Глава вторая

2.1. Жанр сонаты для скрипки соло и место произведений и. Хандошкина

Жанр сонаты для скрипки соло положил своё начало в музыке барокко конца ХVII – начала XVIII веков, когда происходило становление новых и пересмотр старых жанров эпохи Возрождения. Этот процесс проходил как в вокальной, так и в инструментальной музыке, а также в русской музыке конца ХVIII века.

Именно в этом жанре ярко сочетался принцип сольности с освоением технических возможностей скрипки как одно из самых виртуозных инструментов.

Соната для скрипки соло восприняла от культуры барокко свойственную ей философичность, склонность к пространным размышлениям о Бытие и Небытие, Жизни и Смерти, Грехе и Надежде на Спасение, Вере и Сомнении.

Можно говорить о возникновении трёх жанровых моделей сонаты для скрипки соло ХVIII века - И. С.Баха, Г. Телемана и И. Хандошкина.

Итак первая модель — баховская. Вторая модель относится уже к новой, предклассической эпохе. Двенадцать фантазий Телемана олицетворяют деяния двенадцати апостолов. Они светлы по образам, компактны и лаконичны. В основу тематизма положены краткие, простые и четкие по интонационному и ритмическому рисунку фразы. В некоторых фантазиях композитор опирается на цикл церковной сонаты с характерной медленной первой частью типа Largo или Adagio и фугированной второй.

Третья модель возникает в творчестве выдающегося русского композитора-скрипача Ивана Хандошкина. Его сольные сонаты уникальны. Он ни разу не повторяется в структуре цикла, свободно комбинирует части классических сонат и сюит, церковной сонаты и барочной партиты, вариаций. Все три сонаты для скрипки соло представляют собой особый цикл из трех циклических сочинений, что подтверждают повторение тем в первой и третьей сонатах. Третья соната по форме неустойчива. И равновесие формы поддерживается только её «репризностью» по отношению к первой сонате. Во всех сонатах есть излюбленные И. Хандошкиным вариации, в которых использованы орнаментальные классические модели. Композитор использует виртуозные приемы игры на скрипке, идущие преимущественно от Моцарта и Тартини. Это обеспечивает соединение в его творчестве барочных и классических тенденций. Возникает диалог стилей, который впоследствии будет активно развиваться в творчестве Регера, Хиндемита и др. Спустя сто лет они пойдут по пути, проложенным русским скрипачом. Упоминая имя итальянского скрипача Тартини, нужно сказать также о том, что музыкант предпочитал исполнять свои скрипичные сонаты без basso continuo и приписывал сольной партии второй голос. Учитывая, что сонаты Хандошкина написаны в такой же манере, можно говорить о знакомстве Хандошкина с творчеством первого.

Таким образом, можно говорить о том, что И. Хандошкин создал свой вариант, соединив барочную и классическую традиции и предложив их уникальный синтез. Начиная с Макса Регера, соната для скрипки соло ХХ века варьирует все эти модели.

2.2. И. Хандошкин. Соната соль минор для скрипки соло.

Скрипичные сонаты Хандошкина, по выражению Асафьева, являются образцами «концертно-камерного стиля». В ту эпоху в аналогичном жанре мы встречаем только клавирные сонаты Бортнянского. Но произведения Бортнянского всё же более утонченны, ближе стоят в чем-то к образцам, связанным с придворным музицированием. Сонаты Хандошкина ближе народному искусству.

Три сольные сонаты (1781) раскрывают выразительные возможности скрипки как самостоятельного полнозвучного концертного инструмента. Эти сонаты можно рассматривать и как попытку воссоздать средствами одного инструмента звучание народного ансамбля из двух скрипачей (что было замечено в предыдущей главе). Стиль этих сонат — гомофонный, с использованием, порой значительно, элементов полифонии. Близость мелодии к народным интонациям позволяет назвать прием их тематического обогащения как подголосочно-полифонический склад, что особенно проявляется в вариациях. Отмечая особенность последних, следует заметить, что близость музыкального материала к основной теме проявляется лишь к последним ее проведениям: движение не от темы, а к теме. Такой принцип развития представляет собой любопытный метод, когда слушателю подается как бы загадка для отгадки, какой же истиный вид имеет тема. В целом, форма сонаты соль минор концентрирует в себе черты различных типов сонатных форм (что было указано в предыдущей главе, а подробнее об этом речь пойдет дальше).

Первая соната, возможно, посвящена другу Хандошкина называется «На смерть Мировича» — поручика, казненного за попытку освободить императора Ивана Антоновича.

Соната Соль минор состоит из трех частей, которые строятся по принципу темпового контраста.

Крайним частям сонаты свойственна большая драматическая напряженность. В сонате господствуют мужественные лирико-драматические образы и суровые образы марша-шествия.

Первая часть сонаты g-moll – Marcia. Maestoso, представляет собой редкий в сольной сонате жанр траурного марша, монументального, полного декламационного пафоса. По стилю очень напоминает барочную музыку, на что указывает не только интонационный строй, но и многочисленные украшения, трели, форшлаги. Так же от барочного стиля идут и виртуозные пассажи свободного, каденционного типа, которые исполнены в виртуозной манере.

По форме первая часть представляет собой старинную двухчастную композицию, на что указывает также тональный план этой части. Первый раздел модулирует в B-dur, а начиная со второй половины, происходит обратный процесс возвращения в соль минор.

Скрипка применена очень виртуозно (обилие двойных нот, пассажей из грозди мелких нот импровизационного характера), создаётся впечатление, что звучит несколько инструментов. С самых первых тактов в нижнем голосе музыкального материала угадывается партия basso continuo, что еще раз намекает на связь с барочными музыкальными формами. Вся музыкальная ткань представляет собой несколько мелодических пластов. Каждый из которых, отличается по динамике, по манере исполнения, разнообразны по штрихам. Фактура на протяжении всей части как бы усложняется, расширяется диапозон музыкального изложения, что ведет к кульминации на пути возвращения к соль минору.

Так как музыка первой части медленная, основная исполнительская трудность заключена в обилии кантилены, в широком, проникновенном мелодизме.

Вторая часть сонаты Allegro assai сонатное аллегро написана в очень трепетной и проникновенной манере, ощущается связь с традициями зарубежной музыки. Представляет собой уже тип классической сонаты, где побочная партия дифференцирована от главной, а также здесь присутствует продолжительная разработка интонаций основных тем. По мягкому лиризму эту часть можно сопоставить с соль минорной симфонией Моцарта. В исполнительском отношении технически сложная часть. Быстрый темп, репетиции на одной ноте, ходы на большие интервалы

Такты 6 - 8

Такты 14 – 15

Наличие двух контрастных тематических ячеек компенсирует внешний блеск и виртуозность.

Такты 1- 4

Такты 5 - 8

Виртуозные пассажи в заключении, внутренняя смена метроритма, переход на триольные длительности — всё это требует от исполнителя большой технической зрелости. Причём практически весь первый раздел второй части идёт в динамике forte, что в совокупности с различными штрихами представляет собой технически виртуозную музыкальную ткань.

Третья часть сонаты Andante con variazioni с шестью вариациями. Она оказывается тесно связанной с его «Русскими песнями с вариациями». Несколько романтизированные и очень яркие мелодичные интонации, красивые унисонные окончания — так напоминают вокальную русскую природу музыки.

Тема вариаций состоит из трёх разделов. Первый раздел — представляет собой законченный период с выписанным повторением. Настроение этой музыки вновь возвращает нас к скорбно — волевым образам первой части.

Второй раздел контрастный. Он более светлый, мажорный, более свободный по форме. Написан в импровизационной манере. Много пассажей, триолей, пунктирного ритма.

Такты 9 - 10

Третий раздел — повторение первого.

В первой вариации обнаруживается связь с основной темой. Техническое и тематическое развитие композитор приберегает для кульминации. Можно сказать, что в основном во второй вариации происходит ритмическое варьирование.

Вторая вариация начинается более лёгкой разряжённой фактурой. Ускоряется темп, появляются лёгкие триоли. Тема даже приобретает элементы скерцозности. Второй раздел практически нивелируется с первым.

Третья вариация полна экспрессии, что даже отмечено специальной ремаркой композитора. Первый раздел певучий, кантиленный.

Благодатной почвой для исполнителя является длинные отрывки легато, а, значит, этим диктуется правильная фразировка, осмысленное ведение тем.

Второй раздел третьей вариации существенно сокращён. Тема уже достаточно видоизменена. Происходит работа с темой: вычленение отдельных мотивов, дробление её на части и т.п.

Четвёртая вариация в ней от темы уже очень мало что осталось. Темп всей вариации стремительно-быстрый. Напоминает виртуозные каденции солистов.

В ней появляются много украшений, трелей, мордентов. Четвёртая вариация по характеру связана с пятой и плавно в неё перетекает.

Пятая вариация композитором используются всё те же приёмы варьирования. Дробление мотивов, вычленение, секвенцирование, ритмическое ускорение и т.п.

Последние три вариации технически сложны, быстрые по темпу, виртуозные, изобилуют двойными нотами скачками на широкие интервалы разнообразны по динамике.

Шестая вариация не исключение. Это своего рода кода всей третьей части сонаты. Диапозон достигает радикальных пределов. Обобщающие интонации, широкие интервалы – объективное заключение всего сочинения.

Говоря о сонате в целом можно отметить, что это произведение требует от исполнителя высокой духовной зрелости и технической оснащенности. В целом, для сонаты соль минор характерны свобода рисунка, разнообразные технические приемы – широчайшая растяжка пальцев левой руки, игра на одной басовой струне, расширение верхнего диапозона инструмента. Хандошкин часто пользуется аккордами в широком расположении, развитыми приемами двухголосия, основанного на таком принципе взаимодействия голосов, при котором один выполняет роль солиста, а другой аккомпанирует. Однако, даже при таком изложении второй голос не играет побочной функции, он – постоянный спутник ведущего голоса.

Но это всего лишь технические приемы. Главное для музыкального искусства — быть выше всех технических изощрений. Для творчества Хандошкина, в целом, и для данной сонаты, в частности, характерно то, что за внешним блеском скрываются глубокие чувства человеческой души, ее метаморфозы. Можно предположить, что именно последнее отличало сонаты Хандошкина от сочинений итальянских композиторов, которые старались угодить «бледнолицым» персонам королевского двора. Многоплановость фактурного изложения, наличие как бы диалога нескольких голосов уже должно подпитывать фантазию исполнителя. Это требует от него достаточного исполнительского опыта и более зрелого взгляда на интерпретацию этого сочинения. Среди историков музыки и музыковедов иногда встречается тема сопоставление сонаты Баха соль минор с сонатой соль минор Баха. Это не имеет под собой почвы, так как известно, что сонаты Баха, по исследованиям Швейцера, были изданы лишь в 1802 году. Таким образом, Хандошкин не мог с ними познакомиться раньше и взять оттуда что-нибудь для себя полезное.

Соната соль минор для скрипки соло – одно из выдающихся явлений музыки XVIII века. Она впечатляет не только драматизмом, глубиной и искренностью выражения, но и высоким композиторским мастерством.