билет 29

Билет 29. др Русская монумент -декор живопись и иконопись 11-первой трети 13века.

В ряду изобразительных искусств Киевской Руси первое место принадлежит монументальной живописи – мозаике и фреске. Систему росписи культового здания, как и сам тип здания, русские мастера восприняли от византийцев. Но, как и в архитектуре, в русской живописи рано начинается переработка византийской традиции. Языческое народное искусство влияло на сложение приемов древнерусской живописи.

Мозаики и фрески Киевской Софии позволяют представить систему росписи средневекового храма, дошедшую до нас хотя и не целиком, но и в настоящем виде поражающую своей грандиозностью. Росписи служат не только украшением сводов и стен собора, но и воплощают идеи, заложенные в архитектурном замысле в целом. Метафизические идеи христианской религии живописцы облекали в человеческие образы, создавая впечатление, что «Бог с людьми пребывает», как некогда писали побывавшие в константинопольской Софии послы князя Владимира. Живопись должна была, как и во всех средневековых храмах, выражать связь небесного, горнего, с земным. Мозаикой, исполненной греческими мастерами и их русскими учениками, были украшены главные части интерьера: подкупольное пространство и алтарное. В куполе в окружении четырех архангелов – хранителей трона Всевышнего – изображен Христос Вседержитель (погречески Пантократор). В простенках между 12 окнами барабана помещены фигуры 12 апостолов, в парусах, поддерживающих купол, – евангелисты, на подпружных арках в медальонах – «40 мучеников севастийских». На столбах триумфальной арки перед центральной апсидой изображается сцена Благовещения: две фигуры – архангела Гавриила и Богоматери – умещаются на столбах. В центральной апсиде на ее верхней вогнутой поверхности – в конхе – предстает Богоматерь Оранта в молитвенной позе, с воздетыми вверх руками, – заступница, позднее в народе получившая имя «Нерушимая стена», – образ, восходящий к языческому образу праматери. Ее фигура достигает почти 5 м. Ниже Оранты представлена сцена Евхаристии – Причащения, обряда превращения хлеба и вина в тело и кровь Христа, одного из главных таинств в христианском богослужении. Еще ниже, в простенках между окнами, над сидалищами, где сидело во время службы духовенство, изображаются фигуры святителей, отцов церкви. Мозаики русской и византийской церкви были для православных верующих книгой, по которой они читали основные положения христианского вероучения. Как и все росписи средневековых храмов, они были «Евангелием для неграмотных». Но столь же понятны они были, естественно, и умеющим читать богослужебные книги, а таких в

домонгольской Руси было немало.

Язык мозаик прост и лаконичен. Изображения плоскостны, что характерно для средневекового искусства. Фигуры как бы распластаны на золотом фоне, еще более подчеркивающем их плоскостность, формы архаичны, грузны, жесты условны, складки одежд образуют орнаментальный рисунок. Яркие цветовые пятна – синяя одежда Богоматери, ее пурпурное с золотой каймой покрывало, красного цвета обувь – создают единое гармоническое звучание, свидетельствуют о богатстве палитры в мозаичном наборе. Набранная прямо на стене, как бы прощупанной руками мастера, с учетом всех неровностей этой стены, мозаика кажется органично слитой с архитектурой: фигуры будто выступают из фона, отражая падающий свет, смальта то слабо мерцает, то вспыхивает ярким цветом. Строгий ритм, торжественная каноническая неподвижность фигур святителей (они представлены в фас, между ними определенное пространство: фигура–цезура, фигура–цезура) не лишает их одухотворенные лица индивидуальности. По канону, заимствованному из Византии, у них у всех удлиненный овал лица, широко открытые глаза, и тем не менее Иоанна Златоуста не спутаешь с Василием Великим или Григорием Нисским.

Живопись подкупольного пространства и апсид была исполнена в технике мозаики. Вся остальная часть украшена фреской, более дешевой и доступной формой монументальной живописи. На Руси именно эту технику ждало большое будущее. Во фресковой технике в Киевской Софии выполнены многие сцены из жизни Христа, Марии

иархангела Михаила («Встреча у Золотых ворот», «Обручение», «Благовещение», «Встреча Марии и Елизаветы», «Сошествие во ад»), изображения праведников и мучеников и пр. Во многих фресковых циклах сказался, видимо, вкус заказчика, в них виден иной, чем у византийцев, лишенный аскетичности идеал, иные, русские типы лиц (например, фреска, изображающая св. Пантелеймона).

Мозаичный и фресковый цикл росписей Софии Киевской – это строго продуманная и единая по замыслу система, дающая живописное представление о вероучении, система, в которой каждая фигура и каждая сцена помогают раскрыть смысл целого. Небесная иерархия, начиная с Христа в куполе и кончая фигурами святителей в апсиде, представлялась как подобие земных связей, соподчинения.

Вкиевском храме среди многочисленных фресок имеются также и сугубо светские росписи: на южной стороне центрального нефа изображены фигуры дочерей князя Ярослава, а на северной – его сыновей (сохранились фрагментарно). В западной части центрального нефа, примыкающего к подкупольному пространству, была представлена композиция: князь Ярослав с моделью храма в руках. Кроме того, на стенах лестничных башен показаны эпизоды придворной жизни: состязания на царьградском ипподроме, цирковые представления, фигуры скоморохов, музыкантов, охота на волка, медведя, барса. Причем в этих сценах есть черты чисто русские. Так, изображены неизвестные в Византии животные, типично русские способы охоты. Языческое веселье в шумных пирах

иразных развлечениях долго держалось в княжеском быту и нашло отражение даже в декоративном убранстве главного собора. Огромное место в декоре Софии занимает орнамент.

Помимо мозаик Киевской Софии сохранились мозаики Михайловского Златоверхого монастыря, близкие по характеру киевским, но уже имеющие иные черты, говорящие об изменении в художественных воззрениях, в эстетических идеалах за прошедшие 60–70 лет. В сцене Евхаристии фигуры апостолов переданы в сложных ракурсах, движения свободнее и живее, лица не так экстатичны, как в киевской мозаике. Фигуры составляют естественные группы, каждый апостол держится по-своему, это уже не бесстрастные, ушедшие в себя проповедники с суровым взором, а живые люди, с высоким строем мысли

иглубоким интеллектом. Соответственно и выразительный язык мозаики становится другим: меньшее значение придается теперь линии, контуру, иначе строится форма, хотя линейное начало все равно преобладает. В фигуре Дмитрия Солунского (ГТГ), представленного в роскошных одеждах воина –княжеского патрона, некоторые исследователи видят портретное сходство с киевским князем Изяславом, в крещении

Дмитрием. Справедливо предположить, что это идеальное представление о князе – владыке и воине. Постоянная угроза нашествия кочевников сделала ратное дело на Руси почетным. Воин-патриот, защитник отечества с мечом, щитом и копьем, готовый отстаивать свою землю и веру, становится близким и понятным образом.

вживописи Георгиевского собора в Старой Ладоге, где работал, скорее всего, византийский мастер, превалирует плоскостное, линейное, графическое начало (например,

вфреске «Чудо Георгия о змие» с ее изысканным линейным ритмом и колоритом, в которой святой Георгий-змееборец воспринимается как доблестный воин, защитник рубежей Земли Русской).

Подлинной «энциклопедией средневековой жизни», по словам В.Н. Лазарева, художественным выражением средневекового мировоззрения были погибшие во время Великой Отечественной войны росписи церкви Спас-Нередицы. Храм был расписан на следующий год после постройки, в 1199 г. Фрески покрывали стены сплошь, снизу доверху, как ковер, независимо от тектоники стены. Их расположение традиционно, канонично. В куполе была изображена композиция Вознесения, в барабане –пророки, в парусах – евангелисты, в центральной апсиде –Богоматерь Знамение, ниже – Евхаристия, еще ниже – святительский чин, а затем Деисус. На стенах размещались Праздники (т.е. сцены из жизни Христа и Марии) и Страсти Христовы. На западной стене, как обычно, был представлен Страшный суд, что подкреплялось надписью: «Страшное судище». Апостолы и ангелы со скорбью и тревогой взирали на полное греховности человечество; для вящей убедительности некоторые сцены ада снабжены поясняющими надписями: «Мраз», «Скрежет зубом», «Тьма кромешная». Только в демократическом Новгороде могла родиться сцена с изображением богача, которому на просьбу «испить водицы» черт приносит пламя – визуальное свидетельство наказания богатых в загробной жизни. Надпись около голого богача, сидящего на скамейке в аду, гласит: «Отче Авраме, помилуй мя, и поели Лазоря, да умочит перст свой в воде и устудит ми язык из(не)могаю бо в пламени сем». На что черт отвечает: «Друже богатый, испей горящего пламени».

В церкви Спаса на Нередице отчетливо прослеживается несколько индивидуальных почерков, среди которых различаются и более живописные, и более графические, но это не лишает храмовую живопись стилистического единства. Общее впечатление от стенописи Нередицы – суровость, почти аскетизм, и непреклонность, иногда доходящие до исступления, тем более впечатляющие, что исходили не от отвлеченных византийских ликов, а от образцов неповторимо-индивидуальных, неуловимыми чертами напоминающих новгородские лица. Это, конечно, не портреты, а обобщенные типы, в которых выразились присущие новгородцам черты: твердость духа, умение постоять за себя, отстоять свою правоту, характеры сильные и цельные. В росписях Нередицы нет никакого намека на светские сюжеты, весь цикл призван служить главному – наставлять в вере.

Псков долго находился под его могущественным влиянием (Новгорода), но со временем обрел свой выразительный художественный стиль. Около 1156 г. за городской чертой (теперь в центре Пскова) был возведен Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря – с сильно подчеркнутой крестово-купольной схемой плана, с массивным, несоразмерно тяжелым куполом на столь же широком барабане. Резко пониженные боковые апсиды, подчеркивающие центральное пространство, свидетельствуют об определенном греческом влиянии. Внутри собора сохранилась живопись, до конца расчищенная в наши дни, в некоторых сценах по своей экспрессивности предвосхищающая стиль Нередицы.

Памятники псковской живописи XII-XIII вв. малочисленны, и по ним нелегко составить отчетливое представление о псковской школе. Правда, от середины XII века сохранился полный комплекс росписи Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря, раскрытый из-под записей в 1975—1979 годах. В них ярко выражена линейная основа фигур, композиции геральдичны, а вдохновенная экспрессия образов вызывает в памяти первоклассные произведения македонской живописи XII века. После раскрытия фресок из-под позднейших записей можно

судить и о звучной, активной цветовой гамме росписи.

У истоков псковской монументальной живописи стоит Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря - один из выдающихся памятников средневековья. В создании мирожских фресок, выполненных около 1156 года, приняли участие греческие фрескисты. Приглашение византийских мастеров на Русь, особенно в двенадцатом столетии, было явлением довольно частым - русская школа живописи находилась тогда еще в стадии становления, и, работая под руководством греков, русские художники овладевали не только техническими навыками, но и богатейшими иконографическими, богословскими и художественными знаниями, приобщаясь к многовековой культуре Византии. Это отнюдь не значит, что стенопись русских храмов механически повторяла византийские фрески; каждый памятник имел свою программу росписей, лишь в общих чертах следующую канону. Не является исключением и

стенопись Мирожи, программа которой, разработанная, очевидно, самим Нифонтом, не только отвечала общим для всего христианского мира традициям, но и своим исчерпывающе полным изложением событий Священной истории была ориентирована на конкретные задачи религиозного просвещения псковской паствы.

Интерьер Спасо-Преображенского собора имеет ясную и уравновешенную структуру с отчетливо выраженными высокими ветвями подкупольного креста, увенчанными в центре просторным светлым куполом. Стены ветвей креста, прорезанные лишь невысокими арочками и немногочисленными окнами, представляют собой просторные плоскости, прекрасно приспособленные к украшению их росписью, которая почти полностью обозревается практически из любой точки храма. Все это и предопределило повествовательный характер мирожских фресок, четко разделенных на несколько зон или регистров.

Прочтение средневековой монументальной живописи обладает своей спецификой, которая может оказаться непонятной современному неискушенному зрителю. Здесь важна не только построчная последовательность композиций, по горизонтали опоясывающих стены собора, но и вертикальные связи сцен между собой, а также соотношения композиций, расположенных в наиболее важных сакральных участках храма - в апсиде, куполе и на сводах. Именно в совокупности этих принципов и раскрываются основные идеи, заложенные в росписи Мирожского собора.

Лейтмотивом фресок является тема искупительной жертвы Иисуса Христа. Ее богословсколитургическое содержание было чрезвычайно актуально для середины XII века, став предметом горячих догматических споров на константинопольских соборах 1156/57 и 1167/68 годов, и Спасо-Преображенский собор является одним из первых памятников, где в зримых образах нашли выражение новые вероучебные догмы. Над всей росписью доминирует "Деисус" в конхе алтарной апсиды, где представлен восседающий на троне Христос, к которому с молитвой обращены Богоматерь и Предтеча. Однако здесь Христос - не только грядущий Судия, но и жертва, принесенная Святой Троице ради искупления человеческих грехов. Такое понимание алтарной композиции акцентировано расположенной ниже "Деисуса" "Евхаристией", где Иисус Христос причащает апостолов хлебом и вином, а также медальоном над "Деисусом" с изображением "Этимасии" или "Престола уготованного" - сложной символической композиции, подчеркивающей жертвенность Бога-Сына. В контексте "страстной" тематики мыслится и "Преображение", расположенное как храмовый праздник в своде центральной апсиды: включение этого сюжета в алтарную роспись призвано подчеркнуть божественную сущность Христа-искупителя, явленную апостолам на Фаворе.

Тема искупительной жертвы занимает определяющее место и в верхней зоне храма, где среди многочисленных сцен из жизни Иисуса Христа основное внимание уделено композициям "страстного" цикла. Повествование, начинаясь с "Благовещения", по традиции фланкирующего алтарную апсиду, переходит в южный свод, где изображены "Сретение", "Богоявление" и "Воскрешение Лазаря". Цикл "страстей", хронологически продолжая рассказ, начинается в западном своде, где размещены "Вход в Иерусалим", "Тайная вечеря" и "Омовение ног", и продолжен в северном своде "Распятием", "Положением во гроб" и "Сошествием во ад". Расположенные под сводами два регистра сцен меньшего масштаба повторяют "страстную" тему: здесь проиллюстрированы события от "Молитвы Христа в Тефсиманском саду" и "Поцелуя Иуды" до "Уверения Фомы". В эти же регистры включены сцены, иллюстрирующие различные чудеса Христа ("Явление на море Тивериадском", "Умножение хлебов", "Усмирение бури") и особенно исцеления: "Воскрешение дочери Иаира", "Исцеление тещи Петра", исцеления расслабленного, слепорожденного, сухорукого, десяти прокаженных, бесноватого и т. д.

Продолжает "страстную" тему и купольная композиция "Вознесение Господне", которое трактуется как завершение искупительной миссии Христа. Однако "Вознесение" - это одновременно и образ второго пришествия и "Страшного суда", традиционно понимавшийся

так на основании текста Священного писания: "Сей Иисус... придет таким же образом, как видели Его восходящим на небо" (Деян. 1:11). Таким образом, мы возвращаемся к главной композиции собора - "Деисусу" в алтаре, изображение которого является центром "Страшного суда", традиционно размещаемого в росписях на западной стене, но в Мирожском соборе отсутствующего. Отчетливо звучащая в "Деисусе" тема моления повторена и в предалтарных фресках, расположенных под "Благовещением" и фланкирующих апсиду: справа изображен Христос с раскрытой книгой, к которому обращена в молитве Богоматерь Просительница, представленная слева. Эти фрески заменили традиционно располагавшиеся здесь иконы такого же содержания.

Обобщают содержание фресок основного объема три крупномасштабные композиции - "Рождество Христово", "Успение Богоматери" и "Сошествие Святого Духа", расположенные в средней зоне рукавов подкупольного креста по сторонам от алтаря и напротив него. Эти чрезвычайно емкие по содержанию композиции не включены в общий ход повествования, а выделены как ключевые моменты новозаветной истории, иллюстрирующие основные христианские догматы о воплощении Бога-Сына, утверждении Церкви Христовой и грядущем спасении праведников.

Перечисленными сюжетами не ограничивается содержание росписей Мирожского собора. Так, фрески жертвенника и дьяконника посвящены подробно изложенному житию Иоанна Предтечи и деяниям архангела Михаила, а в угловых западных компартиментах представлены уникальные по количеству сюжетов циклы деяний апостолов и "протоевангельские" сцены жития Богоматери. Таким образом, фрески Спасо-Преображенского собора являются поистине уникальной энциклопедией православной иконографии, охватывающей гигантский пласт событий Ветхого и Нового заветов.

Георгий Святой. Икона. XII в. Успенский собор Московского Кремля

Интересующий нас датируемый XII веком образ Георгия выполнен на обороте иконы «Богоматерь Одигитрия», под поздними записями которой лежит живописный слой высокого качества, относящийся к XIV столетию, а под ним сохранился еще более ранний слой, неизвестной степени сохранности. Надо полагать, и Георгий, и Богоматерь были написаны одновременно. Размеры иконы чрезвычайно велики — 174 х 122 сантиметра; поскольку изображение святого поясное, его фигура полностью была бы в два раза больше человеческого роста.

Юный Георгий на кремлевской иконе прекрасен и должен вызывать восхищение. По древнерусскому выражению, он «дивлению подобен», как написал когда-то древний летописец об облике своего любимого князя. Поюношески нежный лик Георгия со свежим румянцем и византийскими огромными глазами озарен духовным светом. Образ святого производит впечатление открытой незащищенности и скрытой драматической напряженности. Георгий показан отнюдь не как Победоносец, но скорее как будущий мученик и страдалец за веру. Об этом говорят жертвенные красные тона в его одеянии: темно-алый с золотым орнаментом плащ, занимающий большую часть доски и блеклокиноварные пластинчатые доспехи. Этот древний образ Георгия уникален: в нем

превалирует идея мученичества святого, тогда как в последующие эпохи утвердится представление о Георгии как о блистательном воине, дарующем воинскую победу и славу.

Георгий Святой. Икона. XII в. Успенский собор Московского Кремля

Благовещение Устюжское. Икона. XII — начало XIII века

Из Георгиевского собора Юрьева монастыря близ Новгорода

Доска липовая, паволока, левкас, яичная темпера. 238-168 Государственная Третьяковская галерея

Известно, что в 1561 году икона Благовещение Устюжское в числе других новгородских святынь была перевезена царем Иваном Грозным из Юрьева монастыря близ Новгорода в Успенский собор Московского Кремля.

Композиция Благовещения Устюжского, изображающая сцену явления архангела Гавриила деве Марии с вестью о том, что она станет матерью богочеловека, является примером сложной средневековой символики На груди Богоматери — едва видимая фигурка младенца, его имя (Исус) условно передано сложением перстов архангела. Такой вариант Благовещения встречается в искусстве данного времени крайне редко. Стилистически памятник относится к византизирующему направлению новгородского

искусства домонгольского периода, несомненна его связь с традициями эллинистической живописи. Обе фигуры полны достоинства, их пропорции правильны, соразмерны, складки одежд изящны, структурно логичны. Образы торжественны и одновременно проникновенны. Особенно лиричен облик Богоматери. Поддерживая нить пряжи, предназначенной для священной завесы храма, Мария ласково, оберегающе прикрывает ладонью правой руки фигурку сына. К сожалению, верхний красочный слой на лике Богоматери утрачен. Моделировка лика архангела выполнена характерным для византийской живописи этого времени приемом постепенного наложения все более светлых слоев охры с последующей подрумянкой. Колорит иконы сдержан и несколько приглушен. Не согласованные с ним яркие контрастные сочетания в сегменте неба далеки от византийского понимания цвета и выражают местные художественные вкусы.

Спас Нерукотворный

Симон Ушаков

1658 г.

«Нерукотворный Спас» Ушакова, нежным дымчато-золотистым рельефом выступающий из белого плата, в сущности совершенно безличен. Объемная моделировка не выявляет внутренней жизни в этом скучновато-симметричном, благообразном лице: оно просто выглядит «одутловатым», как не без меткости замечал протопоп Аввакум. Насколько больше смысла, страсти, характерности было в условно написанных «ликах» у Феофана Грека!»

Местонахождение: Государственная Третьяковская галерея

Материал, техника: темпера

К ярославским иконам относятся такие шедевры древнерусской станковой живописи, как икона "Ярославская Оранта"

("Знамение Божьей матери", или "Великая Панагия"), происходящая из Спасо-Преображенского собора Спасского монастыря и обычно датируемая

20-ми годами ХШ века.

Прототипом так называемого "Знамения Божьей матери" — иконописной композиции, получившей распространение на Руси

уже в ХП веке, — явилась византийская Оранта. Но русские художники, обращаясь к этому иконографическому типу на

протяжении многих веков значительно его видоизменили.

Ярославское "Знамение" лишь слегка по композиции напоминает классический прототип, и его эмоциональный строй

совершенно иной. Русский мастер великолепно сочетает величественность и монументальность с динамикой и

эмоциональностью образа, наделяя

его яркой праздничностью и жизнеутверждающим характером. На золотом фоне на красном подножье возвышается могучая,

спокойная фигура Богоматери в темно-зеленом одеянии с золотыми пробелами крупных складок, в пурпурном мафории,

украшенном жемчужными

запонами. Лик Богоматери спокоен и сосредоточен. Розовый тон лица сообщает ему мягкость и нежность. На груди

Богоматери помещен

медальон с изображением Христа Эммануила — в этом жива византийская схема. Но четкая форма медальона нарушена

очертаниями раскрытых рук юного Христа, слегка подавшегося вперед; более свободный жест заменил каноническое

благословение. Колорит иконы построен на контрасте столь любимых ярославцами тонов: темно-зеленого,

пурпурно-коричневого и золотого.

Икона Успения Богородицы в Успенском соборе Московского собора

Около 1479 г. Москва