Введение

В эстрадно-джазовой музыке ритмическое начало является приоритетным над мелодией и гармонией. Для музыкантов, по своей сути джазовая ритмика представляет собой комплексную музыкальную способность, включающую в себя восприятие, понимание, исполнение, созидание ритмической стороны музыкальных образов эстрадно – джазовой музыки.

Но, не смотря на эти факты, в системе отечественного эстрадно – джазового образования обучению джазовой ритмике не уделяется должного внимания. Лишь в некоторых российских джазовых центрах (в Москве и Ростове-на-Дону) в колледжах искусств при ведущих консерваториях, «джазовая ритмика» преподается как отдельный предмет. В них широко применяются эффективно работающие авторские методики. Как правило, в других учебных заведениях компоненты джазовой ритмики преподаются учащимся в рамках отдельных предметов, но системного развития данной музыкальной способности не осуществляется. Это в значительной степени негативно сказывается на качестве подготовки специалистов.

Различные аспекты джазовой ритмики находят отражение в исследованиях видных ученых: А.Н. Баташева, Д.Г. Браславского, О.Л. Дмитриевой, С.С. Клитина, В.Д. Конена, Э.А. Кунина, Е.М. Орловой, У. Сарджента, О.М. Степурко, Д.Н. Ухова, В.Н. Холоповой и др.

Так, в научных работах Э.Г. Денисова, О.Л. Дмитриевой, С.С. Клитина, В.Д. Конена, Е.М. Орловой, У. Сарджента и др. наиболее точно характеризуется джазовая ритмика, как основа джазовой музыки. В данных работах отражены результаты исследований по истории формирования и развития джазовой ритмики в ее взаимосвязи с основными джазовыми направлениями.

Исследованием проблемы определения и выявления сущности джазовой ритмики занимались такие видные деятели отечественной и зарубежной музыкальной педагогики и теории джаза, как С.К. Булич, В.С. Симоненко, А.Г. Софикс, А.Е. Чернышев и др.

Предпринимаемые исследования в области разработок методик по развитию джазовой ритмики у студентов колледжей искусств носят развивающий характер. Большое значение для нашего исследования имеют методики Э.А. Кунина, О.М. Степурко и Д.Н. Ухова, а также методические рекомендации Д.Г. Браславского.

Но, несмотря на существующие исследования по развитию джазовой ритмики у студентов колледжей искусств, все же ощущается нехватка систематизированного специального учебного материала по обучению джазовой ритмике у учащихся колледжей искусств. Необходимостью решения данной проблемы и обусловлен выбор темы исследования: «Развитие джазовой ритмики у учащихся эстрадных отделений колледжей искусств».

Цель исследования – систематизировать наиболее эффективные методики развития джазовой ритмики у учащихся эстрадных отделений колледжей искусств.

Достижение данной цели требует постановки и решения следующих задач:

– выявить сущность и структуру джазовой ритмики, дать ее определение;

– проследить историю развития джазовой ритмики в ее взаимосвязи с джазовой стилистикой;

– проанализировать существующие методики развития джазовой ритмики.

1. Сущность понятия «джазовая ритмика», ее структура.

Исследованию джазовой ритмики посвящены многие научные работы, однако вопрос, определения ее сущности открыт потому, что до сих пор четко не определены сами джа­зовые категории. Много пишут о джазовом ритме или свинге, но что это такое, – сегодня по­нятно далеко не всем, хотя, как известно, он за­нимает одно из основополагающих мест в джа­зе. Опираясь на существующие научные труды, попытаемся выявить сущность и основные компоненты джазовой ритмики, сформулировать ее определение. Для этого, прежде всего, необходимо дать определение музыкальной ритмике, как более общей структуре. Итак, музыкальная ритмика – (греч. rhythmikós — относящийся к ритму) – раздел теории музыки описывающий ритм и законы его изменения [35].

Джазовая ритмика – ритмика, подразумевающая не столько специфическое ритм-оформление звуковысотности, сколько ритм-исполнительскую манеру. Ритм-исполнительская манера джаза не поддается точной фиксации и усваивается музыкантами благодаря постоянному слушанию известных исполнителей джаза. Адаптация должна продолжаться до тех пор, пока у учащегося не появится естественность в манере игры. В джазовой терминологии эта ритм-исполнительская манера называется свингом (англ. swing – качание, покачивание), создающим эффект кажущегося неуклонного нарастания темпа [22].

Сущность джазовой ритмики заключена в составляющих ее компонентах, таких как: абсолют строгого темпометра и формы, тернарный принцип ритмических пропорций, синкопирование, полиритмия и полиметрия. Все эти компоненты направлены на создание «раска­чивания» опорных метрических долей, опреде­ленной терпкости звучания, так свойственной джазу, которому, в свою очередь, это «диссони­рование» присуще на многих других уровнях, например, гармоническом или тембральном. Рассмотрим их более подробно.

1. Абсолют строгого темпометра и формы. По сути это наиболее важный компонент музыкальной ритмики, в особенности джазовой, так как основной временной прием джаза – свинг немыслим без импульсивно-строгого темпа и возникает только при таком условии. Данный компонент может существовать только при наличии чувства абсолютного течения времени или пульсации темпометра у музыканта, полиметробита, микровременных (зонных) отклонений. Полиметробит является интенсивным метрическим акцентированием. При таком акцентировании достигается драйв метроритмической пульсации, психологически держащий исполнителей джаза в особом, возбужденном состоянии (трансе), когда рациональное исчезает и появляется некое чувство полетности [7] . Элементы, составляющие полиметробит: 1) метрические акценты размера такта; 2) динамическая опора на слабые доли такта; 3) тернарность ритмических пропорций.

Рассматривая микровременные (зонные) отклонения, следует отметить, что они являются опережением от строгой пульсации основного метра. Такие отклонения связаны с системой бит, вытекающей из ритмической пульсации свинг и требующей исполнения джазовой музыки с тенденцией к небольшому опережению относительно метрических долей такта при строгом сохранении заданного темпа. Происходит своеобразное психостремление, желание вырваться из оков строгого политемпа вперед, но этого не происходит. Достигается мнимый эффект ускорения темпа. Стремление к опережению, захвату последующего времени происходит от соотношения тернарности и синкопирования. Прием (эффект) отклонения на какую-либо долю секунды от времени, на которое, согласно европейскому слуху, должен был бы приходиться акцент, получил в музыковедческой литературе название momentum [12]. Обычно этот эффект связывают с блюзовой зоной, и, соответственно, он играет определенную роль в достижении особенной остроты художественного воздействия.

Говоря о джазовой форме, как ритмике на макроуровне, следует отметить ее строгую квадратность. Здесь строгое пульсирующее движение долей (отсюда и общее время темы в джазе) имеет важное значение. Джазовый исполнитель-импровизатор адаптируется во времени темы, как в высшей метрической единице измерения, укладывающейся в квадрате, состоящем, как правило, из 8, 12, 16 или 32-х тактов. Без ощущения квадрата времени темы немыслимо свободное ритмическое мышление во время импровизационного акта. Строгость джазовой формы обусловливает вариативность ритмического рисунка [4]. В импровизационном джазе не принято играть темы в оригинале. Каждый джазовый исполнитель – это прежде всего композитор-аранжировщик. Используя ту или иную известную тему какого-либо композитора в качестве импровизационного материала, он стремится внести свою оригинальную метроритмическую аранжировку (иногда до неузнаваемости преобразуя тему), изобретательно ее варьируя, привнося множество ритмических идей.

2. Тернарный принцип ритмических пропорций – отличается от бинарного, принятого в академической музыке. Тернарность – принцип ритмически трехдольных пропорций в двухдольном метре – осо­бенно свойственна джазу. То есть музыка джаза пронизана, образно выражаясь, триольностью, хотя условно нотируется в бинарном исчислении. Тернарность ритмических пропорций джа­зовой музыки, с одной стороны, обусловлена принципом перманентной пульсации, идущей от пунктирного ритма (пунктирный рисунок всегда усиливает более продолжительную ноту начала тактовой доли и ослабляет более корот­кую), с другой стороны, – опережающим синкопированием (короткая длительность завышена по времени по сравнению с точным рисунком ритма) [10]. Сущность джазового тернарного ритма заключена в особом мышлении джазового музыканта, когда каждая доля такта мыслится как три ритмические единицы, объединенные по формуле 2 + 1. Причем о соотношении этих единиц следует сказать особо: они не представляют собой какого-нибудь равномерного деления. Совсем наоборот, длительность третьей составляющей является индивидуальной для каждой интерпретации произведения, поэтому чаще в нотном изображении джазового сочинения вместо триолей можно увидеть либо две равномерные восьмые, либо пунктирный ритмический рисунок. Эта пропорциональность доли с неизменным знаменателем «3» определяется самим исполнителем. При разучивании джазовых произведений по нотам следует придерживаться правила, при котором ровные восьмые играются почти всегда только в быстрых темпах. В темпах умеренных и медленных вместо ровных восьмых играются триоли. Такой же условной и относительной является нотация пунктирного ритма. Видный отечественный джазовый теоретик О.И. Королев называет такое графическое оформление длительностей «зонной энритмизацией», когда при раз­личном написании исполнение ритмических рисунков не имеет принципиальных различий [21].

Выявляя отличия манеры исполнения джазовой ритмики, связанные с тернарностью, Д.Г. Браславский пишет о существенной интерпретации пунктирных ритмов. В основе пунктирного ритма лежит чередование сильных и более ко­ротких по длительности слабых долей. В джазе эта интерпретация основана на так называемой «исполнительской манере свинг», которая имеет в виду некоторое опере­жение слабых долей, входящих в рисунок этого ритма. Данные положения, касающиеся интер­претации пунктирного ритма, полностью отно­сятся также и к ровному ритмическому рисунку мелодии, состоящей, например, только из од­них восьмых [6]. В указанном случае сле­дующие друг за другом восьмые длительности исполняются так же, как и пунктирный ритм в джазовом стиле.

Вместе с тем, стоит отметить, что тернарный принцип ритмических пропорций действует на всех уровнях метрического плана – от долевого до полутакта (в зависимости от темпа). Например, если темпы умеренные, то тернарность, как уже отмечалось выше, сохраняется на уровне восьмых триолей. Если темпы быстрые или медленные, то тернарность переносится на уровень метричности (в зависимости от масштаба) четвертных, половинных или других равномерностей.

3. Синкопирование. Является одним из самых главных компонентов выразительности в джазовой музыке. Основу любо­го синкопирования составляют два процесса. Один из них связан с установлением регулярной пульсации (в джазе это называется «таймин­гом» или «битом»), другой – с ее преодолени­ем и созданием ритмического диссонанса. Эти процессы могут протекать одновременно при наличии двух взаимодействующих, ритмически индивидуализированных голосов. Также они могут осуществляться и в одном ритмическом голосе, когда пульсация вначале устанавливает­ся, фиксируется, а затем нарушается. В первом случае контраст достигается непосредственно, во втором – сначала формируется базисная пульсация (бит), а затем происходит сдвиг по отношению к тому ритму, что ожидался (вооб­ражаемый или условный бит в это время суще­ствует в сознании человека по инерции). Один из виднейших музыкальных теоретиков И.Н. Способин называл такое явление воображаемым акцентом [17].

Как правило, в джазе встречается «опережаю­щее» синкопирование. В джазовой литературе закрепились даже определенные названия опере­жающим синкопам к тактовым долям: напри­мер, «шотландская синкопа» (или «ломбардский ритм») ко второй доле или «джазовый затакт» (или «джазовая анакруза») к четвертой. Синкопы к сильной и относительно-сильной долям такта не получили в джазе определенного наименования и распространения.

«Опережающее» синкопирование мож­но наблюдать не только в джазовых произведениях. На­пример, в Блюзе (II часть Скрипичной сонаты) М. Равеля в партию скрипки оригинально введены опережающие синкопы ко всем четырем долям такта, но главный упор сделан на «джазовый затакт».

Вместе с тем стоит отметить в джазовой ритмике существование штрихового синкопирования или переакцентировки. Это прием перенесения акцента с сильной доли на слабую, при отсутствии синкопированного рисунка, соз­дание эффекта нарушения равномерной пуль­сации через определенный подчеркивающий штрих на метрически неударной ноте. Основными видами переакцентировки являются: блуждающие акценты (представляющие варьирование разной степени динамического акцента, вносящее изысканность и оригинальность в музыку джаза) и, хот-артикуляция (изобилие исполнительски-индивидуальных штрихов, направленных на усиление пульсации (драйва). Переак­центировка направлена на создание изысканно­сти и оригинальности сочинения, своеобразной ритмической терпкости, собственно и являю­щейся основным назначением свинга. Штриховая синкопа вошла в число часто употребляемых средств ритмики, к которым обращались джазовые композиторы и исполнители.

4. Полиритмия и полиметрия. Один из основателей джазовой науки У. Сарджент дал определение джазовой полиритмии как характерного типа расстановки акцентов, при котором в рамках двух- или четырехдольного метра образуется последовательность трехдоль­ных групп длительностей. Основным приемом здесь является наложение метрически однород­ных ритмических структур на ведущий ритм-пульс. В типичных случаях накладывающийся ритм состоит из трехдольных групп длительно­стей, противопоставляемых четырехдольному биту. Именно это при наивном восприятии и вызывает непроизвольное подергивание плеча­ми, заставляет совершать телодвижения – сло­вом, пребывать в своеобразном психофизиоло­гическом состоянии ритмической экзальтации [25]. А. Копланд, опираясь на высказывания Д. Нолтона, категорически разграничил явле­ния простого синкопирования и полиритмии, говоря, что джаз легко может обойтись без первого, оперируя лишь полиритмическими моделями [9]. Простое синкопирование (смеще­ние одинаковых метроритмических моделей) встречается еще задолго до джаза, например, у И.С. Баха в ми-мажорной инвенции. В то вре­мя как джазовая полиритмия предлагает иное расположение акцентов в накладывающемся ритме, а именно со сдвигом на три доли. Ис­следователь отметил, что признанная нотация слишком упрощает реальную сущность соот­ношения двух метрически контрастирующих голосов. Линию накладывающегося ритма, по его мнению, необходимо записывать в другом размере по отношению к размеру бита, т. к. в джазе на основной четырехдольный ритм фак­тически наслаивается голос, фразы которого не являются четырехдольными. А. Копланд предла­гает записывать накладывающийся ритм таким образом (Приложение 1).

Полиритмия «3 на 4» всегда имеет общий знаменатель своих противопоставленных рит­мических линий. Так, в размере 4/4 соизмеря­ющей временной единицей между голосами может выступать четвертная длительность, т. е. тактовая доля, ее половина или восьмая. А ре­альный такт условно вмещает, соответственно, 1/3, 2/3 и так далее части противопоставляемого такта. Общим и основным для всех временных единиц ритмов является принцип совпадения самой слабой (четвертой) доли реального такта и самой сильной (первой) доли противотакта. Однако, когда количественный фактор рит­мического соотношения типа «3 на 4» резко воз­растает, то происходит качественное изменение сущности ритмики [9].

Внутри джазовой полиритмии следует выделить так же полиритмическое рубато, по сути являющееся композиционно-исполнительским приемом, когда мотивы, фразы и даже целые мелодии как бы сдвигаются относительно тактового темпометра и развертываются независимо от него. Возникает иррациональная ритмика, которая в какие-то моменты то разрешается в метрических точках основного метра, то опять отстраняется от него. Полиритмическое рубато не поддается нотной фиксации и усваивается только на слух. Впервые этим приемом широко пользовался Л. Армстронг. Впоследствии этот полиритмический прием стал одним из основополагающих в импровизационном джазе [16].

На основании выше изложенного можно сделать вывод, что главная особенность джазовой ритмики заключается в отклонениях от граунд-бита, т. е. в более свободном обхождении с основным метром. При этом неотъемлемой частью джазовой ритмики являются разнообразные исполнительские приемы, входящие в состав компонентов джазовой ритмики и обеспечивающие ее главную особенность, такие как: полиметробит, динамическая опора на слабые доли такта, микровременные (зонные) отклонения, штриховая синкопа, полиритмическое рубато и многие другие. Это говорит о сложности джазовой ритмики, ее новизне, принципиальном отличии от ритмик предшествующих музыкальных стилей. Вместе с тем стоит отметить, что, благодаря своей сложности и многообразию ритмических приемов, джазовая ритмика сыграла основную роль в формировании джазового музыкального языка, а также является основой всех стилей музыкальной эстрады. Джазовая ритмика применяется наряду с ритмикой академической музыки в сочинениях современных композиторов – классиков, что также выводит ее на первое место среди компонентов современного музыкального языка.