54. Анализ фильма «Иван Грозный»

Перед режиссером поставили задачу показать масштаб деяний, раскрыть их прогрессивность. Эйзенштейну было важно осмыслить глубину противоречий. Задача, которую он ставил перед собой – рассмотрение глобальных исторических событий, которые преломляются в судьбе конкретной личности. Он изучил много материалов, но в деталях позволял себе быть свободным, старался выразить историко-философский смысл, была важна логика фактов. В соответствии с этим выстраивалась полифоническая драматургия. Как в музыке, когда противоречивые темы сливаются в гармонии. Как в музыке, когда портиворечивые темы сливаются в гармонии. Тут важна пластика актеров, психологизм, музыка, изобразительная композиция. Все это вступает в контрапунктическое взаимодействие. Тут и архитектура, грим, костюмы помогают..

Музыка – Прокофьев, оператор – Тиссэ. Актер – Черкассов. Режиссер добивался обобщенно-психологического стиля, строгое пластическое решение ансамбливости исполнения.

Фильм стал одним из ярчайших в истории мирового кино примером живописного кинематографа. Каждый кадр, каждая сцена сняты с необычайной искусностью и величественностью. С точки зрения художественной фактуры фильм предстаёт как синтез различных искусств – драма, фреска, архитектура и чуть ли не опера. Эйзенштейн, по сути, впервые в истории мирового кино стал на практике разрабатывать идею о синтезе искусств в кинематографе. А в фильме «Иван Грозный» он сумел воплотить эту концепцию наиболее полно. Визуальная концепция фильма представляет собой многоуровневый театр – оперный, драматический, театр марионеток и театр теней. Сами актёры играют театрально, на контрастах, с длительными паузами между выразительными репликами. Но, пожалуй, основную смысловую нагрузку принимают на себя мимика, жесты, взгляды. Всё это создаёт особую, магическую экспрессию.

Как говорил Эйзенштейн, синтез искусств достигается в специфическом кинематографическом пространстве, где чувственное и эмоциональное восприятие выходит на первый план, обнажая те формы мышления, которые вытеснены наукой.

«ИВАН ГРОЗНЫЙ» (в 2-х сериях)», (1-ая серия — ) ЦОКС, 1944, ч/б, 100 мин, (2-я серия, сказ второй — «Боярский заговор»)», МОСФИЛЬМ, 1945, цв.+ч/б, 100 мин., СССР.

Историческая драма.

Фильм-трагедия — не столько по накалу сюжетных событий, сколько по производственной судьбе. Картина задумывалась трехсерийной, Эйзенштейн смог снять только две запланированных части и пару эпизодов третьей. Сталин, увидев вторую серию, счел главного героя неврастеником. Постановление ЦК КПСС от 4 августа 1946 резко осудило фильм (зрители увидели его лишь через 13 лет). Работа над третьей серией была жестоко и беспощадно прервана, режиссеру не смог ее возобновить: в феврале 1948 он скончался от сердечного приступа. Фильм остался лишенным жизненно важных «частей тела». Тем не менее в 1978 критики, отбиравшие 100 лучших фильмов за всю историю кинематографа, поставили «Ивана Грозного» на восьмое место в престижнейшем списке.

«Иван Грозный» противоречит канону советских исторических фильмов. Стандартный их герой отстаивает исторически прогрессивную идею, рождающую в нем оптимизм и стремление радостно идти к светлому будущему. Царь у Эйзенштейна вроде осуществляет прогрессивный замысел — борется с боярским произволом или, как говорят ныне, строит прочную вертикаль власти. Александр Невский у Эйзенштейна противостоял тевтонским «псам-рыцарям»; справедливость его борьбы вселяла в князя духовную мощь, чем он соответствовал советскому канону. Иван Грозный в ту пору — чуть ли не официально — был объявлен прогрессивной фигурой, отчего ему пристало не ведать на экране сомнений и сиять оптимизмом. У Эйзенштейна же, особенно во второй серии, царь, развязав террор против бояр и создав опричнину — инструмент террора, терзается муками совести, сомневаясь в своем праве проливать кровь. Когда шла работа над фильмом, сталинские репрессии, хотя и не в прежнем масштабе, продолжались. В такой атмосфере террор Грозного не мог не ассоциироваться со сталинским, а метания экранного Ивана, убеждены ныне критики, служили предостережением тирану. Сталин отверг идею фильма, почувствовав в ней неизбежную параллель с современностью.

То, что успел создать Эйзенштейн, не сводимо лишь к столкновениям с тираном. В недавно опубликованных заметках режиссер подчеркивал, что в центре фильма будет стоять незначительная фигура, вокруг которой кипят бури. Сценарий «Ивана Грозного» открывается эпизодами отрочества героя — владыка-мальчик беспомощен здесь и жалок. Эпизоды могли спроецировать взгляд на него как на личность впрямь незначительную, но в фильме режиссер перенес их чуть ли не в середину второй серии. Начинается же лента венчанием Ивана на царство, т. е. он сразу же характеризуется как государственный муж, неколебимо верящий в свою миссию. Функцию же незначительной фигуры, вокруг которой бурлят страсти, пришлось — из-за перекройки замысла — выполнять Владимиру Старицкому, двоюродному брату царя Его мать возглавляет боярский заговор, а сыном хочет заменить племянника на престоле. Старицкому сознательно приданы черты Ивана-дурака из сказок. Фольклорный дурак представительствует от имени «всех нас» — обычных людей в волшебной стране. Аналогичным образом князь Старицкий олицетворяет «всех нас» в кромешном аду политических интриг и гибнет вместо Ивана. Присутствие «нашего человека» в заэкранном мире делает фильм содержательней и глубже, чем конфликт между художником и диктатором.

В ролях: Николай Черкасов, Людмила Целиковская, Серафима Бирман, Павел Кадочников, Михаил Жаров, Амвросий Бучма, Михаил Кузнецов, Михаил Названов, Андрей Абрикосов, Всеволод Пудовкин, Александр Мгебров, Максим Михайлов, Павел Массальский, Эрик Пырьев, Сергей Столяров, Георгий Юматов, Владимир Балашов, Георгий Вицин, Анель Судакевич. .

Режиссер-постановщик: Сергей Эйзенштейн.

Автор сценария: Сергей Эйзенштейн.

Операторы-постановщики: Андрей Москвин, Эдуард Тиссэ.

Художники-постановщики: Иосиф Шпинель, Лидия Наумова (костюмы), Василий Горюнов (грим).

Композитор: Сергей Прокофьев, текст песен: Владимир Луговской.

Звукорежиссеры: Владимир Богданкевич, Борис Вольский.

Приз жюри за лучшую операторскую работу (А.Москвин, Э.Тиссэ) МКФ в Локарно—46; Сталинская премия I степени (1946, удостоены реж. С.Эйзенштейн, актеры Н.Черкасов и С.Бирман, операторы А.Москвин и Э.Тиссэ, композитор С.Прокофьев).

55.Анализ фильма «Радуга»«РАДУГА», СССР, Киевская киностудия, 1943, ч/б, 91 мин.

Драма по одноименной повести Ванды Василевской.

«Не смей трогать бога! Он не твой, а наш!» — возмутились крестьяне предателем-старостой, перед тем как предать нечестивца праведному суду. «Не суди и не судим будешь», — еще не слышанная заповедь в этом захваченном фашистами селе, никчемная для народа, идущего через ледяную пустыню страха и мщения. Манна небесная — белые купола красноармейцев-парашютистов — далеко впереди. И пока вся надежда на радугу в зимнем небе.

«Радуга — доброе предзнаменование», повторяли реальные люди реальным январем 1943 года по всей оккупированной России и Украине. Радуга сияла зыбким светом, ледяными каплями слез. В фильме изморозь на голых, выбеленных ступнях висельников откликалась на радужное семицветие, лед въедался в пятки трупа, лежащего у проруби. Красноармейцев запрещено было хоронить, и старая Федосья каждый день украдкой приходила сюда проведать убитое дитя (актриса Е. Тяпкина во время съемок получила похоронку на своего сына). Зиму, заиндевелось воздуха, бескрайние снежные пустоши и холмы снимали на киностудии жаркого Ашхабада. Кадры оператора Б. Монастырского дышали холодом замороженных душ. Режиссер М. Донской спрашивал своих самых маленьких исполнителей: «Что ты будешь делать, если придет фашист?» — но появление актера в немецкой форме застало детей врасплох перед камерой. Ужасом и плачем. Перед режиссером стояла задача создать антифашистский плакат. Но клише без полутонов оборачивалось реальностью, когда повседневностью становились нечеловеческие жестокость и боль. Кадры «Радуги» не были преувеличением для свидетелей и жертв, но превышали грань дозволенного в искусстве. Натурализм становился у Донского эстетикой, а эстетика выводила на новый уровень обобщений: плакат оказывался иконой. И когда кто-то на экране поднимал руку в крестном знамении, колючая проволока становилась терновым венцом, а сарай, где была заперта немцами партизанка, вернувшаяся в деревню рожать, — яслями в ожидании волхвов. Но волхвы не приходили. Они смотрели сквозь продушины окон, как Богоматерь вели на крест, не дожидаясь появления Сына: Олену в одной рубашке, с выпирающим огромным животом, гнали по дороге, и снова на голых ступнях искрился снег, обласканный лунным светом. На высокий холм она взбиралась с младенцем на руках, когда на снегу проступили стигматы оттепели и у проруби оттаяло тело старухиного сына. А другой ребенок, мальчик, посланный матерью на помощь Олене, раскинув руки, уже повис на колючей проволоке. И младшие дети вместе с матерью утаптывали землю на его могиле, вырытой в сенях, словно танцевали обрядовый танец из времен поклонения радуге.

Никто не воскресал на Руси из мертвых. Но круговорот природы шел своим чередом, и проснувшийся от дрмы Ярило был подтверждением народной ярости. «Опаленный ненавистью и любовью», мир вдохнул полной грудью морозный воздух над Бабьим Яром. Язычество, сопряженное с христианством, выглядело разгадкой таинственной большевистской души. Президент Рузвельт в благодарственной телеграмме Марку Донскому сообщал «Понял все почти без перевода». Критик, в будущем режиссер, Де Сантис писал с ясностью политического воззвания: «Это шедевр, какие редко встречаются!». Фильм получил Сталинскую премию первой степени (1944, удостоены режиссер М. Донской, актрисы Н. Ужвий, Н. Алисова), высший приз ассоциации кинокритиков США (1944).

В ролях: Наталия Ужвий, Нина Алисова, Елена Тяпкина, Валентина Ивашева, Антон Дунайский, Анна Лисянская, Ганс Клеринг, Владимир Чобур, Николай Братерский, Нина Ли, Витя Виноградов, Алик Летичевский, Эмма Перельштейн, Вова Пономарев.

Режиссер: Марк Донской.

Автор сценария: Ванда Василевская.

Оператор: Борис Монастырский.

Художник-постановщик: Валентина Хмелева.

Композитор: Лев Шварц.

Звукорежиссер: Александр Бабий.

56.Анализ фильма «Летят журавли»«ЛЕТЯТ ЖУРАВЛИ», СССР, Мосфильм, 1957, ч/б, 97 мин.

Драма. По пьесе Виктора Розова «Вечно живые».

В ролях: Татьяна Самойлова, Алексей Баталов, Василий Меркурьев, Александр Шворин, Светлана Харитонова, Константин Никитин, Валентин Зубков, Антонина Богданова, Борис Коковкин, Валентина Ананьина, Валентина Владимирова, Леонид Князев, Николай Сморчков.

Режиссер: Михаил Калатозов.

Автор сценария: Виктор Розов.

Оператор: Сергей Урусевский.

Художник-постановщик: Евгений Свидетелев.

Композитор: Моисей Вайнберг.

Текст песен: Вадим Коростылев.

Звукорежиссер: Игорь Майоров.

Обычно так именуют стихотворения — по первой строчке. А один из первых кадров этого фильма — журавлиный клин, летящий над головами героев. По тем временам это означало оставить фильм без названия. Вольно или невольно авторы признавали, что создали нечто необычное, что даже они сами не могут в полной мере ни понять, ни определить. И действительно, фильм удивил, потряс и стал одной из главных загадок и легенд нашего кино.

Сразу по выходе картины, да и позднее, критики повторяли один и тот же странный приговор: это, конечно, шедевр, но у него слабая, неудачная драматургия. Кажется, никого из писавших о фильме не удовлетворила главная сюжетная коллизия: неожиданная, психологически немотивированная измена героини своему жениху, ушедшему на фронт, как и обставленное необыкновенными событиями раскаяние Вероники. Сценарные просчеты казались слишком очевидными и признать, что фильм стал тем, чем он есть не вопреки, а благодаря своему «неправильному» сюжету — было очень трудно. Для этого необходимо было совершенно новое прочтение фильма. Чтобы как-то оправдать героиню, критика писала о ней как о жертве роковых обстоятельств, но ведь в равной степени справедливо и обратное: война, даже убив Бориса, не смогла уничтожить их чувство к друг другу. Рецензию на фильм об измене солдату Р. Юренев, сам фронтовик, называет «Верность» — и такое двойственное восприятие картины наиболее адекватно ей.

Парадоксально, но без этой измены не было бы и той абсолютной любви, которую мы читаем в глазах Вероники в финале. В фильме отсутствует прямая связь между внутренним и внешним. Иначе откуда бы взялся этот свет среди кошмара разлук, смертей, предательских поступков, безнадежного ожидания, одиночества, стыда и страха? Вот знаменитая сцена во дворе призывного пункта, у решетки, раньше срока непреодолимо разделившей влюбленных.

Причем остальному множеству людей решетка не мешает прощаться, она фатально разлучает только Бориса и Веронику.

Но что удивительно, — разлучая, соединяет так прочно, как еще не было и не могло быть в минуты их безмятежного юного счастья. Еще раньше опоздание Вероники на проводы эмоционально взвинчивает ситуацию. Ее пробеги, проезды в автобусе, метания в толпе происходят при постоянном ощущении, что Борис где-то совсем рядом. Она прибегает в дом Бороздиных — нет его — только что ушел, мелькнул за школьным забором, обернулся — не он. Вероники рванулась в первые ряды провожающих: вот сейчас она встретит колонну добровольцев — сдавили, затерли, оттеснили куда-то назад... Так же и Борис: хлопнула входная дверь — нет не она — пришли девушки с завода, заметил знакомую фигурку в толпе — обознался, в последнюю минуту перед отправкой услышал голос: «Боря», но звали не его...

Но у этой пытки на разрыв, между обгоняющими друг друга надеждой и отчаянием, — парадоксальный результат, потому что среди всего этого столпотворения обнимающихся, торопящихся сказать что-то последнее, самое важное, целующихся, нежно и преданно глядящих друг другу в глаза — никто не связан между собой такой неизъяснимой близостью, как эти двое, уже разлученные.

Власть Судьбы, Рока, Истории над героиней не беспредельна и не захватывает того пространства ее души, которое посвящено Борису. Здесь внутренняя стена, обрыв причин и следствий, который не удается связать даже гнусным узлом замужества, отягощенного тройным предательством, когда женихом оказывается брат Бориса — Марк, а «свадьба» происходит под крышей дома, где отец Бориса приютил осиротевшую Веронику.

В странном мире этого фильма у реальности и у чувства — свои отдельные пути. Особенно остро это начинаешь понимать после драматического эпизода, когда записка, написанная Борисом в еще день проводов, наконец попадает в руки Вероники. Его уже давно нет, а его любовь проходит испытание изменой его невесты. Ведь прочитай Вероники строки его нежного объяснения, когда он был жив, разве они прозвучали бы с такой оглушающей силой, как сейчас? И разве это слова обманутого? И разве не прибавилось к ним теперь прощение Вероники — точнее, даже не прощение, а особое, высшее неведение, дар не замечать ни измену, ни даже смерть, потому что это лишь эпизоды, а подлинное значение имеет только их любовь? «Журавли» относятся к числу очень немногих фильмов, о языке и стиле которых написано не меньше, чем о сюжете. И это не удивительно. Сколько даже очень хороших картин покажутся рядом с ним каким-то кладбищем изображения. Недаром работа Сергея Урусевского в этом фильме и по сей день считается высшим и недосигаемым образцом операторского искусства. Вот на набережной, у Крымского моста, разговаривают Вероника и Марк. И он, будто случайно, накрывает своей ладонью ее руку.

Рассерженная Вероника уходит, решительно сказав «нет» на предложение Марка проводить ее. Он остается стоять внизу у опоры моста, а камера оказывается высоко над набережной, и мы видим удаляющуюся девушку в черном свитере между плотно стоящими на мокром асфальте противотанковыми ежами. Война еще ничего не натворила, еще дома Борис, но уже незримым пятном медленно расплывается парализующее предчувствие утрат, разлук и предательства. И как ужасен невидимый с высоты, но вместе с тем физически ощущаемый взгляд Марка в спину Вероники.

Этот последний кадр вошел во все учебники, как пример совершенной операторской графики. Но иные, не менее важные его качества остались не усмотренными, потому что относились к заслугам другой, режиссерской профессии. Дело в том, что этот ракурс сверху, с того же моста, уже был несколькими сценами раньше, в самом начале фильма, когда здесь ранним мирным утром проходили счастливые и беззаботные Борис и Вероника. Что же дает это торопливое возвращение назад, в то же самое пространство, аналогичным образом очерченное? Шок от стремительной и катастрофической деформации, которая с ним произошла, когда оно почти на глазах покрылось незаживающими язвами: на глазах Вероники. А самый главный результат этого композиционного повтора в том, что зритель начинает дышать одним дыханием с героиней фильма.

У Эйзенштейна в записках о предполагаемой экранизации «Американской трагедии» Т. Драйзера есть замечательное выражение: «И тогда аппарат скользнул внутрь Клайда... Оно точно подходит к сцене с Марком: «И тогда аппарат скользнул внутрь Вероники». Но Эйзенштейн говорит о принципиально ином пути к этому результату, о внутреннем монологе, о монтажном выходе из реального в психологическое пространство прямого изображения снов, воспоминаний, грез и т. п. Как отдельный прием он использован в самой знаменитой сцене «Журавлей», когда Бориса посещает предсмертное видение несостоявшей свадьбы с Вероникой, наложенное двойной экспозицией на кружащиеся над его запрокинутой головой верхушки берез.

И хотя вся сцена гибели героя не поддается переоценке, эта ее часть, относящаяся к внутреннему монологу, выглядит самой уязвимой и даже архаичной. Архаичной по отношению к тому, значительно более характерному для стиля фильма «соскальзыванию» внутрь персонажа, когда это совершается без выхода из физического пространства и нарушения единства действия.

Подобным образом структура сна встроена без швов в сцену возвращения героини после бомбежки домой, вернее, туда, где еще несколько минут тому назад был ее дом и она сидела рядом с живыми отцом и матерью. Она вбегает в подъезд, взлетает по остаткам той самой лестницы, на которой в последнее мирное утро они с Борисом никак не могли расстаться. Выход в сон совершается простым распахиванием двери в квартиру, где вместо стен она вдруг видит город: улицы, крыши, небо, потом замечает висящий над этой панорамой их домашний абажур и слышит звук часов, которые стоят у самого края дымящегося провала и мирно тикают. Вероника внимательно разглядывает их, и они отвечают усиливающимся тиканьем. Она зажимает голову в ладонях, и тогда наступает тишина, похожая на пробуждение...

Что заставляет нас неотрывно от героини пережить этот провал в мнимый сон и скоротечное осознание, что все происходит на самом деле? Дело в том, что ночной кошмар всегда обратим, и когда спящий хочет от него избавиться, он ищет возврата к тому, сразу ставшему бесконечно дорогим, что было до сна. А тут и абажур, и часы, когда Вероника обнаруживает их среди совершенно незнакомого пространства, словно уговаривают ее: мы же здесь, а значит, и все остальное вернется...

Еще более характерно для фильма безмонтажное «соскальзывание», когда обычная для Урусевского бесконечная панорама длится и длится в естественном времени, а вы вдруг ощущаете головой спазм от неожиданно наступившей сверхестественной близости к другой душе — обнаженной и мерцающей.

Так, вроде бы, развивается и хрестоматийная сцена встречи Вероники с танковой колонной, но неотрывно следовавшая за героиней камера неожиданно отделяется от нее и уходит вверх на самый общий план, что может показаться как раз переходом от взгляда изнутри к авторскому взгляду извне. Однако именно этот отрыв в буквальном, физическом смысле дает максимальное психологическое слияние с героиней. Кажется, что Вероника в этот момент видит себя именно с этой точки, откуда на нее смотрит объектив, ощущая, как ее начинает засасывать бездонная — вся из железа, пыли и дыма — воронка войны.

Нам уже известно об особых свойствах пространства в картине. Постоянные возвращения в одни и те же места и даже точки съемки (Крымский мост, лестница в доме Вероники) делают его принадлежащим не столько внешнему, сколько внутреннему миру героини. В конечном итоге эта интервенция субъективности охватывает все клеточки, все молекулы фильма. Вот почему именно «Журавлям» удалось с недоступными другим фильмом глубиной и бесстрашием выразить одну из самых заветных оттепельных идей, связывающую эту эпоху с другими временами: душа больше мира ей предназначенного.

Отсюда — появление Вероники в финале на встрече фронтовиков с букетом белых цветов и в белом платье невесты, хотя известно, что Борис ни на этом поезде, ни на каком другом уже не вернется. Но все же она — невеста, потому что была ею в предсмертном видении Бориса (еще один, завершающий тему повтор!) Таков этот, неподдающийся разрушению заговор двух душ против всего остального света.

"Летят журавли" - веха в духовной жизни нашего общества. Но и вершина искусства - актерского (в первую очередь Татьяны Самойловой и Алексея Баталова), операторского (Сергей Урусевский) и режиссерского (Михаил Калатозов), Вот на набережной у Крымского моста разговаривают Вероника и Марк. И он будто случайно накрывает своей ладонью ее руку. Рассерженная Вероника уходит, решительно сказав "нет!" на предложение Марка проводить ее. Он остается стоять внизу у опоры моста, а камера оказывается высоко над набережной, и мы видим удаляющуюся девушку в черном свитере между плотно стоящих на мокром асфальте противотанковых ежей.

    Сцена задумана и снята с большой драматической насьпценностью. Война еще ничего не натворила, еще дома Борис, но уже незримым пятном медленно расплывается парализующее предчувствие утрат, разлук и предательства. И как ужасен невидимый с высоты, но вместе с тем почти физически ощущаемый взгляд Марка в спину Вероники. Этот кадр вошел во все учебники как образец операторской графики. Но иные, не менее важные его качества остались неусмотренными, потому что относились к заслугам другой - режиссерской - профессии, Дело в том, что та же верхняя точка с моста уже была двумя-тремя сценами раньше, в самом начале фильма, когда здесь ранним утром проходили счастливые и беззаботные Борис и Вероника. Что же дает это торопливое возвращение назад, в то же самое пространство, аналогичным образом очерченное? От стремительной и катастрофической деформации, которая с ним произошла, когда оно почти на глазах покрылось незаживающими язвами: на глазах Вероники. Ведь самый главный результат этого композиционного повтора в том, что зритель начинает дышать одним дыханием с героиней фильма.

    Подобным образом построена и сцена возвращения героини после бомбежки домой, вернее, туда, где еще несколько минут назад был ее дом и она сидела рядом с живыми отцом и матерью.

    Она вбегает в подъезд, взлетает по остаткам той самой лестницы, на которой в последнее мирное утро они с Борисом никак не могли расстаться. Выход в сон совершается простым распахиванием двери в квартиру, где вместо стен она вдруг видит гоРод: улицы, крыши, небо, потом замечает висящий над этой панорамой их домашний абажур и слышит звук часов, которые стоят у самого края дымящегося провала и мирно тикают. Вероника внимательно их разглядывает, и они отвечеют усиливающимся тиканьем. Она зажимает голову в ладонях, и тогда наступает тишина, похожая на пробуждение...

    Еще более характерно для фильма безмонтажное "соскальзывание", когда обычная для Урусевского суперпанорама длится и длится в естественном времени, а вы вдруг ощущаете горловой спазм от неожиданно наступившей сверхъестественной близости к другой душе - обнаженной и мерцающей. Постоянные возвращения в одни и те же места и деже точки сьемки (Крымский мост, лестница в доме, где жила Вероника) связаны не столько с внешним, сколько с внутренним миром героини, В конечном итоге эта интервенция субъективности охватывает все те клеточки, все молекулы фильма, переполняя их, Вот почему именно фильму "Летят журавли" удалось с недоступными другим фильмам глубиной и бесстрашием

    выразить одну из самых заветных оттепельных идей, связывающую эту эпоху с другими временами: душа больше мира, ей предназначенного. Отсюда - появление Вероники в финале на встрече фронтовиков с букетом белых цветов, в белом платье невесты, хотя известно, что Борис ни на этом поезде, ни на каком другом уже не вернется. Но все же она невеста, потому что ею она была в последнем предсмертном видении Бориса (еще один, завершающий тему повтор!). Это заговор двух душ против всего остального света, который вправе счесть Веронику безумной. Немного есть примеров в отечественном и мировом кино, когда бы вся зрительская ткань фильма была в такой степени превращена в кинематографический код центрального образа. Некоторым исследователям в тех сценах, где операторское искусство заявляет о себе особенно мощно, чудится присутствие еще одного, невидимого персонажа: "автора, оператора, камеры" (М. Меркель), "человека с киноаппаратом" (Ю. Богомолов). Однако "невидимка" возможен лишь как умозрительная конструкция. В непосредственном восприятии фильма для него не находится места. Оно полностью занято. Фильм рассыпался бы на отдельные эффектные приемы, если бы в нем существовал еще один сильный центр внимания. Неистовая камера в "Журавлях" действительно играет - необходимо отдать должное проницательности обоих исследователей, но играет не себя и тем более не автора или оператора, а Веронику. Это ее тень, ее двойник, резонирующий в такт колебаниям ее души.

57. Анализ фильма «Мне двадцать лет» («Застава Ильича»)"МНЕ ДВАДЦАТЬ ЛЕТ"Драма, 190 мин., черно-белый

Режиссер(ы):Марлен Хуциев В ролях: Валентин Попов, Николай Губенко, Станислав Любшин, Марианна Вертинская, Светлана Светличная, Светлана Старикова, Лев Прыгунов, Т. Богданова, Людмила Селянская, Саша Блинов, Лев Золотухин, Петр Щербаков, Олег Видов, Родион Нахапетов, Булат Окуджава, Геннадий Некрасов, Роберт Рождественский, Андрей Вознесенский Авторы сценария: Марлен Хуциев, Геннадий Шпаликов, оператор-постановщик: Маргарита Пилихина, художник-постановщик: И.Захарова, композитор: Николай Сидельников.

Выдающийся фильм Марлена Хуциева о проблемах молодежи, о ее месте в жизни, взаимопонимании поколений и незыблемости нравственных ценностей. В фильме использованы документальные съемки известных вечеров поэзии в Политехническом музее с выступлениями Евгения Евтушенко, Андрея Вознесенского, Риммы Козаковой, Роберта Рождественского, Беллы Ахмадулиной, Булата Окуджавы и других поэтов. Картина, ставшая значительным явлением в культуре "оттепели", была затравлена советскими киночиновниками. Первоначально фильм вышел в 1962 году под названием "ЗАСТАВА ИЛЬИЧА" и сразу был снят с проката. Восстановлен в 1988 году под названием "МНЕ ДВАДЦАТЬ ЛЕТ". Первые роли в кино Николая Губенко и Родиона Нахапетова. Первая и единственная кинороль режиссера Андрея Тарковского.

Специальная премия жюри фильму и премия журнала "Чинема нуово" исполнителю главной роли Валентину Попову на Международном кинофестивале 1965 года в Венеции. "Золотая пластина" Международного кинофестиваля 1965 года в Риме.