Пассионы Баха
.docxБАХ И.С. Passionen
Широкое и возвышенно-философское воплощение традиционная евангельская тема получила в пассионах, которых Бах написал, вероятно, пять или, по крайней мере, четыре, соответственно четырем евангелиям, составляющим «Новый завет»: от Матфея, Марка, Луки и Иоанна.
По существу, именно пассионы являются наиболее ораториальными сочинениями Баха, как по масштабам, так и по жанровой природе, хотя композитор и не дал им подобного обозначения, опять-таки следуя здесь давней немецкой традиции. Самое раннее из этих произведений, по-видимому, — «Страсти по Луке», написанные в Веймаре в 1712 году в кантабильном, лирически-задушевном характере для пяти певческих голосов, оркестра и органа. По стилю это сочинение близко ранним кантатам веймарского периода и сильно уступает другим баховским opus'ам того же рода. Подлинность его оспаривается.
«Страсти по Марку» были сочинены в Лейпциге в 1731 году на либретто Пикандера (Хр. Генрици) в двух частях. Цикл включает речитативы на тексты двух глав евангелия по Марку, четырнадцать хоров, шесть арий и шестнадцать хоралов. Партитура этого сочинения утеряна, за исключением пяти превосходных лирических номеров, заимствованных Бахом из своей в 1727 году написанной «Траурной оды» на смерть королевы Христианы.
Что касается Пассионов по Иоанну и по Матфею, то они принадлежат к высочайшим вершинам баховского творчества.
Пассион — традиционный и национально-характерный жанр немецко-евангелической духовной музыки — возник из народных действ, разыгрывавшихся в дни страстной седьмицы на сюжеты, связанные с легендой о страданиях и смерти Христовой. Народное творчество переосмысливало религиозное сказание на свой лад, зачастую привнося в него образы, мотивы, приемы, сложившиеся в фольклоре на темы действительной жизни. Над усовершенствованием пассиона трудились целые поколения композиторов добаховской эпохи, среди них Орландо Лассо, Иоганн Вальтер, Генрих Шютц, Р. Кайзер, И. Кунау, молодой Гендель, Г. Телеман, И. Маттесон.
Преодолевая узость старого «хорального» и «мотетного» пассиона, Бах воссоздал этот жанр в колоссальных масштабах (в «Страстях по Иоанну» — шестьдесят восемь, а по Матфею — семьдесят восемь номеров) и дал ему новую трактовку необычайной глубины и мощи, вопреки тем религиозным представлениям, которые не были чужды ему самому и во власти которых всецело находились его либреттисты Б. Брохес и Пикандер. Идея баховских страстей гуманистически-нравственная. Его герой смиренно, со скромным достоинством, более того, бестрепетно и непреклонно идет на жертвенный подвиг — на пытки и мученическую смерть во имя спасения человечества от проклятия «греха первородного». Для Германии тех времен религиозный проповедник братства между людьми, обличитель пороков, неустрашимый в своем подвижничестве, — это фигура не фантастическая, но типическая, вымысел в религиозном облачении, извлеченный из реального бытия. Не случайно вскоре после Баха Лессинг сформулировал идею «страдательного мужества». Это и есть высокая этическая идея баховских пассионов, она всецело определяет их образно-эмоциональный строй.
Характерно, что разработка сюжета, отбор легендарных эпизодов, планировка местных кульминаций в обоих пассионах сосредоточены на образах, таивших в себе сокровенный жизненный смысл. Это образ гонимых учеников, собравшихся вокруг учителя-моралиста; образ лукавого правителя и погруженного в духовную тьму народа; образ религиозных распрей и заговора церковников; неправедного суда со лжесвидетелями, предательства и отречения; образ поругания и казни праведника. Все это в баховской художественной интерпретации почерпнуто не только из Евангелия, но и из событий, нравов, уклада тогдашней жизни и воплощено в музыке, созвучной самым глубоким переживаниям народных масс.
Следуя отчасти традиции предшественников, но обновляя и совершенствуя ее, Бах в рамках огромного цикла свободно объединил повествовательный речитатив (от евангелиста), хорал церковно-евангелического четырехголосного склада, хоры — драматические эпизоды, хоры — лирические песни, насыщенные психологически выразительной полифонией, наконец, арии и ариозо: одни — драматического плана (от действующих лиц), другие — в виде философско-поэтического комментария к событиям, о которых ведется рассказ. Все это синтезировано с богатой оркестровой партитурой, тонко-изобретательно и поэтически расцвеченной по темброво-инструментальному колориту, с развитыми концертирующими соло и органом.
Музыка точно и гибко следует за текстом, поэтически воссоздает его живописные жанровые детали. В ее звукописи запечатлены журчанье ручья в Гефсиманском саду, гроза, колокольный звон по пути на Голгофу, свист бичей во дворе пыток, предутренний крик вещей птицы и взмах ее крыл, рыдания кающегося отступника... В то же время речитативы — повествовательные и драматические — отличаются благородной красотой и выразительностью декламационного мелоса, хоры дышат могучей экспрессией, а арии, даже задуманные «вне действия», не только не разрывают сюжетной линии, но шаг за шагом обобщенно раскрывают ее поэтический смысл и волнуют правдиво изливающимся чувством. Даже хоралы, в которых заключен наиболее, казалось бы, инертный элемент пассионов, испытали на себе освежающее воздействие баховского гения. Помимо прекрасной гармонизации, воссоздающей традиционный стиль и склад, они местами напоены народными мелодиями, а некоторые играют ранее не свойственную им действенную драматическую роль. В «Страстях по Матфею» тема нечистой совести Иуды Искариота впервые является в хорале на народный напев:
To я! Мне б искупленье Во огненной геенне Нести за грех земной! И плети и оковы, Весь жертвенносуровый Твой путь заслужен мной. (Перевод автора)
Трагическая антитеза образов — моления о чаше и беззаботно уснувших учеников — возникает в виде хоральной мелодии на тему фривольной французской песенки (в ритме гавота), вторгающейся обыденным диссонансом в возвышенно-патетический речитатив Иисуса. Наконец, в пассионах много лирических эпизодов в духе народной поэзии, совершенно сторонних библейскому тексту. Они положены на чудесную музыку и нередко составляют кульминационные вершины драмы. Ж. Тьерсо высказал мысль, что в страстях Бах осуществил некий эстетически идеальный синтез Гомера, Шекспира и Евангелия.
«Страсти по Иоанну» — произведение более раннее, не раз подвергавшееся переделкам, — менее совершенно и органично по воплощению темы. В нем еще сильны связи с традициями старого пассиона, доминирует эпический склад, количественно преобладают речитативы, хоралы. Партитура инструментована в старинном стиле. Архитектоника большой композиции производит впечатление диспропорциональной: первая часть слишком мала, чтобы уравновесить широко разросшуюся вторую (сорок восемь номеров из шестидесяти восьми), но и непомерно масштабна (двадцать номеров) для пролога трагедии. Зато в музыке заключено много дивных красот. Хоровой цикл в начале второй части с огромным размахом, силой художественной правды и динамики развития воплощает сложный образ обманутой и ослепленной толпы:
Арии-элегии «О разум мой!» (fis-moll), «Совершилось!» (h-moll), ариозо «Внемли, душа моя!» (Es-dur) принадлежат к самым вдохновенным страницам баховской лирики.
В «Страстях по Матфею», написанных пятью годами позже, та же идея и образы получили еще более широкое, сильное и эстетически совершенное выражение, хотя в чисто музыкальном отношении этот opus вряд ли превосходит «Iohannespassion». Диспропорция больших частей здесь устранена (35—43). В фабулу включены новые сюжетные линии напряженно-драматичного и психологически углубленного характера: тайной вечери, моления о чаше, суда первосвященников, конца Иуды.
Первая часть Пассиона (тридцать пять номеров) выросла в целую драматическую легенду о предательстве. Во второй части (сорок три номера) сцена у Претории (дворец римского прокуратора Иудеи Понтия Пилата), наоборот, сокращена, зато драматизирована: психологически выразительные речитативы и хоры композиционно слиты и развернуты в остро напряженные диалоги (Пилат — Иисус — народ); крики и реплики бушующей толпы вторгаются в повествование и — прием в ту пору совсем необычный — разрывают речитативные фразы солирующих голосов. Эпизоды бичевания Иисуса и отречения Петра превращены в кульминационные вершины трагического звучания, патетическая ария альта с солирующей скрипкой в си миноре «О сжалься!» расположена близко к точке золотого сечения всей композиции. Эпизод «несения креста» (шествия на Голгофу), находившийся в «Страстях по Иоанну», как того требовал сюжет, посередине цикла (ария баса с хором), трактован здесь более обобщенно и вынесен в самое начало Пассиона в виде монументальной хоровой фрески прелюдирующего плана.
О драматизации хоралов уже говорилось. Самое примечательное в этом смысле — заключающий первую часть Пассиона огромный фигурированный хорал на архаичный текст: «Рыдайте, люди, тяжек грех, но уж грядет спаситель наш». Это настоящая песнь грядущей славы пророку, возникающая в тот момент, когда, покинутый бежавшими учениками, он в стане врагов фанатически убежденно провозглашает свою миссию. Величаво-гимнический напев расцвечен роскошным инструментальным узором; он выносит на поверхность звучания сверкающие гармонии ми мажора (объединяющая тональность первой части) и возрождает ликующие юбиляции средневековья (В некоторых учебниках этот хорал интерпретируется как взрыв народного гнева по поводу иудина предательства. Здесь очевидная путаница с предшествующим хором в си миноре (гроза).).
Эпизод Голгофы и крестной смерти героя решен в плане «глубинной», скромно затененной кульминации. Его окружение составляют элегические арии-плачи (Pieta), вызывающе-бравурный хор поругания, знаменитое «Порицание Голгофе» с колокольным аккомпанементом и большой внутренней силы речитатив евангелиста (тенор), в напевно-декламационной манере ведущего горестное повествование. В оркестровой звукописи запечатлена картина землетрясения. Потом наступает спад кульминации: у креста являются женщины, среди них покаявшаяся Магдалина, Иосиф Аримафейский... Чей-то бас (то ли Иосиф, то ли голос из народа) запевает вдохновенную похвалу наступающим сумеркам. Заключительная сцена Пассиона — «положение во гроб» — выдержана в том эмоциональном характере тихой и ясной скорби, какая была и осталась традицией немецкого творчества на эту тему — от Матиаса Грюневальда и до Пауля Хиндемита включительно. Завершающий композицию надгробный хор гомофонного склада — поэтическая элегия или эпитафия в c-moll на весьма непритязательные стихи. Мелодия насыщена вздыхающими интонациями, плавное скольжение параллельных терций и секст, баюкающий ритм сгущают ласковую атмосферу дремотно-светлого покоя. Кроткая и задушевно-общительная, эта песня явно обращена не к «богу-сыну», но к «человеку только — человеку, каких родит природа ежедневно». Именно здесь, к концу огромной религиозной эпопеи, все потустороннее, сверхчеловеческое окончательно преодолено и исчезает бесследно — не только в музыке, но и в последних словах либретто:
Склонив заплаканные лица, Мы вспоминаем у гробницы О светлом подвиге твоем И песнь прощальную поем: Тебе да будет на века Земля цветущая легка
Естественно, что весь этот замысел, связанный с воплощением очень широкого круга человеческих образов и целой обширной панорамы легендарных событий, требовал от композитора весьма мощного исполнительского ансамбля. «Страсти по Матфею» написаны для двух четырехголосных хоров смешанного состава, хора мальчиков, четырех певцов-солистов, двух оркестров (флейты, гобои, в том числе старинные; струнные — с гамбами), двух органов и continuo.
К. Розеншильд
Matthäus-Passion, BWV 244
Состав исполнителей: сопрано, альт, тенор, бас, Евангелист (тенор), Иисус (бас), Петр (бас), Иуда (бас), Пилат (бас), Жена Пилата (сопрано), Первосвященник (бас), два Священника (басы), двойной хор, детский хор, оркестр, орган (возможно, два органа).
История создания
Первоначальный вариант Страстей по Матфею (о баховских Страстях см. историю создания Страстей по Иоанну) относится, скорее всего, к 1714—1715 годам. Хотя фактические данные об этом отсутствуют, исследователи выдвигают эту дату, основываясь на стилистическом анализе музыки. Дальнейшая работа над ними относится к 1728—1729 годам. Бах крайне тщательно отнесся к тексту Страстей. Первоначально он был составлен Пикандером (настоящее имя — Христиан Фридрих Генрици, 1700—1764), постоянным сотрудником композитора на протяжении многих лет. Однако либретто Пикандера не устроило Баха. По-видимому, на этот раз он сам составил подробнейший план, и Пикандер работал под его непосредственным руководством. Как и прежде, наряду с конкретными действующими лицами — Иисусом, Петром, Пилатом и др., — в исполнении участвуют неперсонифицированные солисты. «Дочь Сиона» была заимствована из либретто Брокеса (см. Страсти по Иоанну), для арий Пикандер обработал некоторые поэтические мысли веймарского либреттиста Саломо Франка (1659—1702).
«Драматический план тонко продуман и одновременно прост, — пишет Альберт Швейцер. — История страстей излагается в последовательности картин. В наиболее характерных местах повествование прерывается благочестивыми размышлениями, посвященными только что рассказанной сцене. Размышления передаются в ариях, которым обычно предшествует речитатив в форме ариозо. Более короткие перерывы действия заполняются хоральными строфами, передающими чувства верующих. Они подобраны самим Бахом, ибо в то время сколько-нибудь уважающий себя поэт не унизился бы до подобной работы. Но именно включение хоральных строф показывает нам подлинную глубину поэтического чутья Баха. Из богатого наследия немецкой духовной песни нельзя было выбрать лучших стихов, чем те, на которых остановился Бах... Участие композитора послужило на пользу Пикандеру. В Страстях по Матфею он создал лучшее, что мог».
Несмотря на срочность работы — монументальное творение должно было быть исполнено в Страстную пятницу, 15 апреля 1729 года, — Бах в конце 1728 года откладывает работу над Страстями. 19 ноября умирает его друг и покровитель князь Ангальт-Кётенский Леопольд, и композитор пишет Траурную музыку, посвященную его памяти. В двадцатых числах февраля 1729 года он едет в Вейсенфельд: 23 февраля, в день рождения герцога Христиана Саксен-Вейсенфельдского, исполняется Охотничья кантата Баха, и композитор получает титул придворного капельмейстера. 24 марта он уже в Кётене — там исполняется Траурная музыка памяти князя Леопольда. А 15 апреля, как и было назначено, проходит премьера Страстей по Матфею.
Современники не оценили гениального произведения. «Когда закончилась эта театральная музыка, все были крайне удивлены и, переглядываясь, спрашивали: что это значит? Одна благородная старая вдова сказала: "Господи, помилуй нас! Где я нахожусь, в опере-комедии?"» — таковы были первые отзывы. Лишь после возрождения Страстей по Матфею Мендельсоном в Берлине 11 марта 1829 года это грандиозное творение немецкого гения заняло достойное место в концертном репертуаре.
Музыка
Страсти по Матфею — крупнейшее и самое значительное из дошедщих до нас творений великого Баха. Оно состоит из 78 номеров, хоровых, сольных и речитативных, объединенных в две части, составляющие семь разделов. 1-я часть — сговор первосвященников и сцены в Вифании (№2—12), Тайная Вечеря (№13—23), скорбь и смертная тоска Иисуса в Гефсимании (№24—31), пленение Иисуса (№32—35). 2-я часть — допрос Иисуса, отречение Петра, самоубийство Иуды (№37—53), осуждение, шествие на Голгофу, смерть (№54—72), отпевание (№74—78). Все произведение длится более четырех часов — 1-я часть должна была звучать на заутрене, 2-я во время обедни. Колоссален для того времени и состав исполнителей. Он включает в себя два хора со своими протагонистами (солистами) и оркестрами, возможно, — даже двумя органистами, исполнителями continuo. По словам Швейцера, «Красота и совершенство выразительности речитативов в партиях Евангелиста и Христа находятся за гранью того, что поддается анализу... Слова Иисуса передаются... речитативом в форме ариозо с сопровождением струнного квартета. Мягкие, светящиеся гармонии скрипок, вступающие при словах Иисуса, окружают его словно нимбом. Декламация Евангелиста в целом лишена украшений, задумана как объективное повествование». Арии часто имеют мотивное родство с предшествующими им речитативами. Хоры эпичны и, в отличие от Страстей по Иоанну, где они являются носителями действия, — часть общего повествования. Хоралы, перемежающие другие номера, вносят особую строгость.
Страсти открываются величественным хоровым порталом «Придите, дочери, помогите мне плакать» (два смешанных хора, затем со строгой хоральной мелодией вступает хор мальчиков). Глубоко выразительная ария альта «Покаяние и раскаяние» (№ 10) проникнута мотивами вздоха (нисходящие секунды). Близка ей по характеру ария сопрано «Истекай кровью, мое сердце» (№12). В №13—23 постепенно нагнетается ощущение надвигающейся беды. Ария сопрано «Я хочу подарить Тебе мое сердце» (№19) носит просветленный характер. Хорал (№21) прозвучит еще четыре раза на протяжении «Страстей», причем в последний раз — в момент смерти Христа (№72). Впервые хорал повторится под №23, заключающим раздел. Поразительна по выразительности и драматизму сцена в Гефсиманском саду. В речитативе Иисуса «Душа моя скорбит смертельно» (№24) и в последующей арии тенора «О боль, дрожит измученное сердце», перемежаемой звуками хорала (№25 и 26), передано томление души, ужас и трепет в предчувствии смертных мук. Ария баса «Желал бы я решиться принять крест и чашу» (№29) проникнута смирением, преклонением перед волей Пославшего Его. Дуэт сопрано и альта «Пленен Иисус мой» (№33) переводит действие в символически-живописный план. В дуэт врываются реплики хора «Оставьте его, не вяжите!». 2-я часть открывается проникновенной арией альта с хором «Ах, уже нет Иисуса моего» (№36). Драматична речитативная сцена отречения Петра (№45 и 46), в центре которой реплики хора. Ария альта «Смилуйся, о Боже» (№47), звучащая после отречения Петра — одна из лучших у Баха. Ее проникновенная мелодия вырастает из заключительной фразы речитатива Евангелиста «И плакал горько». Неистово звучат краткие хоры «Распни Его» (заключение №55 и реплики в №59), между которыми расположена изумительно красивая, словно возносящаяся ввысь ария сопрано «Во имя любви идет на смерть Спаситель мой» (№58). Ария баса «Приди, сладостный крест» (№66) отличается уверенностью, тяжеловесным размеренным шагом. Глубоко выразителен №67 — повествование Евангелиста о распятии, прерываемое злобными репликами хора. Жалобный речитатив альта «Ах, Голгофа» (№69) сменяется светом надежды в последующей его арии «Смотрите, Иисус нам руку протянул» (№70). В №71, рассказ Евангелиста о смерти Христа, врывается полный страдания возглас Распятого «Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты Меня оставил?» и реплика хора, после чего в последний раз звучит хорал (№72), впервые появившийся как №21. Чудесный краткий квартет с хором (№77) — прощание с Христом — отличается элегически-умиротворенным характером. Завершает монументальное полотно гигантский двойной хор (№78), звучащий приглушенной погребальной песнью с рефреном «Покойся с миром».
Л. Михеева
Поэтической основой «Страстей по Матфею» послужили главы из Евангелия, в которых описываются последние дни Иисуса перед казнью, его страдания и смерть (Страсти, или пассионы, — крупная музыкально-драматическая форма, род оратории. Обязательным сюжетом пассионов служат главы Евангелия, в которых говорится о страданиях Иисуса. Само слово «пассионы» значит «страдания».). Это история предательства Иисуса его учеником Иудой и последующие эпизоды: взятие Иисуса стражей, отречение и раскаяние другого ученика — Петра, шествие на Голгофу (место казни).
Евангельский сюжет у Баха перерастает в подлинно народную эпопею; в ней раскрываются образы страдания родины и народа, преломленные через скорбные раздумья самого композитора.
В трактовке легенды и ее героя ярко проявила себя этичность и общая гуманистическая направленность философских воззрений Баха. Идея самопожертвования, любовь к людям, смерть как подвиг, освещающий высокую цель — служение благу человечества, сочувствие страданиям человека, — таковы идейные мотивы этого произведения. Поэтому скорбные образы, преобладающие в «Страстях по Матфею», приобретают трагическую, но не пессимистическую окраску. Лирическое тепло, полнота чувств составляют эмоциональную атмосферу этого сочинения.
Подобный замысел не мог уложиться в рамки евангельского сказания, и Бах в сотрудничестве со своим либреттистом Пикандером значительно его расширил: ввел много новых поэтических вставок, лирических отступлений. В таком виде либретто представляет последовательное, со многими подробностями изложение длинной цепи событий, прерываемых то лирико-философскими размышлениями, то описанием чувств и отношения народа к излагаемым событиям.
В свободных и естественных переходах от эпического повествования к лирической взволнованности или скорбным размышлениям раскрывается процесс внутреннего развития.
Несмотря на различные отступления, линия драматического развития вполне отчетлива. В первой части спокойное поначалу повествование по мере развития событий становится все более напряженным и завершается грандиозной кульминацией (в заключительном хоре, представляющем широко разработанную оркестрово-хоровую фантазию).
Во второй части, в отличие от первой, господствуют сосредоточенно-скорбные настроения, вплоть до наступления драматической развязки (смерть Иисуса), но заканчивается произведение просветленным звучанием хора.
События здесь не даны в действии; содержание происходящего узнается из слов рассказчика-Евангелиста. Вся его партия (теноровая) изложена речитативом. Однако баховский речитатив в «Страстях по Матфею» равно далек от монотонной старинной псалмодии и от безликого «сухого» речитатива итальянской оперы. Партия Евангелиста — это богатая выразительными интонациями музыкальная декламация; подчиняясь эмоциональному содержанию текста, она передает различные его оттенки. Часто рассказчик, захваченный драматизмом описываемых событий, как бы вносит в повествование свое, субъективное отношение — и речь его приобретает характер гневного протеста, обличения или скорбных сожалений.
Воздействие выразительной эмоциональной человеческой речи необычайно обогатило интонационный строй баховского речитатива, а тесное взаимодействие слова и звука углубило реализм самих интонаций. Удивительной психологической правдивостью проникнуты фразы Иисуса, передающие чувство одиночества и тоску покинутого всеми человека. Они вкраплены в повествование Евангелиста, так же как и реплики других действующих лиц (учеников Иисуса, судьи Пилата), но в отличие от всех остальных сопровождаются струнным ансамблем:
В хорах, ариях, хоралах выражены думы и переживания народа. Через хорал устанавливается связь с народным песнетворчеством, и хорал составляет музыкальный стержень всего произведения. Издавна известные хоральные мелодии, привычно связанные с определенными образами, помогают слушателям понять, выяснить смысл происходящего.
Часто хорал заключает предшествующие ему номера, как бы завершая большую драматическую картину. Так, например, большая сцена распятия и смерти Иисуса, состоящая из целой серии эпизодов: речитатива, ариозо, арии с хором, речитатива и хора,— завершается погребальным хоралом (см. по клавиру номера: 67, 68, 69, 70, 71, 72). Кроме того, есть хоры, в которые хоральные мелодии вводятся в качестве дополнительного материала.
Хоры в «Страстях по Матфею» воспроизводят и передают различные эмоции и состояния народа. Поэтому они так многообразны по форме и различны по содержанию и характеру. Есть хоры эпического склада, развернутые в крупные полотна, законченные как отдельные номера. К ним в первую очередь нужно отнести вступительный хор к первой части. Он состоит из оркестрового вступления и следующего за ним хора, в котором, помимо двух четырехголосных составов, участвует еще хор детских голосов. Это оркестрово-хоровое вступление, подобно увертюре, вводит в круг событий, в эмоционально-психологический строй музыкальных образов «Страстей».
Построенное в виде грандиозной замкнутой звуковой картины, вступление рисует сцену шествия приговоренного к смерти Иисуса, которого сопровождают обуреваемые разноречивыми чувствами возбужденные толпы людей. Конкретность музыкальных обрисовок создает иллюзию реальности всего происходящего:
Грандиозно звучание последнего хора первой части. В нем Бах сильными мазками запечатлевает взрывы гнева и состояние охваченного скорбью народа, узнавшего о свершившемся предательстве:
Необычен для финалов заключительный хор всего произведения. Жанровыми истоками связанный с народно-бытовой музыкой, он напоминает колыбельную; мягкий колорит и светлая проникновенная лирика рассеивают скорбную атмосферу «Страстей»:
Наряду с замкнутыми построениями крупного плана в «Страстях» есть небольшие драматизированные хоровые эпизоды. В большинстве случаев они воссоздают живой говор отдельных людей (учеников Иисуса) или массы народа и передают непосредственное впечатление, немедленный отклик на какое-либо событие. Как в настоящей музыкальной драме, эти эпизоды вплетаются в драматическое повествование и неотделимы от всей остальной музыкальной ткани. Углубляя логику развития и реализм драматургии «Страстей», подобные хоры усиливают конкретную образность произведения, сообщают ему театральную наглядность, «зримость». В качестве примера приведем небольшое хоровое построение, в котором взволнованные ученики спрашивают Иисуса, кто предатель:
Исключительны глубина, тонкость, разнообразие представленных в «Страстях по Матфею» лирических образов: возвышенных и просветленных, скорбно-патетических и драматически-взволнованных. Они сосредоточены преимущественно в ариях — форме, предназначенной исключительно для индивидуальных лирических высказываний. Однако особенность арий баховских пассионов в том, что они, подобно хорам и хоралам, передают чувства всего народа, а не индивидуальные переживания. Поэтому арии в пассионах поются не определенными персонажами, а безымянными лицами, так называемыми корифеями хора. Каждая группа хора имеет своих корифеев, и устами баса, тенора, альта или сопрано народ выражает свои мысли и переживания.