колесса камяний сон

Міністерство культури і туризму України

Національна музична академія України ім. П. І. Чайковського

Кафедра хорового диригування          

Анотація

на твір М. Колесси,сл. Л. Костенко

«Кам’яний сон»     

Виконала

Студентка ІІ курсу

Диригентсько-хорового

факультету

Пацуля Ірина

Київ  – 2010

ПЛАН АНОТАЦІЇ:

1. М. Ф. Колесса та його місце в історії української культури. Коротка біографія та творчість;

2. Біографія та творчість Ліни Костенко;

3. Історія написання хорової мініатюри «Кам’яний сон» та її місце в творчості композитора;

4. Музично-теоретичний аналіз твору;

5. Хорознавчий аналіз;

6. Виконавчий аналіз;

7. Висновок.

Микола Філаретович Колесса постать в багатьох аспектах символічна для українського мистецтва. Він в глибинному сенсі слова є сином свого краю, свого часу і своєї нації.

Саме його походження віддзеркалює той шлях, який здебільшого проходила українська інтелігенція у своєму розвитку протягом ХІХ – ХХ ст. Нащадок священика, син славетного Філарета Колесси, класика світової фольклористики, племінник Олександра Колесси, знаменитого громадсько-політичного діяча посла до віденського парламенту та одного з фундаторів Українського вільного університету, кузин Любки Колесси, піаністки світової слави, а ще – нащадок славних родів Лаврінських, Менцінських, які теж дали світові не одну помітну особистість… Всі вони, у тому числі й сам Микола Філаретович, тяжкою працею та суворим самообмеженням здобували досконалу освіту в найкращих університетах та консерваторіях Європи…

Миколі Колессі протягом всього життя була притаманна багатогранність і розмаїтість духовних інтересів. Вже його композиторського доробку було б достатньо, щоби забезпечити Колессі важливе місце в історії української культури. Але й інші ділянки його діяльності не менш істотні: адже він став одним із засновників професійної диригентської школи в українській культурі і виховав декілька генерацій митців, серед яких С. Турчак, І. Гамкало, Ю. Луців, Я. Скибінський, В. Ткачук, Б. Антків та багато інших (всього науку в його класі пройшли щонайменше 100 чоловік!). Написав перший український «Диригентський порадник», був активним громадсько-культурним діячем. В 1937 р. заснував один з перших професійних укр хорів в Галичині – «Студіо-хор», а після 1939 р. працював диригентом Львівської філармонії та продиригував за 40 років понад 500 концертів. З 1953-1965 рр. очолював Львівську консерваторію ім. Лисенка, а з 1983-1988 рр. – Львівське відділення Спілки композиторів України. Чи ж не є ці різноманітні досягнення виразним свідоцтвом багатства його творчої натури, різноманітності інтересів і прагнення завжди тримати руку на пульсі часу?

Хорова творчість М. Колесси, поряд з симфонічною та камерно-інструментальною, відбиває основні риси стилю митця. Систематична праця композитора в жанрі хорової пісні є цілком закономірною.

Вихований в атмосфері глибокої пошани і любові до хорової пісні, зокрема до народної, М.Колесса став продовжувачем кращих традицій, що склалися на переломі ХІХ-ХХ ст., в напрямку ідейної наснаженості, значимості тематики і відношення до фольклору «як самого життя». Але водночас хорові композиції М.Колесси – якісно нова сторінка в українській музиці, хоча композитор був завжди далеким від радикального новаторства.

А тепер коротко про життя та творчість композитора: народився Микола Філаретович Колесса 6 грудня 1903 року, за офіційним записом 1 січня 1904 р. у місті Самбір. Закінчив Празьку консерваторію по класу композиції О. Шіна, диригування у П. Дедечека, М. Долежіля і О. Острчіля, паралельно навчався в Празькому університеті на філософському факультеті (1928), закінчив Школу вищої майстерності по кл. композиції В. Новака (1931). З цього ж року до 1939 включно викладає у Вищому інституті у Львові,отримує ступінь доцента (1940), а згодом й професора (1957). З 1953-1965 рр. обіймає посаду ректора.У 1965 р. – завідуючий кафедри диригування, професор-консультант (з 1974) Львівської консерваторії. 1940-41, 1944-53 рр. – одночасно диригент Львівської обласної філармонії і хорової капели «Думка», 1942-44 рр. – диригент симфонічного оркестру у Станіславі, 1944-47 рр. – Львівського театру опери та балету, 1946-48 рр. – художній керівник та головний диригент хорової капели «Трембіта». Входив до ради СУПРОМу. Отримав звання Заслуженого діяча мистецтв УРСР (1951), народний артист УРСР (1972), народний артист СРСР (1991), Лауреат Державної премії УРСР ім. Т. Шевченка (1983). Академік Академії мистецтв України (1997). Почесна відзнака Президента України (1993). Орден князя Ярослава Мудрого V ступеня (1998). Герой України (2001).Член НСКУ. Помер у 2007 р. на 103-му році життя. Творчість: для симф. орк – 2 симфонії (1950,1960), Укр. сюїта (1928), мелодекламація з симф. орк «За нове життя» (сл. Л. Українки, 1979); для хору a capella – на сл. Т. Шевченка, І. Франка, цикл, присвячений товариству «Просвіта», «Як мило згадати» (сл. М. Устияновича, 1937 р.), «Гей,волинськими стежками» (1944), «Гаї шумлять» (сл. П. Тичини, 1975 р.) та ін.; романси – цикл «В краю квітучої вишні» (сл. японського поета І. Такубоку), пісенні дуети та тріо; обробки нар. Пісень різних регіонів Західної України – «Лемківське весілля», «Гудаки» та ін.; а також музика для струнного оркестру, струнного квартету, органу, до театральних вистав та кінофільмів; редагував твори галицьких композиторів. Музикознавчі праці: розділ «Диригування» в книзі «Диригентський порадник», Львів, 1938 р.; «Основи техніки диригування», Київ, 1960 р.,1973 р., 1991 р.

Ліна Василівна Костенко, до творчості якої зверталися українські композитори, в тому числі і Микола Колесса, - це мужність і зрілість сучасної української поезії, її безкомпромісність, непоступливість у принципових, доленосних питаннях, небуденний талант у поєднанні з почуттям відповідальності перед минулим, сучасним та майбутнім – то могутня опора потужного дару.Вона народилась 19 березня 1930 року у Ржищеві на Київщині. 1936-го шестирічна дівчинка переїздить разом з батьками-вчителями до Києва, де закінчує середню школу. Вірші почне писати в ранньому віці, а в шістнадцять їх вже друкували. 1957 року побачить світ перша збірка під назвою «Проміння землі». Мабуть, не помилимося, визначивши таку ранню зрілість не лише силою творчого обдарування, а й родинною атмосферою, в якій формувалась душа поетеси. «Родинне виховання – воно було звичайним за житейськими мірками, але «на рівні вічних партитур»: як-не-як, батько знав дванадцять мов, вільно почувався в усіх науках, тому чи не всі їх у школі викладав, і духовний досвід його та матері, їх стоїцизм, загартований в пеклі випробувань, донька засвоювала, переплавляла в собі змалку» (Бойкий І. Душа належить людству і епохам// Сільські вісті. – 1990. – 12 березня).

Поезія вже дорослої Ліни Костенко гортає сторінки спогадів про дитинство, рідних серцю людей.

Навчання в Київському педагогічному інституті не принесе задоволення юній Ліні Костенко. Задушлива атмосфера повоєнного життя в столиці України кінця сорокових років виявилася нестерпою, тому дівчина обирає Москву, де «свіжі подуви, вільніше дихання і вже зовсім як потрясіння – 1953 рік», а Ліна Костенко – студентка літературного інституту. То була щаслива пора, густо писалися вірші.

Можна вважати цілком закономірною появу першої поетичної збірки 1957 року, так само і двох наступних – «Вітрила» (1958 р.), «Мандрівки серця» (1961 р.). Далі – довга перерва, п’ятнадцять років мовчання. Доба кінця 60-тих початку 70-х років позначена новою хвилею репресій серед митців, найбільше – серед письменників. Заборонялось розумне, мисляче і самостійне слово, панувала слухняна, але агресивна сірість. Безкомпромісна Л. Костенко не дозволила потоптати гідність людини і митця. Пристосовництву й кар’єризму поетеса протиставляла творчу незалежність і принципову непоступливість, не дозволяючи «ідеологічно» спотворювати написане нею. Тому її книжки не пускали до читача. Але талант поетеси мужнів у цьому стоїчному протистоянні, вибухнувши високомистецьким і гарячим словом у книгах «Над берегами вічної ріки» (1977 р.), «Маруся Чурай» (1979 р. ), «Неповторність» (1980 р.), «Сад нетанучих скульптур» (1987 р.), «Бузиновий цар» (1987 р.), «Вибране» (1989 р.). Роман у віршах «Маруся Чурай» та збірка «Неповторність» відзначені Державною премією України ім. Т. Шевченка (1987 р.). Цей енергійний прорив до читача суттєво вплинув на стан української поезії, надихнувши мужністю і незакомплексованістю поетичного мислення, високою, непозірною духовністю. 19 березня 2010 року Ліна Костенко відзначила свій ювілей. Зараз поетеса проживає в Києві та працює викладачем Києво-Могилянської Академії.

У 80-х роках М. Колесса написав лише два оригінальних твори для мішаного хору a capella «Думи мої» на сл. Т. Шевченка (1983) та «Кам’яний сон» на сл. Л. Костенко (1985).

Хоч ці твори написані на тексти дуже різних авторів з різних епох, вони мають ряд спільних рис. Зумовлено це стилем композитора, зрештою, й характером самих поезій – їх глибоко філософським змістом. Нові художні образи дістали нове музичне втілення.

Вірш, що став основою хорового твору М. Колесси «Кам’яний сон» входить (однак без назви) в цикл «Ікси історії».

«Ікси історії» об’єднані однією ідеєю – минуле живе з нами, в нас, для нас. Інакше кажучи, цикл апелює до історичної пам’яті.

У процесі творчості автор намагається знайти найвідповідніші форми передачі словом думки, почуття, настрою характерними для поезії засобами. Микола Колесса використав повний текст поезії:

Приліг спочити мармуровий лицар,

Уперся ліктем в білий саркофаг,

Столітні сосни осипають глицю

І тінь величчя плаче в лопухах.

І хто він був? Що в грудях тих робилось?

Чи серце лицарське там билось?

Чи так помер,чи вбитий на війні?

Кого він бачить в кам’яному сні?

Ліричний твір-роздум, драматичний за наповненням, але все ж має зображально-споглядальний характер. Автор тексту створила вірш,цим самим втіливши в рельність свою фантазію, свій внутрішній світ, свої філософські роздуми. Композиторська задача полягає в тому, щоби через призму втіленого висвітлити свої мистецькі погляди та своє світосприйняття. В результаті, завдяки взаємодії музики зі словом, межі варіантної множинності змісту, що закладений автором першоджерела і може трактуватися в декількох варіантах, значно звужуються, а сам зміст стає більш визначеним. Миколі Колессі вдається зробити це якнайкраще. В цьому творі він постає перед нами зрілим митцем, майстром хорової композиторської справи (він написав його у 81-річному віці).

Музично-теоретичний аналіз

Хорова мініатюра «Кам’яний сон» написана для мішаного чртириголосного складу, якій притаманна мішана фактура. Вся композиція пронизана мелодичністю мови, що характерна творчості композитора-мелодиста. Хоча це оригінальний твір Колесси, вона не відходить далеко від народної пісні, навпаки – виконуючи цю композицію, у вас виникатиме враження, що мелодії, на яких побудований твір – народні. Також композиції притаманна складність гармонічної мови, що зумовлено стилем композиторського письма Колесси. Її форма наскрізна складна тричастинна, що будується за принципом контрасту і репризності:

А + В + А1

І період ІІ період ІІІ період ІV період

(1-9 тт.) (10-21 тт.) (22-29 тт.) (30-35 тт.)

І частина (Adagio tranquillo) – свого роду являється експозицією мініатюри. Складається з періоду тонально замкненого, квадратної, не повторної будови, що в свою чергу ділиться на два речення, які зв’язані однією непреривною музичною думкою. Починається частина з спокійного, неначе скульптурного викладу на словах «Приліг спочити мармуровий лицар». Зображено це за допомогою: фактурного викладу – гармонічного; динаміки – хоч її діапазон сягає форте, все ж більша частина мініатюри будується в динаміці піано; ритмічної організації – особливо басової мірної ходи четвертними тривалостями на початку, що зразу закладає потрібний характер всій частині. Це речення однотональне, квадратної будови, має свій розвиток, що замовлений фразуванням, яке, в свою чергу, спонукають такі фактори як гармонічна та динамічна будови, а саме: виходячи з логіки віршованого тексту, його інтонаційної будови, кульмінація припадає на слова «уперся ліктем», що точно відображено за допомогою динамічної агогіки та гармонічної послідовності акордів | t, s4/3,| t, III4/3, VI2, II6/4#3, II4/3,| t6, s, |VII2#5, s6, DD9 DD7 D7 | , що грають роль вступної функції. Далі, починаючи з 5-го такту, композиція стає рухливішою, трохи схвильованою, за рахунок тих самих прийомів - просто вони стають ще виразнішими. Друге речення, навідміну від першого, модулююче, плюс розширене за рахунок допоміжного звороту| T-S-D-T |, що наприкінці частини, який має дві функції: завершуючу (таким чином закінчується перша частина) та утверджуючу (закріплюється тональність домінанти, в якій почнеться фугато другої частини). Так гармонічна тканина розгортається через наявність прохідних зворотів, таких як | t, D4/3 T6|, що на початку другого речення, через гармонізацію низхідного руху тетрахорду в басу з невеличким відхиленням в тональність субдомінанти, що зустрічається вперше | VI, t4/3#3, s, t6, IV7#3, t6 | тим самим виконуючи серединно-розвиваючу функцію частини, яка отримавши свій розвиток і, як результат, досягнувши своєї кульмінації (на сл. «і тінь величчя») йде на спад, «зменшуючись» в динаміці та звужуючись у загально-хоровому діапазоні (цьому також допомагає й гармонічна послідовність | VII4/3, t6=s6, DD6/5, D-D7, T |, що відіграє завершальну функцію).

II частина – її можна розділити на два контрастні періоди: перший – суєтливий, що розвивається з тенденцією до прискорення, другий – навпаки, спокійний та мрійливий і до кінця частини сходить до повного заповільнення темпу (на цьому завершується драматургічний розвиток композиції). Якщо порівнювати її з літературним матеріалом першої частини, то одразу відчуємо, що вона відрізняється від першої, а саме своєю розірваністю із-за немалої кількості питань, що несуть у собі різне змістове наповнення. Але це не завадило М. Колессі у створенні єдиного цілісного образу, єдиної музичної лінії, - навпаки, саме у такій трактовці поетичного тексту композитор черпає нові можливості для підсилення наскрізного розвитку у своїй композиції. Це і фактурний виклад, гнучка агогіка (динамічна, темпова), і тональна невизначеність(часті модуляції та відхилення, без закріплення тональності). Оскільки в другій строфі настрій вірша переростає у неспокій через невпевненість («І хто він був? Що в грудях тих робилось?»), композитор використовує поліфонічні засоби музичного втілення, а саме такі види як імітаційна та підголоскова поліфонії. Отже, починається друга частина з теми, яка проходить спочатку в партії тенора в тональності D-dur (10 т.), за якою у стретті накладаються одна за одною й інші партії: спочатку альти (з третьої долі 10 т.) у зменшенні, які вертають нас у основну тональність твору; але вже у 12 т. з’являється c-moll, де у ракоході проходить тема в басовій партії, на третій долі у сопрано проходить лише початковий мотив теми, що наче відлунням проходить по черзі в теноровій, альтовій та знов у сопрановій партіях, що «кружляють» по звукам VIIзм7 по d-moll, який наступає у 15 т. , але так і не отримавши свого закріплення через прохідний зворот |, t6D6/5, VI6 | попадає в шосту ступень, що прирівнюється до другої низької ступені по A-Dur, через DD7 розв’язується в її домінанту, знову ж таки, так і не отримавши розв’язки. Цей маленький епізод (15-17 тт.) як згадувалося вище, набирає нових обертів завдяки перемінному розмірові 3/4 - 2/4 - 3/4 плюс темповій агогіці (poco ravvivando). На мою думку, він слугує зв’язкою між першим та другим реченням цього періоду. У другому реченні продовжується загальний рух твору за рахунок секвенційного розви тку з темповою позначкою stringendo, в якій з’являються тональності G-Dur , a-moll,та h-moll. Такі часті динамічні та агогічні зміни, тональна нестійкість, розімкненість побудов підкреслюють драматургічний розвиток і його поступовий хід аж до кульмінації («Серце лицарське там билось»), яка зривається ферматною паузою . Наступний період (Andante lugubre) – це повна протилежність попереднього епізоду. Глибокі переживання ліричного героя втілені у цих музичних рядках. Це щимляча біль,біль від втрати (не дарма Колесса виставляє термін lugubre, що значить траурно) який композитор підкреслив тенуто та динамічними вилочками, гострота альтерованих септакордів на словах «Чи вбитий на війні?» довершує характер та настрій частини. На словах «Кого він бачить в кам’яному сні?» в 26такті вперше за тривалий час з’являється сталий ля бемоль мажорний тональний акорд, який вносить просвітлення у трагедію, незабаром приводячи нас у початковий стан в початкову тональність.

Остання, ІІІ частина, завершується поверненням до початкового тематичного матеріалу. Реприза динамізована, тому повторюються лише неповних три такти, які завершуються великим кадансом з мажорною терцією у других альтів (до речі , єдиний раз з’являється divisi, і лише в альтовій партії)

Хорознавчий аналіз

Як зазначалося вище, цей твір написаний для чотириголосного мішаного складу співаків.

Діапазон хорових партій :

Загально-хоровий : G ~ g2 ( три октави);

S: d1 ~ g2 ;

A: a ~ b1 ;

T: d ~ fis1 ;

B: G ~ h ;

Виходячи з цього з впевненістю можна сказати, що теситурні умови зручні, тому і міра вокальної завантаженості хору знаходиться в рамках можливого. Але наскільки можливе виконання цього твору можна визначити лише після огляду інтонаційних труднощів та його орфоепічних особливостей.

Якщо уважно глянути в партитуру «неозброєним оком» побачиш, що не така вже й легка ця мініатюра, і причина лежить саме в осмисленні хорового строю як системи звуковисотних співвідношень та принципі його інтонування. Специфіка інтонування у зонному строї завжди визивали і будуть визивати труднощі при вивченні партитури виконавцями. Для їх подолання необхідно знати, як правильно інтонується той чи інший інтервал. Діатонічні півтони інтонуються вузько, хроматичні навпаки – широко (наприклад, 2-й такт басова партія низхідний хід f-e-es, який потрібно виконувати: f-e – діатонічний півтон, виконується з тенденцією до зменшення, e-es – хроматичний півтон, виконується широко); Усі великі інтервали (в.2, в.3, в.6, в.7) виконуються з тенденцією до розширення, малі – до зменшення (наприклад, 4-й такт в партії сопрано низхідний рух по тризвуку g-moll d2-b1-g1, який потрібно виконувати: d2-b1 – велика терція, співається з тенденцією до збільшення, b1-g1 – мала терція, виконується з тенденцією до зменшення); зменшені та збільшені інтервали за таким же принципом (наприклад, в 19-му такті в теноровій партії висхідний рух на зб.4 b-e1– співається з тенденцією до розширення, в 20-му такті низхідний рух на зм.5 d1-ais –виконується з тенденцією до пониження); найбільшу складність для інтонування визивають чисті інтервали (наприклад, у 9-му такті в партії альтів висхідний хід на ч.4 d1-g1 – виконується стійко, у 12-му такті висхідна ч.5 g1-d2 – так само), а особливо унісони ч.1 та ч.8 (на початку твору, будь-яка партія, повторюваність однієї і тої ж самої ноти – співається з тенденцією до підвищення; 17-й такт в басовій партії висхідна октава A-a –виконується за допомогою опорності на нижню ноту, але в позиції верхнього звуку). Але одного вміння не достатньо; для цього треба мати гострий слух, який дається від природи або напрацьовується на уроках сольфеджіо, вивчанням та постійним ознайомленням з музикою інших композиторів (і то такий спосіб напрацювання не всім дається) і т.д.

Якщо розглядати проблему інтонування в загально хоровому строї, то виконавцеві слід знати яку акорд має будову, з яких інтервалів він складається і яке місце той чи інший звук займає в акорді. Тут, звичайно ж,такий спосіб підходу до роботи як попередній не підійде, бо він допомагає в поліфонічних або унісонних епізодах. Тому необхідно знати і вміти виконувати подібні задачі, бо, оскільки це характерно для гармонічних епізодів, вони у більшості творів зустрічаються значно частіше. Отже, в загальному скажемо, що складними для виконання є септакорди. В усіх септакордах опора іде на сталі звуки – це пріма та квінта, а далі все залежатиме від того, який це різновид септакорду. Якщо це Вел.маж.7, то тут однаково співатиметься терція та септіма з тенденцією до підвищення; якщо це М.маж.7 – він інтонуватиметься як і всі септакорди домінантової групи, а саме: терція як мажорна константа з тенденцією до підвищення, мала септіма – до пониження; Вел.мін.7 – навпаки: терція як мінорна константа співається з тенденцією до пониження; М.мін7, - і терція і септіма співатимуться з тенденцією до пониження; Зм.7 - будується на малих терціях, тому його треба виконувати з тенденцією до звуження.

Це теорія, а на практиці одних таких знань буде недостатньо. Все це не можливо буде виконати без ансамблю, перш за все інтонаційного, а потім динамічного,темпового, тембрового – будь-якого. Ансамбль буває частковий та загально хоровий. В цій мініатюрі задіяні два види ансамблю: частковий – в поліфонічних епізодах та імітаціях (початок другої частини, початок Andante lugubre) та загальний у всіх інших епізодах.

В творі присутні орфоепічні складнощі, такі як сполучення складів «Приліг спочити», «ліктем в білий», «саркофаг столітні», «осипають глицю», «лопухах плаче», «в грудях», «бачить в кам’яному» - оскільки весь твір побудований на кантилені, необхідно усі текстові склади зв’язувати , та надмірне вимовляння буквосполучення приголосних звуків може зашкодити художній цілісності твору. Тому необхідно при вимові середні букви (наприклад «ліктем в білий» і т.д.) промовляти майже непомітно, тобто не виділяти , вона не повинна бути на рівні або сильнішою за свій попередній та наступний букви. Ще одна особливість української вимови – це заміна ,при вимові, однієї букви на іншу: наприклад, «г» стане в процесі її вживання буквою «х», чи «в» промовлятися через «у» (наприклад, «величчя»= «увеличчя», при цьому «в» пом’якшується). При роботі з колективом необхідно звертати увагу на вимову твердої «ч», бо вона має тенденцію пом’якшуватись (запозичено з російської), а також її похідної букви «щ», що треба промовляти як «шча». Тому буквосполучення «че», «ча», «чи», що мають здатність перетворюватися на «чье», «чьа», «чьи», потрібно виконувати в точності і без пом’якшення.

Виконавський аналіз

Проаналізувавши твір та висвітливши усі можливі проблеми при його виконанні розуміємо, що виконання цього твору можливе лише в професійних колективах, оскільки це під силу співакам з музичною освітою. Часті зміни темпові, фактурні, а особливо гармонічна мова твору не дозволяє її виконання самодіяльними колективами.

Для правильної реалізації творчого задуму композитора, працюючи над ансамблем потрібно висвітлити фактурні особливості, а саме її мелодизацію (оскільки композиторський стиль Колесси формувався в направленні народної пісні, логічно і зрозуміло видно її особливості, а саме підголосковість та імітаційність). Тобто фактура - «жива», за рахунок цих імітацій, що то і діло не перестають проявлятися в різних партіях. Думається, що саме така мелодичність його композиційної мови не залишає байдужим ані слухача, ані виконавця. В цьому і полягає успіх популярності цієї мініатюри, що продовжує звучати на концертній естраді до сьогодні.

Ознайомившись з Миколою Колессою та його творчістю робимо висновок, що це людина достойна зайняти одне з перших місць в історії української музичної культури. Його активність, яка простежується в його творчості не випадкова, вона має глибокі національні корені. Та М. Колесса репрезентував вже інше бачення «національного», нове ставлення до витоків української духовності, притаманне творчій інтелігенції першої тритини XX ст. Не просто етнографічна традиція, збереження зовнішніх звичаєвих форм, а пізнання глибинного сенсу українства, глибоко пережити розуміння історії нації втілюється в його музиці. Те, що Ф. Колесса, його батько, дослідив як науковець-фольклорист – архетипи українського епосу та обряду, - М. Ф. Колесса зумів розкрити у творчості, природно поєднавши з модерними тенденціями європейської культури 30-х рр. Тим-то його доробок цікавий не тільки вузькому колу професіоналів чи лише етнічним українцям, він сягає значно ширших обріїв естетичної думки й переживання, будить відгук в душах слухачів різних поколінь.

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ:

1. Й. Волинський «Композитор Микола Колесса», Львів, 1954, 1959 рр.;

2. О. Сотничук «Хорова творчість» із збірки статей «Микола Колесса – композитор, диригент, педагог», Львів, 1997 р.;