Анненков. – М., 1983.

Барабаш, Ю. Почва и судьба. Гоголь и украинская литература: у истоков /Ю.Барабаш. –

М., 1995.

Вересаев, В. Гоголь в жизни / В.Вересаев. – М. 1990.

Гоголь, Н. В. Полное собрание сочинений: в 14 т. / Н. В. Гоголь. – М.-Л., 1937-1952. Джулиани, Р. Рим в жизни и творчестве Гоголя, или Потерянный рай. – М., 2009.

Дмитриева, Е. Духовный лабиринт Гоголя и сад Плюшкина / Е.Дмитриева, О. Купцова // Дмитриева Е., Купцова О. Жизнь усадебного мифа: утраченный и обретенный рай. – М., 2008. – С. 289-297.

Жуковский, В. А. Полное собрание сочинений и писем: в 20 т. Т. 14 /В. А.Жуковский. – М., 2004.

Муратов, П. П. Образы Италии / П. П.Муратов. – М. 1994.

Смирнова-Россет, А. О. Автобиография. Подг. к печати Л. В. Крестова / А. О.Смирнова-Россет. – М., 1931.

Стендаль, Прогулки по Риму. Собрание сочинений: в 15 т. Т. 10 /Стендаль. – М., 1959.

Assunto R., Ontologia e teleologia del giardino. – Milan, 1988.

Fumaroli M., Roma nell’immaginario e nella memoria dell’Europa. // Imago Urbis Romae. L’immagine di Roma in eta’ moderna. A cura di C. De Seta. – Milano, 2005. - P. 75-92 .

Gallo L., Variazioni sul classico. L’architettura francese dal Rinascimento alla Rivoluzione. –Roma, 2000.

Hocke G.R., Il manierismo nella letteratura. – Milano, 1965.

Schlegel A.W., Die Kunstlehre. Hrsg. E. Lohner. – Stuttagart, 1963.

Tagliolini A., I giardini di Roma. – Roma, 2006.

Uvarov S.S., Roma e Venezia nell’anno 1843. Con le versioni originali in francese e le traduzioni in russo. A cura di A. Romano. – Venezia, 2010.

Verdi delizie. Le ville, i giardini, i parchi storici del Comune di Roma. A cura di A. Campitelli. –Roma, 2005.

Особенности усадебного хронотопа в романе и. А. Гончарова «обрыв» н. В. Свидова, о. Ю. Подлесная

Казахстан, Тараз

[e-mail]

Основные события романа И. А. Гончарова «Обрыв» происходят в дворянской усадьбе Райского, в Малиновке. Родовым имением Райского мудро и экономично управляла его двоюродная бабушка – Татьяна Марковна Бережкова. Вся усадьба состояла из двух домов – старого каменного и нового деревянного, служебных построек (кладовые, погреба, конюшня, сеновал, кухня и людская), цветника, сада с аллеями, скамьями и беседками, огородов и поля с часовней.

В романе дважды встречается подробнейшее описание усадьбы. Первое описание сюжетно связано с приездом в Малиновку юноши Райского, только что окончившего гимназию и поступившего в университет; второе описание – с приездом в деревню зрелого Райского, определившегося как художника и ищущего свежих впечатлений.

Второе описание строится как узнавание Райским знакомого с детства усадебного пейзажа, усадебного быта, усадебных лиц, разве что последние повзрослели да чьи-то имена позабылись: «Вот ближе, ближе: вон запестрели цветы в садике, вон дальше видны аллеи лип и акаций, и старый вяз, левее – яблони, вишни, груши.

Вон резвятся собаки на дворе, жмутся по углам и греются на солнце котята; вон скворечники зыблются на тонких жердях; по кровле нового дома толкутся голуби, поверх реют ласточки. Вон за усадьбой, со стороны деревни, целая луговина покрыта разостланными на солнце полотнами. <…> Вон, кажется, еще знакомое лицо: как будто Марина или Федосья – что-то в этом роде: он смутно припомнил молодую, лет пятнадцати девушку, похожую на эту самую, которая теперь шла через двор» [Гончаров 1983: 87].

Внутри усадебного дома Райский тоже наблюдает знакомую ему по прежним приездам жизнь: бабушка все так же распоряжается по хозяйству, возится со счетами, принимает и обильно угощает гостей; все так же заботится о здоровье и шаркает бабушке ножкой Ватутин; все так же исправно служат бабушке Яков и Василиса.

Таким образом, пространство усадьбы характеризуется как предметно и субъектно наполненное, а время – как бытовое циклическое. События в хронотопе усадьбы повторяющиеся, каждодневные: каждое утро Марфенька кормит у крыльца домашнюю птицу; через день Савелий лупит бесстыжую Марину; в определенное время подают в доме завтрак, обед и ужин и т.д.

Райский, который живет в столичной квартире и редко выезжает в усадьбу, то поддается циклическому усадебному времени, то нарушает заведенный порядок. В первый день приезда в усадьбу, например, Райский не приходит к обеду (он гостит у Леонтия), да и ужин отложен из-за него на более позднее время (Райский вернулся от Леонтия почти на закате). Позже он также задерживается у Козлова и возвращается домой ночью, когда все уже спят. Райский же привел ночного гостя – Марка Волохова, с ним и ужинает в своей комнате. Следуя усадебному распорядку, Райский скучает, зевота становится постоянной деталью-характеристикой Райского.

Интересно, что замкнутый усадебный хронотоп характеризуется постоянным, активным внешним движением: все в усадьбе – и господа, и крепостные – заняты каким-либо хозяйственным делом. Только Райский ничем не занят, он ленив. Не однажды герой берется за роман и оставляет его. Но внешняя праздность, леность героя объясняется тем, что Райскому важнее жизнь внутренняя, он ищет выражения этой жизни в страсти и даже не подозревает ее здесь, в усадьбе.

Райский прав: в усадебном замкнутом мире страсть родиться не может. Она рождается в обрыве, единственном месте, размыкающем усадьбу. Однако не все персонажи романа «размыкают» усадебный мир. Марфенька, например, очень боится обрыва и никогда не спускается с его кручи, для нее усадьба замкнута со всех сторон, и Марфеньке очень надежно, уютно в этом «замке», она счастлива повседневными заботами. Иное дело Вера, ее сестра. Вера любит смотреть на обрыв, на Волгу, более того – она часто спускается в обрыв: на дне обрыва происходят ее свидания с Марком Волоховым. Любит сбегать с обрыва Райский, бродить по его зарослям. Наконец, будучи девушкой, в обрыве отдала свою любовь Ватутину Бережкова и молчала об этом вплоть до трагедии Веры. Обрыв, символизирующий страсть, связывает этих персонажей, но если Райский, человек не усадебный, столичный, упивается страстью, признается в ней, говорит о своей страсти вслух, то Вера и Татьяна Марковна, воспитанные в усадьбе, молчат о своей страсти, тщательно скрывают ее. Таким образом, страсть рождается и развивается не в усадьбе, но за повседневными делами усадьбы она скрывается персонажами, таится.

Конфликтными в романе являются сцены, в которых Райский проповедует страсть выросшим в усадьбе сестрам.

Заведя с Марфенькой беседу, полную намеков на нежную страсть, прижав ее руку к сердцу и томно закрыв глаза, Райский вдруг понимает, насколько чужда «усадебная» Марфенька страсти. Действительно, интимная поза кажется Марфеньке неловкой в том плане, что ей неудобно сидеть, затекают ноги; Марфенька болтает о пустяках и недоумевает, почему сердце Райского бьется сильно, а ее собственное почти неслышно. Нечаянно проговорившись Райскому о любви к Викентьеву, Марфенька уклоняется от последующих расспросов брата: «– Скажи, он нравится тебе?.. Любишь? – живо спросил Райский, наклоняясь и глядя ей в глаза» [Гончаров 1983: 146]. В ответ Марфенька молчит или называет Викентьева «славным», за что его любят и губернатор, и бабушка Татьяна Марковна, и любовь Марфеньки как будто того же порядка.

Райский пытается исповедать сердце и другой сестры – Веры: « – …Есть ли у вас здесь такой двойник, – это другое сердце, другой ум, другая душа, и поделились ли вы с ним, взамен взятого у него, своей душой и своими мыслями?.. Есть ли?.. Кто же это счастливое существо?» [Гончаров 1983: 168]. Вера отвечает Райскому насмешкой и намеренно вводит его в заблуждение.

Конфликт заключается в том, что Райский требует объявления чувств, интимных признаний, чтобы сам он был главным героем любовных переживаний. Однако у каждой из сестер уже есть свой избранник, и ни Марфенька, ни Вера не считают возможным открыть тайну сердца Райскому.

Выше отмечалось, что Райский – не «усадебный» человек – часто нарушает циклическое усадебное время. Другим персонажем, нарушающим цикличность усадебного времени, является в романе Вера: она могла не выйти к обеду, подолгу гостить за Волгой у попадьи, по первому зову Марка устремлялась к нему в обрыв. Жизнь Веры измерялась не усадебным временем, а другим – личным временем, временем внутренних раздумий, свиданий с Волоховым.

В отличие от Райского, Вера выросла и развилась в усадьбе, но в романе подчеркнута обособленность усадебной жизни Веры. Если Марфенька с бабушкой живут в новом доме, то Вера уединяется в старом доме усадьбы, где хранятся старинные фамильные портреты и библиотека. Новый дом залит светом, полон голосов, активного движения; старый дом всегда тих и несколько мрачен. Контрастно описание комнат Марфеньки и Веры. В комнате Марфеньки «было все уютно, миниатюрно и весело», на взгляд Райского, «цветы на окнах, птицы, маленький киот над постелью, множество разных коробочек, ларчиков, где напрятано было всякого добра, лоскутков, ниток, шелков, вышиванья <…> В ящиках лежали ладанки, двойные сросшиеся орешки, восковые огарочки, в папках насушено было множество цветов, на окнах лежали найденные на Волге в песке цветные камешки, раковинки. Стену занимал большой шкаф с платьями – и все в порядке, все чисто прибрано, уложено, завешено. Постель была маленькая, но заваленная подушками, с узорчатым шелковым на вате одеялом, обшитым кисейной бахромой. По стенам висели английские и французские гравюры, взятые из старого дома и изображающие семейные сцены…» [Гончаров 1983: 134]. Иной была комната Веры: «Простая кровать с большим занавесом, тонкое бумажное одеяло и одна подушка. Потом диван, ковер на полу, круглый стол перед диваном, другой маленький письменный у окна, покрытый клеенкой, на котором, однако же, не было признаков письма, небольшое старинное зеркало и простой шкаф с платьями. И все тут. Ни гравюры, ни книги, никакой мелочи, по чему бы можно было узнать вкус и склонности хозяйки…» [Гончаров 1983: 134]; чернильница и бумаги Веры были заперты на ключ в письменном столе. Всякая вещица в комнате Марфеньки выражает ее внутренний мир: детское влечение к красочному, необычному в природе (сросшиеся орешки, цветные камешки, разной формы раковинки), стремление украсить быт (цветы на окнах, узорчатое шелковое одеяло с кисейной бахромой), семейный идеал (одна из гравюр изображает мать и кучу детей около стола). Простой интерьер комнаты Веры скрывает ее сложную внутреннюю жизнь: не случайно заперты на ключ личные бумаги, да и сама комната заперта. Марфенька с удовольствием показывает Райскому свою комнату, но торопит его поскорее покинуть комнату Веры, так как та не любит гостей.

Таким образом, усадебный хронотоп словно бы раздвоен (старый дом и новый дом) различием живущих в нем сестер.

Между тем в романе очевидно двуединство усадебного хронтопа. Во-первых, оба усадебных дома связаны с историей жизни бабушки Бережковой: прежде она жила в старом доме, который хранит тайну ее юности, ныне она хозяйствует в новом доме. Если Марфенька – точное повторение бабушки сегодняшней, то Вера повторяет прошлое бабушки, ее «грех». Бережкова радуется за Марфеньку и страдает о Вере, горячо любя обеих, видя в каждой из них часть себя. Позже, когда Марфенька выйдет замуж за Викентьева и уедет из Малиновки, когда состоится взаимное мучительное признание Веры и бабушки – покаяние в «грехе», Вера перейдет в новый дом, чтобы жить рядом с бабушкой, жить по-бабушкиному: «любить людей, правду, добро…» [Гончаров 1983: 400]. Во-вторых, объединяющим началом является вера в Бога (не случайно усадебный хронотоп включает часовню), в высшую истину и добро, а также понятие о семье – любви и долге, о доме.

В заключение перечислим основные свойства усадебного хронотопа в романе И.А. Гончарова «Обрыв»:

1. усадебный хронотоп характеризуется циклическим бытовым временем и относительной замкнутостью пространства, выход из этих пределов знаменует разрыв с усадебным миром: так, связь с усадьбой для Райского непрочная, он отказывается от владения ею, дарит усадьбу сестрам, усадьба для него – место, где он родился, где его всегда будут ждать, но сам он никогда в ней не «осядет»; едва не разорвала связь с усадьбой Вера (Марк требовал, чтобы она освободилась от «усадебных» связей, «усадебных» понятий о семье, долге, доме), но ей достало внутренней силы, внутренней веры удержаться от «обрыва»;

2. в усадьбе живут различные по складу характера, по духовному развитию люди, что выражается в делении усадьбы на два дома – старый (хронотоп Веры) и новый (хронотоп Марфеньки), вместе с тем усадебный хронотоп формирует у живущих в нем общие идеалы – правды, добра, любви;

3. усадьба является спасением от страсти, боли, одиночества, душевный мир здесь обретают Ватутин, Вера, Леонтий Козлов, на какое-то время – Райский, но Райский – художник и не желает «спасаться» от страсти, потому он и покидает усадьбу;

4. внешним свойством усадебного хронотопа является его предметная наполненность, причем предметы эти имеют вневременную ценность, завещаются одним поколением – другому: фамильные портреты, книги, кружева, серебро и прочее; именно в мире этих предметов складываются у героев понятия о домашнем, семейном уюте, о необходимости заботы и любви к домашним, к потомству, вообще к людям.

Литература

Гончаров И. А. Обрыв /И. А.Гончаров. – М., 1983.

УСАДЕБНОЕ ПРОСТРАНСТВО КАК ТОПОС ДЕТСТВА

В АВТОБИОГРАФИЧЕСКОЙ ПОВЕСТИ

С. Т. АКСАКОВА «ДЕТСКИЕ ГОДЫ БАГРОВА-ВНУКА»

Л.Н. Савина

Россия, Волгоград

[e-mail]

Усадебная тема в последние годы привлекает пристальное внимание историков, архитекторов, искусствоведов и литературоведов, что обусловлено стремлением специалистов различных направлений понять, какую роль сыграл сам факт существования усадьбы в жизни русского общества¹. «Сколок Эдема», обретенная Аркадия предстают перед нами не только в воспоминаниях мемуаристов, но и в произведениях Пушкина, Тургенева, Чехова, в эмигрантской прозе Бунина, Зайцева, Набокова, созидающих свой «усадебный миф». В большинстве случаев художественное пространство поместья мыслится как обитель взрослых, в то время как топос детства играет не менее важную роль в постижении метатекста русской литературы. Недаром время, проведённое на лоне природы, в родовом гнезде, становится позднее для многих персонажей отечественной классики предметом ностальгических воспоминаний, существующим лишь в пространстве памяти.

Попытку увидеть усадебную жизнь глазами ребёнка одним из первых предпримет С. Т. Аксаков в автобиографической повести «Детские годы Багрова-внука». Обретение главным героем «своего» пространства и будет служить сюжетной канвой воссозданного в произведении процесса социализации ребёнка. Изначально для маленького Серёжи Багрова «своей» территорией будет служить городской дом: именно здесь он чувствует себя по-хозяйски свободно, поскольку и вещи, и люди, его окружающие, мальчику знакомы. Привычный ход событий, стабильное расположение предметов рождают у ребёнка ощущение упорядоченности жизненного пространства. Сельский же быт для мальчика, впервые попавшего в усадьбу, представляет собой нечто загадочное, непонятное, тревожное и потому страшное. Серёжа боится больного дедушки, он неуверенно чувствует себя на новом месте, с горечью отмечая неласковый приём со стороны бабушки и тётушки. Только когда гостиная, куда поместили приехавших, постепенно наполняется привезенными из города предметами (разборной кроватью, гардинами, сундуками), меняет свой облик, на сердце у мальчика становится веселее. И во время своего первого пребывания в Багрове, и позднее, вернувшись в Уфу, Серёжа будет постоянно сравнивать жизнь в городском доме и сельский быт, делая выбор не в пользу последнего. Не встречая со стороны родных в Багрове любви и ласки, наблюдательный и впечатлительный мальчик обратит своё внимание не столько на быт обитателей усадьбы, сколько на окружающий его мир природы, на необыкновенные по величине кусты смородины, на птичек с красно-жёлтыми хвостиками и пёструю кошку. В чужом родовом гнезде детям явно не хватает свободы передвижения: чтобы не мешать покою дедушки, взрослые сдерживают и ограничивают порывы мальчика, в то время как в Уфе он волен «бегать, шуметь и играть где угодно». В первый приезд в Багрово дети пространственно изолированы от мира взрослых, они почти не общаются с ними. Нет родственной любви и между Серёжей и дедушкой. Только после возвращения родителей происходит сближение городских внуков и провинциального патриарха. Возникшая духовная близость подчёркивается при помощи пространственных перемещений: «двоюродные наши сестрицы, которые прежде были в большой милости, сидели теперь у печки на стульях, а мы у дедушки на кровати» [Аксаков 1986: 285].

Сравнивая новое гнездо с домом в Уфе, Серёжа замечает отсутствие сада, который в быту провинциалов заменяет чудесный огород. Комментарий взрослого повествователя вполне созвучен чувствам ребёнка, поражённого гомерическим изобилием в усадьбе плодов и овощей: «Вся эта некрасивая смесь мне очень понравилась, нравится и теперь, и, конечно, гораздо более подстриженных липовых или берёзовых аллей и несчастных ёлок, из которых вырезывают комоды, пирамиды и шары» [Аксаков 1986: 271]. Мнение Аксакова по поводу причуд французского садового искусства вполне сообразуется с традиционным взглядом русских славянофилов, отвергавших всё, что извращало природное естество человеческого общежития. В усадебном мире впечатлительного мальчика также потрясают новые, не виданные им ранее вещи: «славные кони» или мельница в Парашино, оркестр местного чудака-богача Дурасова, дом тетушки Прасковьи Ивановны, похожий на дворцы Шехерезады. Применяя приём остранения, автор заставляет читателя увидеть детали сельского быта восторженными глазами ребёнка, которому «дрянная мельница» может показаться «чудом искусства человеческого» [Аксаков 1986: 254].

Неописуемый восторг у Серёжи вызывают родники. Подобно отцу, любящему всякие источники, особенно ключевые, мальчик «не может без восхищения видеть даже бегущей по улицам воды» [Аксаков 1986: 253]. Обратим внимание и на семантику фамилий: Ак Су в переводе с тюркского значит «белая вода», но и фамилия Багровых имеет тот же «гидронимический» оттенок, так как «багренье» – это зимняя ловля красной рыбы багром. Тем не менее, стихия воды воспринимается Серёжей неоднозначно. Великолепные прозрачные родники Парашина и Чурасова приводят мальчика в восторг, в то время как переправа через Волгу, даже в самую благоприятную погоду, пугает и страшит. Дело в том, что ребенок, как это тонко подмечено писателем, воспринимает как безопасное только то, что статуарно и потому стабильно; вид же стихии движущейся, неуправляемой человеком и потому непредсказуемой вызывает у него эмоциональное потрясение столь сильное, что даже доводы взрослых, апеллирующих к разуму дитяти, не имеют над ним никакой силы и не избавляют от страха.

Особе место в описании усадебной жизни Аксаков отводит изображению культа еды, основополагающая роль которого подмечена еще М.М. Бахтиным, связавшим хронотоп еды с изображением детства: «Еда и питье носят в идиллии или общественный характер, или – чаще всего – семейный характер, за едой сходятся поколения, возрасты. Типично для идиллии соседство еды и детей <…> это соседство проникнуто началом роста и обновления жизни» [Бахтин 200: 160]. Антиномия городского и деревенского укладов жизни наиболее ярко проявится именно в процессе семейной трапезы в Багрово. «В гостиной ожидал нас самовар. Бабушка хотела напоить нас чаем с густыми жирными сливками и сдобными кренделями, чего, конечно, нам хотелось; но мать сказала, что она сливок и жирного нам не даёт и что мы чай пьём постный, а вместо сдобных кренделей просила дать обыкновенного белого хлеба. “Ну, так ты нам скажи, невестушка, – говорила бабушка, – что твои детки едят и чего не едят; а то ведь я не знаю, чем их потчевать; мы ведь люди деревенские и ваших городских порядков не знаем”» [Аксаков 1986: 267]. Даже не до конца понимая «музыку этих слов», Серёжа чувствует в ней «что-то чужое, недоброхотное». Нетрудно заметить, что городская и сельская еда в повести чётко «ранжированы». Так, заболев, мать Серёжи попросит было лимонов, но ей ответят, что их даже не видывали. Замену заморским плодам находят в клюкве, которой в усадьбе великое множество. Символом деревенского застолья в повести явится жирная и обильная пища, а подлинным знаком городского парадного обеда – изящное миндальное пирожное, выпекаемое собственноручно Софьей Николаевной. Его приготовление и сервировка представляют собой настоящий ритуал, сближающий мать и сына.

По мнению М. В. Осориной, «семейная трапеза за общим столом – одна из важнейших домашних ситуаций, где ребёнок учится осознанию себя в общем пространстве взаимодействия с другими людьми. Здесь закладывается у ребёнка понимание таких базовых понятий, как моё – твоё, общее – личное, понимание своего места в группе людей и отношений соподчинения. Здесь он знакомится с проблемой подчинения и равноправия, справедливости соотношения собственных желаний и ограниченности возможностей, привыкает учитывать присутствующих и отсутствующих членов семьи» [Осорина 1999: 39]. Особое положение старика Багрова в семействе, страх и трепет, который он внушает окружающим, Серёжа почувствует именно во время совместного застолья. За обедом присутствуют, согласно патриархальному обычаю, все члены семейства, кроме заболевшей матери мальчика. Известие о том, что невестка не позволяет детям вкушать пищу с общего стола и для них специально приготовили куриный суп, приводит старого барина в раздражение. Нарушение регламента усадебной жизни проявляется и в желании Серёжи, не дождавшись окончания семейного обеда, отправиться к заболевшей маменьке. Просьба мальчика тотчас же пресекается отцом, который запрещает сыну отлучиться от стола таким строгим голосом, какого ребёнок никогда не слыхивал. Ещё более резко реагирует Алексей Степанович на замечание Серёжи по поводу нехорошего запаха, который идёт от постного масла. Искренний возглас ребёнка прерывается запретом отца («не сметь так говорить») и иронической репликой дедушки: «Эге, брат, какой ты неженка!» [Аксаков 1986: 272]. Позже дети усвоят, что нельзя даже перешептываться за обедом, если старый барин невесел. Отношение взрослых обитателей Багрова к детям передаётся также при помощи ряда еды. Нерасположение бабушки и тётушки к городским гостям подчеркивается тем, что Серёже в чай кладут меньше сахару, чем его двоюродным сестрам, которых считают в доме «своими». Мальчик узнает об этом случайно, взяв ошибкой чашку кузины. Любовь к детям также демонстрируется в усадебном быту при помощи угощения: добрая крёстная Аксинья Степановна привозит Серёже и его сестре изюм и чернослив.

Если первоначально взор детей сосредоточен на предметах, находящихся в замкнутом пространстве, то постепенно границы их внимания расширяются. Окно, растворенное в сад, открывает ребёнку мир природы, который он воспринимает как источник удовольствия. Внимание Серёжи Багрова привлекают птички в саду, и вскоре он получает от матери в подарок «клетку с парой ручных голубей». Позже в доме появляется крошечный щеночек, который воспринимается ребёнком как живая игрушка. Кормить его по нескольку раз в день «сделалось любимой забавой» Серёжи. Затем в детской появляются книги, их чтение знаменует собой «пробуждение разума» ребёнка, именно чтение становится, наряду с ужением рыбы, любимым занятием Багрова-внука, тем самым знаменуя совмещение в его внутреннем мире разнонаправленных воздействий, идущих от отца и матери: культуры городского пространства и любви к естественным красотам деревенской «натуры».

Осваивая новое для него пространство усадьбы, маленький Багров неоднократно сталкивается с противоречивым воздействием натур отца и матери. В противовес Алексею Степановичу, проявляющему искренний интерес к уженью и охоте, мать мальчика, Софья Николаевна, не любит сельской природы. Её раздражает желание мужа и сына посидеть с удочкой у реки, утончённая натура женщины, привыкшей к городскому благообразию, не чувствует красоты окружающих её пейзажей, более того, мать пугает самозабвенность, с которой Серёжа погружается в мир новых для него увлечений. Различие взглядов отца и матери начинает понимать и сам Серёжа. Так, будучи в Парашино, мальчик хочет нарвать диких вишен и отвезти их маменьке, на что получает от отца пояснение, что «мать на такую дрянь и смотреть не станет, что ягоды в кармане раздавятся и перепачкают платье и что надобно их кинуть» [Аксаков 1986: 256].

Тем не менее, по мнению писателя, именно дуализм родительских приоритетов, семейный союз столь противоречивых натур, как родители Серёжи, свидетельствует о возможности сочетания различных «пластов» русской жизни: деревенского и городского, природного и культурного, взаимно тяготеющих друг к другу. «Сам Аксаков и выстраивал жизнь собственную и жизнь семьи, по мере возможности снимая этот контраст, освобождая человеческое общество от полярности критериев, выработанных в разных сферах жизни. Он предлагал путь преодоления полюсов – может быть, утопический, а может быть, единственно верный, – через семью, через живую жизнь, а не через философские теории и эстетические программы» [Анненкова 1998: 25].

Патриархальный мир, в его городском или усадебном вариантах, представлял собой настоящий живительный источник для всей последующей духовной жизни писателя. В этом защищённом пространстве маленький герой мог чувствовать себя в безопасности. Психологически дом становился для ребёнка подсознательно воспринятым образцом мироустройства. Это своего рода «первичный культурный космос» (М.В. Осорина), с которым знакомился герой Аксакова, интуитивно впитывая в себя его уклад, а принципы его устройства делая своими. Именно они оставались для него координатами, в системе которых ребёнок в дальнейшем был склонен мыслить и действовать.