2 Часть
Вторая часть симфонии (Largo) в рукописи имела подзаголовок «Легенда». Она была навеяна образами замечательной поэмы американского поэта Лонгфелло «Песнь о Гайавате», с которой композитор познакомился еще в Чехии и даже собирался писать на ее основе оперу[4]. Однако, содержание Largo не исчерпывается образами поэмы Лонгфелло. Многое в его музыке воспринимается как выражение ностальгии, тоски по родине самого Дворжака.
Начинается II часть величественным хоралом, играющим роль вступления. Аккордовое многоголосие духовых инструментов ассоциируется со звучанием органа. В красочном сопоставлении аккордов постепенно устанавливается Des-dur, основная тональность этой части.
Форма Largo – сложная 3хчастная. В основе крайних разделов – плавная певучая тема английского рожка, задумчиво-просветленного характера, с оттенком затаенной грусти. В интонационном отношении она тесно связана с негритянской песенной лирикой, не случайно ее часто называют опоэтизированной мелодией спиричуэлз[5].
В центральном разделе господствует скорбь. Чередуются 2 образа – жалобный плач (флейты и гобои) и траурное шествие (кларнет на мерном фоне pizz. контрабасов). Перед репризой основной темы Largo неожиданно возникает сильнейший контраст – светлый пасторальный эпизод, картина цветущей природы, а затем появляются сквозные темы симфонии в новом героическом облике.
Реприза Largo сокращена. В основной теме постепенно усиливается чувство печали и тоски. Завершается краткой кодой, аналогичной хоральному вступлению.
3 Часть
Третья часть симфонии, скерцо (e-moll) – это красочная жанровая картина. Пестрая смена разнохарактерных образов сочетается в скерцо с приемами разработочного развития, которыми насыщены большие связующие разделы между частями формы. В крайних частях – обилие канонических имитаций, ударов литавр. В ритмическом рисунке начальной темы улавливается близость к чешскому танцу фурианту с его постоянной сменой 2х и 3хдольности.
В середине I части появляется простой пентатонный наигрыш, напоминающий негритянские мелодии, а в трио возникают еще 2 танцевальные мелодии в духе чешских танцев.
С основными танцевальными темами скерцо контрастирует главный лейтмотив симфонии, возникающий в одном из разработочных разделов и в коде.
Финал
В финале симфонии господствуют героические образы. Сопоставляются не 2-3, как обычно, а 4 разнохарактерные темы:
главная – боевая героическая песня-марш у труб на ff, в сопровождении мощных аккордовых «ударов» всего оркестра (ее вступление подготавливается небольшим предыктовым разделом, построенном на энергичных мотивах «раскачки» от D к вводному тону).
связующая – плавная, хороводная;
побочная – лирическое соло кларнета, сопровождаемое остроритмованным подголоском виолончелей (d-moll). Тема носит чисто славянский характер, отличается напевностью и широтой мелодического дыхания, восходящим секвентным развитием в духе лирики Чайковского.
В заключительной партии появляется задорный танец, напоминающий чешскую скочну.
В сложное мотивное и полифоническое развитие разработки постоянно включаются темы предыдущих частей. Особенно сильную трансформацию претерпевает тема Largo – она приобретает героический характер. Широкое применение получают полифонические приемы. Завершается симфония торжественным мажорным звучанием, в котором объединяются основная тема финала и главная тема I части.
Дж.Верди «Риголетто».
Главный герой оперы – Риголетто – один из ярчайших образов, созданных Верди. Это человек, над которым, по определению Гюго, тяготеет тройное несчастье (уродство, немощь и презираемая профессия). Его именем, в отличие от драмы Гюго, композитор и назвал свое произведение. Он сумел раскрыть образ Риголетто с глубочайшей правдивостью и шекспировской многогранностью. Это человек больших страстей, обладающий незаурядным умом, но вынужденный играть унизительную роль при дворе. Риголетто презирает и ненавидит знать, он не упускает случая, чтобы поиздеваться над продажными придворными. Его смех не щадит даже отцовского горя старика Монтероне. Однако наедине с дочерью Риголетто совсем другой: это любящий и самоотверженный отец.
Первая же тема оперы, открывающая краткое оркестровое вступление, связана с образом главного героя. Это лейтмотив проклятия, основанный на упорном повторении одного звука в остропунктирном ритме, драматическом c-moll, у труб и тромбонов. Характер зловещий, мрачный, трагедийный, подчеркнутый напряженной гармонией. Эта тема воспринимается как образ рока, неумолимой судьбы.
Вторая тема вступления получила название «темы страдания». Она основана на горестных секундовых интонациях, прерываемых паузами.
В I картине оперы (бал во дворце Герцога) Риголетто предстает в обличье шута. Его ужимки, кривлянье, хромую походку передает тема, звучащая в оркестре (№ 189 по нотам). Для нее характерны острые, «колючие» ритмы, неожиданные акценты, угловатые мелодические обороты, «клоунадные» отыгрыши.
Резким диссонансом по отношению ко всей атмосфере бала является эпизод, связанный с проклятием Монтероне. Его грозная и величественная музыка характеризует не столько Монтероне, сколько душевное состояние Риголетто, потрясенного проклятием. По дороге домой он не может забыть о нем, поэтому в оркестре появляются зловещие отзвуки л-ва проклятия, сопровождая речитатив Риголетто«Навек тем старцем проклят я». Этот речитатив открывает 2 картину оперы, где Риголетто участвует в двух совершенно противоположных по колориту дуэтных сценах.
Первая, со Спарафучиле – это подчеркнуто «деловая», сдержанная беседа двух «заговорщиков», которая не нуждалась в кантиленном пении. Она выдержана в сумрачных тонах. Обе партии насквозь речитативны и ни разу не объединяются. «Цементирующую» роль играть непрерывная мелодия в октавном унисоне виолончелей и контрабасов в оркестре. В конце сцены вновь, как неотвязное воспоминание, звучит л-в проклятия.
Вторая сцена – с Джильдой, раскрывает иную, глубоко человечную сторону характера Риголетто. Чувства отцовской любви передаются через широкую, типично итальянскую кантилену, ярким примером которой являются два ариозо Риголетто из этой сцены – «Не говори о ней со мной»(№ 193) и «О, береги цветок роскошный» (обращение к служанке).
Центральное место в развитии образа Риголетто занимает его сцена с придворными после похищения Джильды из 2 действия. Риголетто появляется, напевая шутовскую песенку без слов, сквозь напускное равнодушие которой ясно ощущаются затаенная боль и тревога (благодаря минорному ладу, обилию пауз и нисходящим секундовым интонациям). Когда Риголетто понимает, что его дочь у Герцога, он сбрасывает маску деланного равнодушия. Гнев и ненависть, страстная мольба слышатся в его трагической арии-монологе «Куртизаны, исчадье порока».
В монологе две части. I часть основана на драматической декламации, в ней получают развитие выразительные средства оркестрового вступления к опере: тот же патетический c-moll, речевая выразительность мелодии, энергия ритма. Чрезвычайно велика роль оркестра – безостановочный поток фигурации струнных, многократное повторение мотива вздоха, возбужденная пульсация секстолей.
2 часть монолога строится на плавной, проникновенной кантилене, в которой ярость уступает место мольбе («Господа, сжальтесь вы надо мною).
Следующая ступень в развитии образа главного героя – Риголетто-мститель. Таким он впервые предстает в новой дуэтной сцене с дочерью во 2 действии, которая начинается с рассказа Джильды о похищении. Подобно первому дуэту Риголетто и Джильды (из I д.), она включает не только ансамблевое пение, но и речитативные диалоги, и ариозо. Смена контрастных эпизодов отражает различные оттенки эмоционального состояния героев. Заключительный раздел всей сцены обычно называют «дуэтом мести». Ведущую роль в нем играет Риголетто, который клянется жестоко отомстить Герцогу. Характер музыки очень активный, волевой, чему способствует быстрый темп, сильная звучность, тональная устойчивость, восходящая направленность интонаций, упорно повторяющийся ритм (№ 209). «Дуэтом мести» завершается все 2 действие оперы.
Образ Риголетто-мстителя получает развитие в центральном номере 3 действия, гениальном квартете, где переплетаются судьбы всех главных действующих лиц. Мрачная решимость Риголетто здесь противопоставлена и легкомыслию Герцога, и душевной муке Джильды, и кокетству Маддалены.
Во время разыгравшейся грозы Риголетто совершает сделку со Спарафучиле. Картина бури имеет психологический смысл, она дополняет драму героев. Кроме того, важнейшую роль в 3 действии играет беспечная песенка Герцога «Сердце красавиц», выступая предельно ярким контрастом по отношению к драматическим событиям финала. Последнее проведение песенки открывает Риголетто ужасную истину: жертвой мести стала его дочь.
Сцена Риголетто с умирающей Джильдой, их последний дуэт – это развязка всей драмы. В его музыке преобладает декламационное начало.
Два других ведущих образа оперы – Джильды и Герцога – психологически глубоко различны.
Главное в образе Джильды – ее любовь к Герцогу, ради которой девушка жертвует своей жизнью. Характеристика героини дана в эволюции.
Впервые Джильда появляется в дуэтной сцене с отцом в I действии. Ее выход сопровождается яркой портретной темой в оркестре. Быстрый темп, жизнерадостный до-мажор, танцевальная ритмика с «озорными» синкопами передают и радость встречи, и светлый, юный облик героини. Эта же тема продолжает развиваться и в самом дуэте, связывая краткие, певучие вокальный фразы.
Развитие образа продолжается в следующих сценах I действия – любовном дуэте Джильды и Герцога и арии Джильды.
Вспоминая о любовном свидании. Ария построена на одной теме, развитие которой образует трехчастную форму. В среднем разделе мелодия арии расцвечивается виртуозным колоратурным орнаментом.
Дж.Верди «Травиата»
В I действии (картина бала) характеристика Виолетты строится на переплетении двух линий: блестящей, виртуозной, связанной с воплощением внешней сути образа, и лирико-драматической, передающей внутренний мир Виолетты. В самом начале действия господствует первая – виртуозная. На празднике Виолетта кажется неотделимой от окружающей ее среды – веселящегося светского общества. Ее музыка мало индивидуализирована (характерно, что Виолетта присоединяется к застольной песне Альфреда, которую вскоре подхватывает весь хор гостей).
После любовного объяснения Альфреда Виолетта находится во власти самых противоречивых чувств: здесь и мечта о настоящей любви, и неверие в возможность счастья. Вот почему ее большая портретная ария, завершающая I действие, строится на контрастном сопоставлении двух частей:
1 часть – медленная («Не ты ли мне...» f-moll). Отличается задумчивым, элегическим характером. Плавная вальсообразная мелодия полна трепета и нежности, внутреннего волнения (паузы, рр, сдержанный аккомпанемент). В качестве своеобразного припева к основной мелодии выступает тема любовного признания Альфреда. Отныне эта прекрасная мелодия, очень близкая теме любви из оркестровой прелюдии, становится ведущей лейттемой оперы (т.н. 2-я т. любви). В арии Виолетты она звучит несколько раз, сначала в ее партии, а потом у Альфреда, голос которого дан вторым планом.
2 часть арии – быстрая («Быть свободной...» As-dur). Это блестящий вальс, увлекающий стремительностью ритма и виртуозной колоратурой. Подобное 2хчастное строение встречается во многих оперных ариях; однако Верди приблизил арию Виолетты к свободной снене-монологу, включив в нее выразительные речитативные связки (в них – отражение душевной борьбы Виолетты) и использовав прием двуплановости (голос Альфреда издалека).
Полюбив Альфреда, Виолетта покинула вместе с ним шумный Париж, порвав со своим прошлым. Чтобы подчеркнуть эволюцию главной героини, Верди во II действии коренным образом изменяет особенности ее музыкальной речи. Внешний блеск и виртуозные рулады исчезают, интонации приобретают песенную простоту.