2 Действие

В центре II действия – дуэт Виолетты с Жоржем Жермоном, отцом Альфреда. Это, в полном смысле слова, психологический поединок двух натур: душевное благородство Виолетты противопоставлено обывательской посредственности Жоржа Жермона.

Композиционно дуэт очень далек от традиционного типа совместного пения. Это свободная сцена, включающая речитативы, ариозо, ансамблевое пение. В построении сцены можно выделить три больших раздела, связанных речитативными диалогами.

I раздел включает ариозо Жермона «Чистую, с серд­цем ангела» и ответное соло Виолетты «Вы поймете ль силу страсти». Партия Виолетты отличается бурным волнением и резко контрастирует размеренной кантилене Жермона.

Музыка 2 раздела отражает перелом в настроении Виолетты. Жермону удается заронить в ее душе мучительные сомнения в долговечности любви Альфреда (ариозо Жермона «Минует увлеченье») и она уступает его просьбам («Дочери вашей...»). В отличие от 1-го раздела, во 2-м преобладает совместное пение, в кото­ром ведущая роль принадлежит Виолетте.

З раздел («Умру, но памяти моей") посвящен показу самоотверженной решимости Виолетты отречься от своего счастья. Его музыка выдержана в характере сурового марша.

Следующая за дуэтом сцена прощального письма Виолетты и ее расставания с Aльфредом полна душевного смятения и страсти, которая достигает кульминации в экспрессивном звучании т. любви из оркестровой прелюдии (на словах «Ах, Альфред мой! Я так люблю тебя»).

Драма Виолетты, решившейся уйти от Альфреда, продолжается на балу у Флоры (финал 2 д. или 2 картина 2 д.) Вновь, как и в начале оперы, звучит беззабот­ная танцевальная музыка, но теперь пестрая суета бала тяготит Виолетту; она мучительно переживает разрыв с любимым. Кульминация финала 2 д. – оскорбление Альфреда, бросающего к ногам Виолетты деньги – плату за любовь.

3 Действие

III действие почти целиком посвящено Виолетте, измученной болезнью и всеми покинутой. Уже в небольшом оркестровом вступлении возникает ощущение приближающейся катастрофы. Оно основано на теме умирающей Виолетты из оркестровой прелюдии к I действию, только в более напряженном c-moll. Характерно, что во вступлении к III действию нет второй, контрастной темы – темы любви.

Центральный по значению эпизод III действия – ария Виолетты«Простите вы навеки». Это прощание с жизнью, с минутами счастья. Перед началом арии в оркестре появляется 2-я т. любви (когда Виолетта читает письмо Жоржа Жермона). Мелодия арии очень проста, строится на плавных мотивах опевания и песенных ходах на сексту. Очень выразителен ритм: акценты на слабых долях и длитель­ные паузы вызывают ассоциации с затрудненным дыханием, с физическим изнеможением. Тональное развитие от a-moll направлено к параллельно­му, а затем к одноименному мажору, тем горестнее возвращение в минор. Форма куплетная. Трагизм ситуации усугубляют праздничные звуки карна­вала, врывающиеся в открытое окно (в финале «Риголетто» в аналогичной роли выступает песенка Герцога).

Атмосферу приближающейся смерти ненадолго озаряет радость встречи Виолетты с вернувшимся Альфредом. Их дуэт «Покинем край мы» – это еще один вальс, светлый и мечтательный. Однако силы вскоре покидают Виолетту. Торжественно и скорбно звучит музыка последнего прощания, когда Виолетта дарит Альфреду свой медальон (хоральные аккорды в остинатном ритме на рррр – характерные признаки траурного марша). Перед самой развязкой снова звучит тема любви в предельно тихой звучности струнных инструментов.

Образ Виолетты. Первая характеристика Виолетты дана в краткой оркестровой прелюдии, вводящей в оперу, где звучат 2 противоположные по смыслу темы:

• тема «умирающей Виолетты», предвосхищающая развязку драмы. Дана в приглушенном звучании скрипок divizi, в скорбном h-moll, хораль­ной фактуре, на секундовых интонациях. Повторив эту тему во вступлении к III действию, композитор подчеркнул единство всей композиции (прием «те­матической арки»);

• «тема любви» – страстная и восторженная, в яркой звучности E-dur, сочетает певучесть мелодики с плавной вальсовостью ритма. В самой опере она появляется в партии Виолетты во II д. в момент ее расставания с Альфредом.

Григ.Пер Гюнт

Открывает первую сюиту музыкальная картинка «Утро» (Пер Гюнт встречает восход солнца в Египте, но перед глазами его — родная Норвегия). Звучит спокойная, прозрачная мелодия, текущая, словно горный ручей, интонируемая чередующимися флейтой и гобоем и сопровождаемая скупыми аккордами. Ее начало сродни пастушьим наигрышам. В среднем эпизоде она разрастается в насыщенном звучании струнных, а затем и всего оркестра, как будто лучи солнца торжествующе заливают все вокруг своим светом.

«Смерть Осе» — струнная миниатюра, всего из сорока пяти тактов, — выдержана в характере средней части траурного марша с его печальным, но просветленным звучанием. Это глубоко поэтичная эпитафия, поражающая возвышенной красотой, сдержанностью и лаконизмом.

«Танец Анитры» — дочери шейха, пляшущей перед Пером, изображающим пророка, является насмешливым контрастом к ранее звучавшей музыке. Легко оркестрованный — к струнной группе прибавлен лишь треугольник, придающий условно ориентальный характер звучанию, — он изящен, грациозен; указание автора «в темпе мазурки» подчеркивается и характерным для этого танца выделением последней доли такта задорной трелью. Гибкая мелодия и красочная оркестровка создают образ пленительной, но коварной красавицы.

Заключает сюиту марш «В пещере горного короля», живописующий картину пребывания Пера в царстве Доврского деда. Начавшись еле слышно у контрабасов и фаготов в низком регистре, как бы приближаясь издалека, он постепенно набирает силу. Простая, даже примитивная мелодия прямо совпадает с народным шотландским напевом, возможно, слышанным композитором в семье (напомним, что его предки по отцу — выходцы из Шотландии). Она напоминает тему предшествующего номера: как будто девушка, встреченная героем драмы в пустыне, — оборотень той же лесной нечисти (в драме сцена с Анитрой находится в следующем, после приключений Пера Гюнта в царстве Доврского деда, действии). Марш разрастается, звучит полно и мощно. Только здесь, наконец, использован весь состав оркестра. Развитие происходит за счет включения новых регистров, новых инструментов, увеличения силы звучности; красочность достигается сменой тональностей и инструментов, исполняющих тему. Музыка постепенно разрастается, надвигаясь, словно страшная лавина.

Вторая сюита начинается «Жалобой Ингрид». Ее открывают несколько тактов allegro furioso, звучащего в почти полном составе оркестра (без труб и контрабасов). Эта музыка заимствована Григом из оркестрового вступления к первому акту драмы — «На свадебном дворе». Тема ее родственна самому своеобразному народному танцу Норвегии — халлингу. Затем вступает ламенто струнных — плач невесты, похищенной Пером прямо со свадьбы и на следующее утро брошенной им. Это распевная, широко льющаяся, насыщенная патетикой мелодия. Лаконичная миниатюра завершается так же, как началась: несколькими тактами яростного звучания.

«Арабский танец», исполняемый перед Пером в аравийской пустыне, выдержан в условно ориентальных тонах с солирующими деревянными инструментами на фоне четкого ритма, с нарочито изломанной мелодией, шаржированным сопоставлением резких свистящих звуков флейты-пикколо и большого барабана. В центральном эпизоде, порученном одним струнным, расцвеченным ударами треугольника, томной мелодии первых скрипок контрапунктирует гибкое противосложение у виолончелей.

«Возвращение Пера Гюнта» — картина, живописующая бурю на море у побережья Норвегии (симфоническое вступление к пятому акту), — драматический центр как сюиты, так и всей музыки к драме. Фанфарные возгласы, взволнованные тремоло струнных, их хроматические пассажи не только воссоздают картину разбушевавшейся стихии, но несут и символический смысл жизненной катастрофы человека, который всегда шел обходными путями.

«Песня Сольвейг», прекрасная и умиротворенная, в хрупкой оркестровке без медных и ударных инструментов, с включением арфы, завершает сюиту. Мелодия песни является своего рода обобщением образов Скандинавии: она одновременно близка шведской народной песне «О, Вермланд прекрасный, о край мой родной» и норвежской «Домой пришел я поздно». Нежно интонируют ее первые скрипки, оплетают подголосками другие струнные. Мягкие аккорды деревянных духовых и арфы создают бережный аккомпанемент. Во втором разделе песни появляются интонации народного танца спрингара.

Бизе. Кармен

Жанр «Кармен» отличается большим своеобразием. Бизе дал ей подзаголовок «комическая опера», хотя ее содержание отличается подлинной трагедийностью. Объясняется такое название жанра давней традицией французского театра причислять к комедии любое произведение, сюжетно связанное с повседневной жизнью простых людей. Кроме того, Бизе избрал для своей оперы традиционный структурный принцип французской комической оперы – чередование законченных музыкальных номеров и разговорных прозаических эпизодов. После смерти Бизе его друг, композитор Эрнст Гиро заменил разговорную речь музыкальной, т.е. речитативами. Это способствовало непрерывности музыкального развития, однако связь с жанром комической оперы и вовсе нарушилась. Оставаясь формально в рамках комической оперы, Бизе открыл совершенно новый для французского оперного театра жанр – реалистическую музыкальную драму, которая синтезировала лучшие черты других оперных жанров:

• развернутыми масштабами, яркой театральностью, широким использованием массовых сцен с танцевальными номерами «Кармен» близка «большой французской опере»;

• обращение к любовной драме, глубокая правдивость и искренность в раскрытии человеческих отношений, демократичность музыкального языка идет от лирической оперы;

• опора на жанрово-бытовые элементы, комические детали в партии Цуниги являются признаком комической оперы.

Идея оперы заключается в утверждении права человека на свободу чувств. В «Кармен» сталкиваются два разных жизненных уклада, два мировоззрения, две психологии, «несовместимость» которых закономерно приводит к трагическому исходу (у Хозе – «патриархальная», у Кармен – свободная, не скованная нормами общепринятой морали).

Драматургия оперы основана на контрастном сопоставлении полной драматизма и роковой обреченности любовной драмы и ярких, праздничных сцен народной жизни. Это противопоставление развивается на протяжении всего произведения, начиная с увертюры[1] и вплоть до кульминационной заключительной сцены.

1 действие начинается массовой хоровой сценой, показывающей фон, на котором будет разворачиваться драма и предваряющей появление главной героини, Кармен. Здесь дана экспозиция почти всех главных персонажей (кроме Эскамильо) и происходит завязка драмы – в сцене с цветком. Кульминационная вершина этого действия – сегидилья: Хозе, охваченный страстью, уже не в силах сопротивляться чарам Кармен, он нарушает приказ, способствуя ее побегу.

2 действие также открывается шумней, оживленной народной сценой в кабачке Лилас-Пастья (место тайных встреч контрабандистов). Здесь получает свою портретную характеристику Эскамильо. В этом же действии возникает первый конфликт в отношениях Кармен и Хозе: ссора омрачает первое же любовное свидание. Неожиданный приход Цуниги решает судьбу Хозе, который вынужден остаться с контрабандистами.

В 3 действии конфликт обостряется и намечается трагическая развязка: Хозе страдает от измены долгу, тоски по родному дому, от ревности и все более страстной любви к Кармен, но она уже охладела к нему. Центром З акта является сцена гадания, где предсказывается судьба Кармен, а кульминацией – сцена поединка Хозе и Эскамильо и разрыв с ним Кармен. Однако развязка оттягивается: в финале этого действия Хозе уходит с Михаэлей к больной матери. В целом, 3 действие, переломное в драматургии оперы, отличается сумрачным колоритом (события происходит ночью в горах), пронизано ощущением тревожного ожидания. Большую роль в эмоциональной окраске действия играют марш и секстет контрабандистов с их беспокойным, настороженным характером.

В 4 действии развитие конфликта вступает в свою последнюю стадию и достигает кульминации. Развязка драмы просходит в заключительной сцене Кармен и Хозе. Ее подготавливает праздничная народная сцена ожидания боя быков. Ликующие крики народной толпы из цирка составляют второй план и в самом дуэте. Т.о. народные сцены постоянно сопровождают эпизоды, раскрывающие личную драму.

Импрессионизм в музыке.

Импрессионизм (франц. impressionnisme, от impression - впечатление) - художеств. течение, возникшее в 70-х ГГ. 19 в. во франц. живописи, а затем проявившееся в музыке, лит-ре, театре. Выдающиеся живописцы-импрессионисты (К. Моне, К. Писарро, А. Сислей, Э. Дега, О. Ренуар и др.) обогатили технику изображения живой природы во всей её чувственной прелести. Сущность их иск-ва - в тончайшей фиксации мимолётных впечатлений, в особой манере воспроизведения световой среды с помощью сложной мозаики чистых красок, беглых декоративных штрихов. Муз. И. возник в конце 80 - нач. 90-х гг. Своё классич. выражение он нашёл в творчестве К. Дебюсси. Применение термина "И." к музыке во многом условно: муз. И. не вполне аналогичен одноим. течению в живописи. Главное в музыке композиторов-импрессионистов - передача настроений, приобретающих значение символов, фиксация едва уловимых психологич. состояний, вызванных созерцанием внешнего мира. Это сближает муз. И. с иск-вом поэтов-символистов, для к-рого характерен культ "невыразимого". Термин "И.", применявшийся муз. критиками конца 19 в. в осуждающем или иронич. смысле, позднее стал общепринятым определением, охватывающим широкий круг муз. явлений рубежа 19-20 вв. как во Франции, так и в др. странах Европы.

Импрессионистские черты музыки К. Дебюсси, М. Равеля, П. Дюка, Ф. Шмита, Ж. Роже-Дюкаса и др. франц. композиторов проявляются в тяготении к поэтич. одухотворённому пейзажу ("Послеполуденный отдых фавна", "Ноктюрны", "Море" Дебюсси, "Игра воды", "Отражения", "Дафнис и Хлоя" Равеля и др.). Близость к природе, тонкие ощущения, возникающие при восприятии красоты моря, неба, леса, способны, по мысли Дебюсси, возбудить фантазию композитора, вызвать к жизни новые звуковые приёмы, свободные от академич. условностей. Др. сфера муз. И. - рафинированная фантастика, порождённая антич. мифологией или ср.-век. легендами, мир экзотики народов Востока. Новизна художеств. средств нередко сочеталась у композиторов-импрессионистов с претворением изысканных образов старинного иск-ва (живописи стиля рококо, музыки франц. клавесинистов).

Муз. И. унаследовал нек-рые черты, присущие позднему романтизму и нац. школам 19 в.: интерес к поэтизации старины и далёких стран к тембровой и гармонич. красочности, воскрешению архаич. ладовых систем. Поэтич. миниатюризм Ф. Шопена и Р. Шумана, звукопись позднего Ф. Листа, колористич. находки Э. Грига, Н. А. Римского-Корсакова, свобода голосоведения и стихийная импровизационность М. П. Мусоргского нашли оригин. продолжение в творчестве Дебюсси и Равеля. Талантливо обобщив достижения предшественников, эти франц. мастера в то же время резко восстали против академизации романтич. традиций; патетич. преувеличениям и звуковой перенасыщенности муз. драм Р. Вагнера они противопоставляли иск-во сдержанных эмоций и прозрачной скупой фактуры. В этом сказалось и стремление воскресить специфически франц. традицию ясности, экономии выразит. средств, противопоставив их тяжеловесности и глубокомысленности нем. романтизма.

Во мн. образцах муз. И. проступает восторженно-гедонистич. отношение к жизни, что роднит их с живописью импрессионистов. Иск-во для них - сфера наслаждения, любования красотой колорита, сверканием светлых безмятежных тонов. При этом избегаются острые конфликты, глубокие социальные противоречия.

В отличие от чёткого рельефа и сугубо материальной палитры Вагнера и его последователей, музыка импрессионистов часто характеризуется тонкостью, нежностью, беглой переменчивостью звуковых образов. "Слушая импрессионистов-композиторов, вы по преимуществу вращаетесь в кругу туманных переливчатых звучаний, нежных и хрупких до того, что вот-вот музыка вдруг дематериализуется... лишь в душе вашей надолго оставив отзвуки и отблески упоительных бесплотных видений" (В. Г. Каратыгин).

Эстетика И. воздействовала на все осн. жанры музыки: вместо развитых многочастных симфоний стали культивироваться симф. эскизы-зарисовки, сочетающие акварельную мягкость звукописи с символистской загадочностью настроений; в фп. музыке - столь же сжатые программные миниатюры, осн. на особой технике звукового "резонирования" и картинной пейзажности; на смену романтич. песне пришла вок. миниатюра с преобладанием сдержанной речитации, сочетающейся с красочной изобразительностью инстр. фона. В оперном т-ре И. привёл к созданию муз. драм полулегендарного содержания, отмеченных чарующей деликатностью звуковой атмосферы, скупостью и естественностью вок. декламации. При некотором углублении психологич. выразительности в них сказалась статика драматургии ("Пеллеас и Мелизанда" Дебюсси).

Творчество композиторов-импрессионистов во многом обогатило палитру муз.-выразит. средств. Это относится прежде всего к сфере гармонии с её техникой параллелизмов и прихотливым нанизыванием неразрешающихся красочных созвучий-пятен. Импрессионисты заметно расширили совр. тональную систему, открыв путь многим гармонич. новшествам 20 в. (хотя и заметно ослабили чёткость функцион. связей). Усложнение и разбухание аккордовых комплексов (нонаккорды, ундецимаккорды, альтерированные и квартовые созвучия) сочетаются у них с упрощением, архаизацией ладового мышления (натуральные лады, пентатоника, целотонные комплексы). В оркестровке композиторов-импрессионистов преобладают чистые краски, капризные блики; часто применяются соло деревянных духовых, пассажи арф, сложные divisi струнных, эффекты con sordino. Типичны и чисто декоративные, равномерно текучие остинатные фоны. Ритмика подчас зыбка и неуловима. Для мелодики характерны не закруглённые построения, но короткие выразит. фразы-символы, напластования мотивов. При этом в музыке импрессионистов необычайно усилилось значение каждого звука, тембра, аккорда, раскрылись безграничные возможности расширения лада. Особую свежесть музыке импрессионистов придало частое обращение к песенно-танц. жанрам, тонкое претворение ладовых, ритмич. элементов, заимствованных в фольклоре народов Востока, Испании, в ранних формах негритянского джаза.

В нач. 20 в. муз. И. распространился за пределами Франции, обретая у разл. народов специфич. нац. черты. В Испании М. де Фалья, в Италии О. Респиги, молодой А. Казелла и Дж. Ф. Малипьеро оригинально развивали творч. идеи франц. композиторов-импрессионистов. Своеобразен англ. муз. И. с его "северной" пейзажностью (Ф. Дилиус) или пряной экзотикой (С. Скотт). В Польше муз. И. представлял К. Шимановский (до 1920) с его ультрарафинированными образами античности и Др. Востока. Влияние франц. И. испытали в нач. 20 в. и нек-рые рус. композиторы (Н. Н. Черепнин, В. И. Ребиков, С. Н. Василенко в ранние годы его творчества). У А. Н. Скрябина самостоятельно сформировавшиеся черты И. сочетались с пламенной экстатичностью и бурными волевыми порывами. Слияние традиций музыки Н. А. Римского-Корсакова с самобытно претворёнными воздействиями франц. И. заметны в ранних партитурах И. Ф. Стравинского ("Жар-птица", "Петрушка", опера "Соловей"). Вместе с тем Стравинский и С. С. Прокофьев наряду с Б. Бартоком оказались зачинателями нового, "антиимпрессионистского" направления в европ. музыке кануна 1-й мировой войны.

К.Дебюсси «Море»

Музыка

Первая часть, «От зари до полудня на море», развертывается неторопливо, без контрастов. Из одного звука — едва слышного тремоло литавры и пиццикато контрабасов — рождаются пассажи просыпающихся волн. Слышится отдаленный призыв (труба с сурдиной в унисон с английским рожком). Волны ускоряют свой бег и на этом фоне тему провозглашают валторны с сурдинами. Перекликаются деревянные инструменты. Движение ширится: море переливается всеми красками в лучах восходящего солнца. Еще одна тема — привольного дыхания, в более подвижном темпе — возникает у 16 солирующих виолончелей. В последнем разделе на фоне неумолчного плеска волн появляются новые мелодии. Одна из них — в необычном сочетании в унисон английского рожка и виолончели соло в высоком регистре — заставляет волны умолкнуть. И наконец у медных инструментов торжественно разрастается полуденный гимн.

Вторая часть, «Игры волн», подобно первой, лишена контрастов, в ней также царят светлые, безмятежно радостные настроения, усиливаемые звонкими тембрами прежде молчавших колокольчиков и треугольника. Краткие мотивы словно пляшут в солнечных лучах, рассыпаясь сверкающими брызгами. Дебюсси неистощим на оркестровые эффекты, создавая эту импрессионистскую картину. Любимый композитором английский рожок вступает с кратким мотивом, напоминающим об «Облаках». Дополняющие его танцующие, кружащиеся пассажи служат развитием и этой и следующей тем в легких трелях скрипок. Еще одна мелодия, более плавная и напевная, вновь возникает в тембре английского рожка. В прихотливой игре трех тем мощные всплески tutti редки. Тем ярче несколько кратких кульминаций. Однако заканчивается часть, как и начиналась, приглушенными перекличками духовых на фоне всплесков арф и едва слышного звона колокольчиков и тарелок.

Третья часть, «Диалог ветра и моря», наиболее развернута. Здесь впервые появляются драматические образы, море предстает бурным и грозным. С первых же звуков (тремоло литавры и большого барабана, удары тамтама) воцаряется мрачная атмосфера, в которой развертывается диалог стихий. Глухо набегают пассажи струнных, им противостоят завывающие аккорды деревянных с валторнами. Драматично звучат возгласы засурдиненной трубы, в которых трудно узнать безмятежную начальную тему первой части; в процессе развития она приобретает грозный характер. Резко контрастен средний эпизод — остров блаженной тишины в центре бури (сосредоточенный хорал четырех валторн — вариант финального гимна первой части). Теперь тема ветра, светлая и спокойная, не противостоит бурным порывам волн, а будто покачивается на мягко колышущихся переливах арф, вызывая ассоциации с манящим пением сирен в третьем «Ноктюрне». Возвращение тревожных настроений, вновь начинающийся драматический диалог ветра и моря, приводит, однако, не к штормовой кульминации, а к величавому гимну, торжественно звучащему у всей медной группы. Его дополняют радостные переклички валторн и корнетов — так преображаются трагические и грозные трубные возгласы первого эпизода. Венчает картину моря ликующий апофеоз — мощное tutti.

К.Дебюсси 24 прелюдии

Признанной вершиной фортепианного наследия Дебюсси стал цикл (в двух тетрадях по 12 в каждой, 1910 и 1913 г.). Это итог многолетних поисков композитора в области пианизма.

Больше всего в цикле Дебюсси пейзажных прелюдий. В первой тетради это «Паруса», «Ветер на равнине», «Звуки и ароматы реют в ночном воздухе»[1], «Холмы Анакапри», «Шаги на снегу», «Что видел западный ветер»; во второй – «Туманы», «Мертвые листья», «Вереск», Терраса, освещенная лунным светом».

Пейзажность прелюдий Дебюсси, однако, не сводится к иллюстративности. Яркий пример – прелюдия «Шаги на снегу» (6/I), музыку которой никак нельзя считать только зарисовкой зимней природы. Она полна психологического смысла, что подчеркивает начальная авторская ремарка: «этот ритм должен передать звуками пространство печального ледяного пейзажа». Пояснение касается остинатного ритма, пронизывающего пьесу от начала до конца . Он акцентирует впечатление скованности, застылости, беспредельной пустоты. Скорбная, тоскливая, музыка прелюдии зарождается в тишине, растет, достигая кульминации (в середине трехчастной формы), а затем тихо замирает.

Формы прелюдий трудно свести к классическим композиционным схемам, настолько одни своеобразны и импровизационны. Как известно, Дебюсси сознательно отказался от строгих композиционных схем. В строении пьес лишь намечается сходство с некоей репризной композицией (чаще трех-, либо двухчастной), в ко­торой смещены пропорции разделов.

Примером такого «смещения» является прелюдия 10/I – «Затонувший собор». Она картинно воплощает сюжет популярной бретонской легенды о соборе Ис, скрытом в морских глубинах. Основная тема прелюдии – тема всплывшего собора – представляет собой величавый хорал. Изложенный могучими 8-голосными аккордами на фоне глубокого баса, имитирующего звон колокола, тема собора появляется только в центральном разделе прелюдии. Она не дается сразу в «готовом виде». Ее интонации формируются постепенно. Сначала – в тихом перезвоне параллельных кварто-квинтовых созвучий, которые доносятся словно из нереального мира. Статичный ритм, pp в самых крайних регистрах фортепиано (общий диапазон начального звучания – 6 октав!) создают иллюзию подводного пространства